Глава III. Формирование художественных моделей и становление европейского аниматографа 5 page

Авангардисты, выступая против репродукционности кино, его детализирующего натурализма, говорили о схематизации, упрощенности, отказе от логики, классических норм и правил наррации. Особое значение для них приобретают образы воспоминаний и субъективных переживаний, строящиеся на основе ассоциаций, несущих в себе незавершенность, неясность, размытость смыслов, импульсивность и яркость. По их мнению, фильм должен рождаться движением образов-ассоциаций, балансирующих между сознанием и подсознанием, отсюда сопоставление новой киноречи с внутренней речью и её связи с чувственным мышлением, воплощающейся в движении оптических деформаций и визуальных метафор. Фильм должен не рассказывать, а показывать, замещая одни образы другими. Отсюда и эстетика метафор, коротких, быстро сменяющих друг друга монтажных планов, чувственных образов, эстетика деформаций и дематериализаций, превращающих кинотекст в подобие поэтического сновидения, рождающие ассоциации и смутные воспоминания.

На протяжении всей истории анимации интерес художников к альтернативным способам создания произведений, заимствование у десятой музы новых выразительных средств, был не меньше, чем внимание аниматоров к инновационным течениям в изобразительных искусствах, искавших подкрепления и новаторские приёмы в области языка в художественном арсенале смежных искусств[437].

Несмотря на бурное развитие кино в Америке в начале прошлого века, Европа была центром культуры, художественных поисков и экспериментальных направлений. На страницах европейских печатных изданий и среди аудитории десятков «арт-хаусных» кинотеатров и кино-клубов велись дебаты и полемика относительно теории и эстетики кинематографа. Здесь писались манифесты и проводились шокирующие выставки, задававшие тон и вектор развития искусства на протяжении всего ХХ века. Здесь формировались и творили десятки талантливых аниматоров.

Течение анимационного авангарда, начавшее формироваться в Европе до Первой мировой войны, достигло своего расцвета к середине 20-х годов и продолжило существовать и в последующие годы. Несмотря на то, что в анимации авангардные течения проявили себя гораздо позже, чем в иных видах искусства, это не означало, что они здесь были менее ярко выражены и не столь значительны.

Следует отметить, что авангардисты в анимации, как и художники, были не случайными людьми, решившими реализовать свои творческие способности. В большинстве своём они были профессионалами, уже достигшими определенных творческих успехов и сознательно сделавшими шаг в обращении к экспериментам в области киноавангарда. Для понимания уникальности опыта европейского анимационного авангарда необходимо обратиться к истокам формирования трех его направлений — экспрессионизму, абстрактной анимации или «чистому» кино, и сюрреализму.

Первые два направления получили толчок к развитию приблизительно в одно и то же время, но имели различные источники, вдохновлявшие аниматоров к созданию экранных работ. Эти два направления объединяет и то, что оба они начали активно развиваться в Германии, но если экспрессионизм не получил распространения в анимационных школах других стран[438], то направление абстрактной анимации существовало во многих европейских странах. Причём оно продолжало развиваться на протяжении всего XX века, так же как и направление сюрреалистической анимации, которое возникло несколько позже (во второй половине 20-х годов) во Франции. Таким образом, существенным отличием анимационного авангарда от киноавангарда, явилось то, что его направления не прекратили своего существования к началу 30-х годов, а, получив дальнейшее развитие, влияли на формирование тех или иных течений и стилей в искусстве анимации на протяжении всего XX века.

Несмотря на различие художественных концепций, обусловивших, появление того или иного направления и использование различных выразительных средств и технологий, в фильмах киноавангарда есть общее объединяющее начало — противодействие, с одной стороны, репродукционизму и иллюзионизму кинематографа, а с другой стороны, развлекательности и выпуску продукции для массового зрелища, какими являлись анимационные фильмы, снятые американскими студиями.

Экспрессионизм[439] как художественное течение авангарда и направление в европейском искусстве зародилось в Германии в 10-х годах. Оно оказало влияние на развитие музыки, литературы, театра, архитектуры, но главным образом на изобразительное искусство. Экспрессионизм возник как реакция, противодействие идеям импрессионизма и в более общем плане — натурализма. Адепты экспрессионизма утверждали, что искусство должно отражать не внешние проявления природы, не образы внешнего мира, его объектом должен стать внутренний мир, глубокие личностные переживания, предстающие в символических образах, т.е. «каждое художественное творение должно быть проекцией глубинного Я художника»[440]. Как утверждал К.Эйнштейн, роль искусства должна заключаться в освобождении от всего, что навязывает художнику реальность. Фактически экспрессионисты открыли дорогу и дали обоснование необходимости не воспроизводить образы видимого мира, а моделировать иные реальности. С определенными оговорками можно сказать, что утверждения экспрессионистов подтолкнули искусство на путь моделирования образов иных реальностей. Если новой целью искусства становилось именно это, то наиболее подходящим его видом для её воплощения была анимация, онтологическая сущность которой заключена именно в создании новых моделей реальности. Поэтому, вполне логичен тот факт, что целый ряд европейских художников авангарда обратились в своем творчестве к средствам анимации для выражения своего внутреннего мира[441].

Художники обращались к средствам кино для создания образа мира, на основе деталей и фрагментов видимой реальности, соединяя их в иные образы уже не на основе формальной логики и законов объективного бытия. Создавая свой мир, они искали различные способы трансформации реальности, ухода от самого принципа репрезентативности кино. Экспрессионизм утверждается как реакция на реализм и фотографизм. Художники экспрессионизма стремятся возвести в абсолют личное начало, открыть внутренний мир, и апологии Я. Именно это обусловливает то, что с развитием идей экспрессионизма всё меньше художники обращаются к точности формулируемой идеи, выстроенности сюжета, последовательному разворачиванию действия, его обусловленности и продуманной мотивированности. Постепенно развитие идей экспрессионизма приводит к тому, что фильмы всё более начинают напоминать аллюзии, отрывочные вид е ния, сновидения, внешний гиперсубъективизм которых является не чем иным как проявлением ностальгии о «Вечном и Надличном». В конечном итоге отказ от репрезентации реальности и стремление к выражению чистой сущности приводит к рождению направления чистого или абстрактного кино, получившего развитие не только в Германии, но и во Франции, Италии, Англии.

Экспрессионизм упрощал, деформировал привычную форму, искал новые ритмы, тяготел к контрастам, повышенной, взвинченной эмоциональности. Всё это являлось результатом недоверия к реальности[442]. Сущность, истинное не может быть явленным, его постижение возможно только в процессе деформации как принудительном выявлении. Это приводит к тому, что искаженность, разрозненность становится основной эстетической категорией.

Недоверие к реальности и разрыв связей между явлением и сущностью приводило к смещению в и дения. В своей практике экспрессионисты отказывались от обычного опыта, они совершали поворот от внешней созерцательности, внешнего облика к внутренним процессам, их взгляд был направлен в глубины человеческой души. Человек с его неустойчивой эмоциональностью был не способен восстановить потерянную гармонию в распадающемся на элементы, разрываемом страстями мире.

Весь иррационализм, мистичность и эмоциональная напряженность немецкого экспрессионизма была заимствована из немецкой готики и рококо. Отсюда и идеи враждебности мира человеку как таковому, вне зависимости от его качеств. Человек беспомощен перед окружающей миром, он отчужден в этом страшном и пугающем мире, ему ничего не остается, как убежать от сложности Города и Машин, и погрузиться в пространство галлюцинаций и сказочных, иллюзорных фантазий. Именно эти темы начинают приковывать внимание аниматоров и определять сюжетную основу фильмов.

Отказ от отражения реальности и смещение интересов в сторону субъективности изменил приоритеты в создании художественного произведения. Главным должно было стать не копирование действительности и не передача ощущений от увиденного, а переосмысление виденного, понимание скрытой сущности вещей. Новые цели искусства изменили его язык, придав ему небывалую выразительность и экспрессивность.

Развитие идей экспрессионизма сформировало два направления, разумеется, что подобное деления весьма схематично. Первое направление, имевшее дело с всплеском подавленной деструктивности, основывалось на чувственном, интуитивном постижении мира. Художников, опирающихся в своём творчестве на эти позиции, можно отнести к представителям чувственно-эмоционального направления. Для них был характерен неудержимый бунт против действительности, искажения формы, обостренное реагирование, экзальтированность, уход в воображаемые пространства, вычурность приёмов и даже некий схематизм. Другое направление определялось склонностью художника к познанию скрытой сущности объекта в её чистоте и интенсивности, посредством разума отбрасывая всё, что к ней не относится, тем самым, делая его причастным к так называемому интеллектуальному направлению. Его представители стремились постичь бытие через отказ от репрезентации и выражение идеи путём очищения формы во имя выразительности чистого символа. Отказ от психологизма приводил к появлению условных и абстрактных образов, являющихся в лучшем случае выражением некой идеи, либо чистым знаком. Упрощение и очищение формы компенсировалось созданием эффекта максимальной выразительности. Это в конечном итоге привело к появлению абстракционизма и «чистого кино», представителями которого считаются В.Эггелинг, Г.Рихтер, В.Руттман, О.Фишенгер и другие.

Экспрессионистским лентам первого направления присуще галлюцинирующее в и дение, быстрая смена эпизодов, эмоциональная противоречивость мизансцен, декоративная орнаментальность, стилизация движения персонажей, в пластике которых заостряется жест и пантомимное начало. Мир ужасов и фантастики возникал в большинстве экспрессионистских лент. Фильмы невольно в преломлённом, метафорическом виде отражали растерянность и смятение, царившие в послевоенной Европе. На экранах оживали древние легенды, порождая фантастические вид е ния, полные невиданных существ, призрачных силуэтов, искусственных созданий, мертвых трагических масок, демонов и тиранов[443]. «Фильмы должны стать ожившими рисунками» — провозгласил Герман Варм. Этот лозунг стал отправным моментом для всей эстетики киноэкспрессионизма. Принцип субъективного восприятия мира определил всю причудливость визуального образа фильмов. Тенденции стиля ломают привычное реалистическое представление, наполняя его драматическим динамизмом, острыми ритмами, сочетающимися с гротесковыми формами, световыми эффектами, обостряющими взаимодействие, конфликт света и тени.

Идеи экспрессионизма в анимации нашли отражение в лентах Л.Рейнигер 20-30-х годов. Это связано не только с её интересом к фантастическим и мистическим сюжетам, вычурной графике, заостренным, резким линиям и изогнутым формам, туманным пейзажам, пристрастием к теням и режиссуре светотени, но и с теми философско-эстетическими концепциями, которые были характерны для представителей немецкого экспрессионизма. Экранный мир лент Л.Рейнигер[444] был миром странных, таинственных фантазий, населенных созданиями, рожденными игрой воображения. Возможности кинематографа и его выразительные средства придавали ему зрительную достоверность.

Влияние экспрессионизма сказалось в приверженности к фантастическим, сказочным сюжетам, дающим для анимации бесценный материал и позволяющим воплотить на экране всё богатство воображения. Действия большинства экспрессионистических лент разворачивались в вымышленной среде, где не было влияния социальных проявлений. Но сколь не был бы фантастичен мир, в котором действовали герои, он всегда решался как данная объективная реальность, он никогда не становился иной реальностью, пространством сна или необычного в и дения, как, например, случалось в фильмах американских аниматоров, использующих приёмы перемещения в мир фантазии и волшебного. Герои фильмов Л.Рейнигер не засыпали и не оказывались в экзотической стране, они изначально существовали в странном причудливом пространстве. Осязаемое сверхъестественное являлось нормой бытия, поэтому герои фактически не удивляются всем совершаемым с ними приключениям и необычным превращениям. Так как фантастическое обыденно, то люди и мистические, сказочные герои существуют в одном пространстве, взаимодействуя между собой. Одним из центральных мотивов в анимационных фильмах экспрессионизма периода 20-х годов является мотив судьбы и всемогущего рока. Хотя героем этих лент был человек, он не мог действовать самостоятельно, все его поступки и события фильма были результатом власти рока или дьявольских сил. В результате герой выступал жертвой этих сил, что превращало его в игрушку, куклу в руках обстоятельств.

Создавая свои фильмы, Л.Рейнигер обращалась к силуэтной анимации[445], которая позволяла реализовывать два главных теоретических постулата эстетической концепции экспрессионизма. С одной стороны, в силуэтных образах онтологически присутствует момент нематериальности, фантомности людей и вещей, ведь тени лишены веса, плотности, фактурности, они очищенные символы, доведенные до состояния идеи. Используя суггестивные возможности света и магию теней, она добивалась неожиданных эмоционально-смысловых эффектов, нередко представляющих чисто формальные приёмы, вошедшие в арсенал киноэкспрессионистов. В лентах Л.Рейнигер важную роль играет свет. Он не только очерчивает образы и детали действия, выявляя их из небытия и темноты, он наполняет материальностью её образы, создавая плотную экранную ткань. Если в ряде фильмов изобразительное решение строится на использовании чистого силуэта («Потерянная тень», «Золушка», «Любовь и верность влюбленных») — в этом случае свет и тень проявляют полярность, заостряют внутреннюю экспрессию и напряжение, — то в других случаях, когда эта напряженность размывается и свет, т.е. область светового, не столь однозначна, возникает её внутренняя наполненность, при этом тень сохраняет свою глубину и непроницаемость. Например, в одном из самых известных её фильмов «Приключение принца Ахмеда» свет используется как художественный элемент, моделируя поэтическое пространство и настроение, его неоднородность создает ощущение наполненности, осязаемости и неоднозначности мира.

С другой стороны, сама технология предоставляет возможность заменить актеров на марионетки, с присущей им неподвижностью и возможностью поф а зово конструировать движения и жесты, превращая игру в виртуозную пластическую пантомиму. Таким образом, в силуэтной анимации визуальная ткань фильма наполняется кинетическими графемами, превращая его в «кинетическую лирику».

В фильмах Л.Рейнигер ощущается влияние идей, характерных для многих немецких теоретиков кино, в работах которых рассматривались проблемы абстрагирующей ритмизации и исчезновения человеческого тела, его зеркальности. Одним из важных элементов, организующих пластическую ткань фильмов, являлась ритмизированность монтажного построения и движения, в основе которого лежала явная ориентация на пантомимный характер действия и музыкальность. Это рождало орнаментальное стилизованное движение, иную эстетику игры, отвечающую плоскостно-графическому характеру изображения. Силуэтность образов, их абстрактно-ритмзированное движение, представляли собой один из способов деперсонификации, открывающей возможности для выражения абстрактных идей и погружения в сферу эйдосов. Фактически силуэты представлялись как некие образы незаинтересованной зеркальности, дистанцирующие от индивидуальности (в данном случае понимаемой как натуралистичность и физиологичность). Они становятся чувственно созерцаемой формой неуловимой идеи, особой попыткой олицетворения абстрактного понятия.

В отличие от многих представителей авангардного кино, которые отказывались от привычной формы построения сюжета, ориентированного на рассказ, представители анимационного экспрессионизма сохраняли в своих лентах повествовательное начало. Они не отказывались от работы в коммерческом кино. Иные творческие позиции занимали художники, относящиеся к направлению абстракционизма. Для них водораздел между чистым искусством и коммерческой продукцией был непреодолим.

Одними из выдающихся деятелей направления «чистого кино» были немецкие абстракционисты, стоявшие у истоков его зарождения. Однако первые опыты в области абстрактного анимационного кино связаны с экспериментальными работами А.Джина и Л.Сюрважа, относящимися к 1908-1914 годам. Развитие и формирование теоретической платформы абстрактного анимационного кино связано с творчеством В.Эггелинг, Л.Сюрважа, Г.Рихтер, В.Руттман, О. Фишингер. Их идеи нашли отклик у других кинематографистов (М.Дюшана, Ман Рея, Н. Мак-Ларена и др.), фильмы которых представляли развитие этого направления в несколько ином ключе. Как отмечает Ж. Садуль «…суровая программа немецкого “Авангарда” резко отличается от той веселой иронии, которая пронизывает первые фильмы “Авангарда» французского”…»[446]. Говоря о французском анимационном авангарде, следует учесть, что его развитие имело несколько иную подоплеку[447].

Источником их творческих взглядов, вдохновивших представителей анимационного авангарда на создание целого ряда работ, были течения, доминирующие в это время в европейском искусстве — это кубизм[448] и в большей степени дадаизм[449]. Г.Рихтер, являющийся приверженцем этого течения, писал о нём следующее: «Дадаисты были против войны, авторитетов, условностей, традиций, банальностей, несправедливости и убийств. Несмотря на это, дадаизм как художественное течение не носил политического характера. Он был и остается как антиискусство в сфере искусства. Но многие из нас были в Цюрихе политически ангажированы (ещё больше ангажированы были берлинские дадаисты)»[450]. Пытаясь уйти от действительности, наполненной безумиями войны и отрицая все прежние ценности, разрушенные традиции и цели жизни, дадаисты провозглашали абсурд, «отключенность» разума.

Творческим критерием дадаистов было отрицание традиций мировой культуры, в том числе традиций языка, реалистичности и фигуративности, уход от реальности, представление мира как хаоса и безумия. Творчество, опирающиеся на интуитивистскую основу, представало областью стихийно-импульсивного самовыражения, где выразительность доминирует над художественным изображением действительности. Впоследствии это привело к утверждению беспредметности, чистой формы и превалированию эмоции над смыслом. Художественное произведение превращалось в выражение субъективных впечатлений и фантазий художника, поток сознания.

Не менее значительное влияние на формирование творческих идей киноавангарда оказал советский кинематограф 20-х годов, фильмы Дз.Вертова, С.Эйзенштейна, Л.Кулешова и Вс.Пудовкина, показы которых постоянно устраивались в киноклубах[451].

Непримиримость киноавангардистов вылилась, с одной стороны, против принципов коммерческого кино[452], как писал Г.Рихтер: «…дух авангарда скорее был духом современной живописи и литературы. Ленты, созданные с помощью технических трюков, авангардисты пытались противопоставить вульгарному натурализму игрового кино»[453]. А с другой стороны, их бунтарство проявилось в отказе от репрезентации реальности через разрушение основ фотографичности киноязыка и поиск новых выразительных средств, их неограниченных возможностей[454]. Именно нарушение конвенциального кода репрезентации и «ломка твердых ожиданий», по мнению Дж.Хобермана[455], является одним из определяющих моментов фильмов киноавангарда.

Для представителей художественного авангарда кино было совершенно новой областью искусства. Скорость и темп — вот основные признаки современного времени и отображение настоящего требует соответствующей художественной формы. Как полагали авангардисты, традиционное искусство с его подходами и формами не в состоянии уловить настоящее, его принципы не годятся для отображения меняющегося мира. Ритм, движение, вот то, что должно передавать новое искусство. Этим новым искусством они считали анимацию как искусство, находящееся в движении. По сути, для авангардистов анимация — это «изобразительное искусство, сохраняющее всю присущую ему свободу художественной деформации образа, но отделенное от своей статической, чисто пространственной природы и поднятое на новую, более высокую ступень. Это — новая, пространственно-временная форма изобразительного искусства»[456].

Эксперименты в области авангардной анимации одинаково близки как изобразительному искусству и музыке, так и кино, причём с последним они оказываются связаны не столько художественной спецификой, языком и социальным функционированием, сколько общей технической базой, инструментарием и материалом создания произведения — кинопроектором, экраном, даже не столько кинокамерой, так как был целый ряд лент, созданных без её участия и процесса фотографирования.

Исследуя возможности ожившего изображения, авангардисты открыли лирический и драматический потенциал анимации, заключенный в рисунке, свете, цвете, движении форм, ритме и монтаже. Это было открытием языка анимации, которым можно сказать значительно больше, чем при помощи статичных рисунков, или неких трюковых приёмов, способных удивлять, но быстро надоедающих и не вызывающих никаких эмоций, как уже знакомая игрушка или приевшаяся шутка, не способная вызвать улыбки. В открытии языка анимации и выявлении её специфики было что-то волшебное и притягательное для людей, одаренных художественным талантом. Восторг перед открывающимися возможностями в конечном итоге привёл к заинтересованности проблемами формы. Ведь эстетическое своеобразие анимации искали главным образом в новых возможностях ожившего рисунка, в монтаже, в использовании новых материалов и технологий, в совмещении образов разных условностей. Новая эстетическая концепция анимации рождалась на противопоставлении, с одной стороны, карикатурному рисунку, а, с другой стороны, рассказываемой истории. Её основу составляла передача чувственно-эмоционального начала, движения образов души.

Выразительные средства возводились авангардистами в ранг абсолюта, они постепенно начинали подменять выражаемое содержание. Отсюда внезапный взрыв формализма в киноавангарде, когда поиск нового языка, новых образно-эмоциональных возможностей анимации и кино превращался в бесконечное экспериментирование, игру с формой и возможностями киноязыка. Движение по этому пути развило направление анимационного абстракционизма. К этому направлению, получившему название «абсолютного фильма»[457], можно отнести те ленты, которые по технологии являлись «ожившей» абстрактной живописью.

Отрицание реалистичности как отрицание сюжетности, т.е. присутствия повествовательного начала как постороннего влияния привело к тому, что авангардисты отказываются от литературной, вербальной основы фильма. В этом было своё рациональное начало: анимация должна была осознать себя не только как искусство оживающих комических картинок, но и искусством, решающим задачи образно-пластического выражения мысли и чувства. В решении возникших задач существенную роль сыграла живопись, уже преодолевшая традиционные изобразительные каноны. Но живопись должна была наполниться динамизмом, преодолеть статику изображения. В освоении движения художники авангарда видели возможность трансформации традиционного изобразительного искусства и вывода его из той «кризисной ситуации», в которой оно оказалось в начале века. Поиски способов передачи динамизма были направлены на разрушение формы, вывода её из константного состояния. От изображения фаз движения в композициях футуристов и кубистов был один шаг до разворачивания формы в пространстве и времени, и этот шаг сделали авангардисты, превратив свои полотна в динамические творения.

Основным элементом, организующим экранную ткань фильмов авангардистов, является движимое время. Фильм — это живопись, которая живёт и разворачивается во времени и в пространстве и которая не может рассматриваться и оцениваться в статических фрагментах. Поэтому возникновение лент авангардистов являет стремление по-новому выразить ощущение непрерывности времени-пространства, наполнить единую композицию изображениями многообразных мгновений разнонаправленного движения, отраженного к тому же с различных ракурсов и точек зрения.

Образ мира, который пытались создать киноавангардисты, являет собой транспонирование психологической реальности, выражение «духовной вибрации» (В.Кандинский), определяющей визуальную ткань экранного произведения[458]. Этот образ не может быть выражен в каких-либо конкретных понятиях, он не подлежит пересказу и окончательно утрачивает стабильность[459]. Создаваемый образ предстаёт в динамических ракурсах, сдвигах и столкновениях, развивающихся в потерявшей устойчивость плоскости. Сдвинутость жизни, разрушение прежних идеалов породила новые ощущения пространства, времени и взаимоотношения человека и мира, нашедшие воплощение в ритмических и диагональных построениях и связанных с ними резких ракурсах визуально-пластических композиций фильмов В.Эггелинга[460], В.Руттмана, Г.Рихтера или О.Фишенгера. Выражение нестабильности изменчивого бытия находит своё воплощение в архетипическом символе, которым является диагональ.

Занимаясь вопросами динамики и ритма, как организующего начала, абстракционисты делают целый ряд экспериментов, выстраивая изображение фильмов как «видимую музыку»[461]. Обращение художников к музыке, её образно-выразительным средствам приводит к тому, что их произведения наполняются символизмом, чувственностью и ритмами, но этого оказываться мало, и они стремятся внести в них присущие музыке изменчивость и движение. Фактически, стремление придать изображению музыкальность приводит к появлению «динамических картин»[462].

Ориентация на музыкальные принципы становилась основополагающей в организации материала. В результате фильмы превращались в «зрительные поэмы», «живописную музыку», «симфонии зрительных образов», «световые симфонии». Для киноабстракционистов, доведших идею отказа от литературности и изобразительности (вещественности) как проявления повествовательных начал до логического абсолюта, имела значение только форма движения, которая была аналогична движению музыкальных тем. Важным становится не столько изображение предмета, формы, сколько передача характера её движения. Рисуя различные геометрические фигуры и линии, показывая их движение, киноабстаркционисты пытались найти принципы изобразительного и пластического ритма, «пластическую музыку форм».

В отличие от немецких представителей «чистого кино», ориентирующихся на абстрактные знаки, художники французской школы в качестве пластических элементов использовали образы реальности, которые почти всегда легко узнать и идентифицировать. Но, несмотря на это, используемые ими образы вырваны из логического контекста, они становятся формальными элементами, лишенными своей содержательно-смысловой сущности. Отказавшись от принципов наративности, создатели фильмов в качестве структурирующего приёма для построения киноформы обращаются к логике танца и музыкальным конструкциям. Визуальный кинообраз представляет собой реализацию названия, раскрывающегося в танце предметов и людей, форм, манекенов, колес, механизмов, газетных заголовков, цифр, геометрических фигур, оживших натюрмортов, объединенных общим ритмическим рисунком и смонтированным между собой на основе пластического, символического и формального сходства. Всё в фильмах подчинено ритму, организующему экранную ткань.

Задавая внутреннее развитие образов в композиции фильма, они ориентировались на музыкальный строй, словно пытались воспроизвести в ритме изображений симфонию или фугу. В результате их фильмы представляли видеосимфоническую модель, являющуюся своеобразной формой изобразительной музыки со своей внутренней мелодией, темпом и ритмом. Киноавангардисты, вне зависимости от принадлежности к тому или иному направлению, считали ритм центральной проблемой кинокомпозиции[463].

Одно из направлений авангардной анимации связано с поисками в области визуальной музыкальности и ритмизма. Если В.Эггелинг, Г.Рихтер, В.Руттман или Л.Сюрваж[464], придерживаясь мнения, что фильм это «визуальная симфония», «музыка видимых образов», шли от пластики и ритма форм, то представители другого пытались визуализировать музыку, найти для неё образно-пластические аналоги. В этом направлении работали Р.Пфеннингер и О. Фишингер, их опыты были продолжены Лен Лаем, Н.Мак-Лареном, Г.Смитом, Й.Белсоном, братьями Джоном и Джеймсом Уитнеями и другими. Представители этого направления, обращаясь к музыке, интересовались не только принципами ритмической организации формы, для них обращение к музыке было связано с поиском способов глубокого эмоционального воздействия на зрителя.

Традиция серийности, проявившаяся в американской анимации в виде создания анимационных серий с постоянным героем, приобретает иные формы в европейской авангардной анимации. Серийность здесь возникает как цепочка последовательностей в выражении и представлении одной и той же концепции, её инвариативности. Неслучайно художники ряд своих работ называют одним именем, присваивая им лишь числовые различия. Например, у Г.Рихтера возникает серия фильмов «Ритмы»[465], у В.Руттмана — «Опусы», у В.Эггелинга — «Симфонии»[466].

Помимо ритма и движения, мощным рычагом эмоционального воздействия на зрителя является игра света, его взаимодействие с темнотой, порождающей символическую игру пластических форм. В этой связи стоит сказать о работах Ман Рея, суть которых составляет своеобразная онирическая игра света и тени. В его фильмах-вид е ниях, созданных в уникальной технике рейографии[467], реальность существует по ту сторону реальности. Для Ман Рея реальность скорее представляет формы и образы, с которыми он работает. Для него их сущность утрачена, они лишь поверхности, элементы в его причудливых играх. Вместо кисти художник использовал свет ламп, создавая реальность из её же отпечатков, отсветов, оставленных теней. Он говорил: «Всё может быть изменено, деформировано или вообще устранено при помощи света. Он так же податлив, как и кисть». В конечном итоге, создаваемый художником образ уже не был снимком объективной реальности, она преломлялась пропускаемым через неё светом, оставляя на плёнке своё отражение, след своего присутствия. Чёткие пластические образы размывались, в результате «фигуры трансформировались в серебристые силуэты»[468].