Глава III. Формирование художественных моделей и становление европейского аниматографа 4 page

Отличительной особенностью созданных С. Гриффитсом серий, было то, что, несмотря на завершенность каждого из сюжетов, он прибегал к приёму создания серий с продолжением, «анонсировуя» будущий сюжет в конце каждого фильма и прерывая событие с возможностью их последующего возобновления. Начав рассказывать ту или иную историю, он подводил её к некоему завершающему моменту, так чтобы рассказываемая история выглядела законченной, но при этом режиссёр оставлял за собой возможность её возобновить в следующем фильме, в начале которого он напоминал зрителям, что сюжет является продолжением предыдущего повествования. Фактически такая форма организации материала являла собой типичный пример скорее сериальной, а не серийной анимации, когда история рассказывается не в одном сюжете, а в нескольких последовательных фильмах. Данный принцип организации материала был не типичен для анимации немого периода, так как он предполагал, что зритель должен был обязательно видеть предыдущие серии, чтобы быть в курсе рассказываемых событий. Но он был распространен в европейском игровом кино в середине 10-х годов. Это были так называемые фильмы в эпизодах, где «каждый эпизод представлял собой очередное звено в цепи приключений, которая всякий раз прерывалась в самом интересном месте»[410]. Так как выпуск серий с Джерри был регулярным[411], то создатели могли себе позволить подобный ход, тем более что во время одного сеанса показывалось сразу несколько сюжетов, позволяя увеличить протяженность повествования и заставляя публику следить за дальнейшими приключениями героя.

Наряду с Бонзо и Джерри на экранах существовали и другие анимационные герои. Среди них был щенок по кличке Понго из серии «Приключения щенка Понго» выпускаемой в 1923-1925 году Д. Бакстоном для компании «Пате». Он был нечто среднее между щенком Бонзо и котом Феликсом, которого сильно напоминал внешне. Хорошо читаемый черный силуэт щенка дополнялся большими белыми пятнами на голове в области морды и глаз, на конечностях в виде перчаток на руках и белых тапочек на ногах. В характере Понго улавливались черты эксцентричности и фарсового комизма. Переводить всё в план игры, каламбура, комичной ситуации являлось его сутью. В отличие от Джерри и Бонзо, ему был присущ динамизм и стремительность действия, которое нередко приводило к тому, что мир превращался в беспорядок, некую абсурдную игру. Это типичный комедийный герой, поведение которого направленно на разыгрывание выразительного гэга, зачастую даже не мотивированного развитием сюжета. Нередко в фильмах, возникали ситуации, когда сюжет развивался ради трюка, необычного поворота событий. Рисованный трюк определял развертывание повествования от одного эпизода к другому. Ориентация Д.Бакстона на выразительный комедийный трюк приводила к тому, что часто фильмы строились из череды отдельных микросюжетов, объединенных в одну серию. Связь между ними была формальной, из-за этого не возникало единого сквозного действия, оно теряло свою завершенность и однородность. Отдельные микросюжеты нередко объединялись только тем, что в них действовал щенок.

Часто основой сюжетов становилось иронически-пародийное обыгрывание актуальных событий общественной жизни, популярных увлечений, тем и жанров кино[412]. Нередко в конструкции сюжетов Д.Бакстон использовал систему экран в экране. Чаще всего к подобному приёму представления материала он прибегал, когда было необходимо показать события, о которых размышляет щенок. Этот инновационный приём, в общем-то, не был случайным. Он был заимствован из принципов организации материала в графическом рассказе, когда параллельно развивающиеся или предполагаемые события располагались в самостоятельном и отграниченном пространстве. Впоследствии данный способ показа событий привёл к развитию параллельного монтажа. Но Д.Бакстон отказался от параллельного монтажа и перевёл систему «экран в экране» в своеобразный комедийный приём. Персонаж мог вмешиваться в события, происходящие вне зависимости от него и в совершенно ином пространстве и времени.

Д. Бакстон использовал прием организации конструкции серии, характерный как для С. Гриффитса, так и для европейской серийной анимации. Это так называемое анансирование следующих историй. В каждом из фильмов в заключительном кадре на экране появлялся Понго в круглой рамке с надписью: «Смотрите меня снова на следующей неделе!», при этом он мог сообщить название сюжета или намекнуть на её события.

Одной из особенностей европейской анимации являлось то, что в ней снимались серий на основе литературы. В основном это были тексты по своей конструкции близкие к фольклорным жанрам (сказкам) или литературным формам, испытывающим влияние фольклорных традиций (жанр плутовского или авантюрно-приключенческого романа). рентерые шли на киноэкранах в 19________________________________________________________________________________________________

Одну из первых таких попыток предпринял А.Дайер, выпустивший для компании «Филипс Филм Фабелс» серию «Дядюшка Ремус», снимаемую по известному литературному произведению «Сказки дядюшки Ремуса». Особенностью фильмов этой серии было то, что они в отличие от большинства выходивших в это время лент, снимались специально для детской аудитории. Стиль А.Дайера значительно отличался от образно-изобразительной манеры тех лент, которые шли на киноэкранах в 20-е годы. Стилистика его фильмов была не столь яркой и выразительной. Ей не были присущи черты откровенной карикатурности, упрощенности и лаконичности формы. В его лентах отсутствовали выразительные трюковые приёмы, элементы абсурдизма, трюкачества и увлечения антропоморфизмом и анимизмом. Действие и движение в лентах А. Дайера не столь динамично и стремительно. Сюжеты складываются из разыгрывания продуманных мизансцен и разработки актерской игры рисованных героев.

Если фильмы серии «Дядюшка Ремус» имели неизменную персонажную группу и в каждом сюжете действовали узнаваемые герои, то в следующей серии А.Дайер отказывается от этого принципа. Для компании С. М. Хепуорта режиссер снимает серию пародийных фильмов по произведениям У.Шекспира, в ней были такие ленты как «Офелия», «Гамлет», «Отелло», «Ромео и Джульетта», «Венецианский купец». Все фильмы серии выполнены в технике перекладки. Создавая их, А. Дайер не собирался делать иллюстрации или экранизации знаменитых шекспировских текстов. Для него текст был основой для создания «графического анекдота», комедийного обыгрывания знакомых ситуаций и сюжетов. Нередко известные читателю темы получали современную трактовку. Персонажи его лент могли ездить на автомобилях, летать на самолетах, заниматься вполне современными делами, так же в них появлялись и персонажи современного кино[413]. Юмор пронизывал все фильмы, но этот юмор был особого свойства, он носил скорее черты ироничной игры, безобидной издевки: то, что выглядело в текстах Шекспира как трагедия у А. Дайера приобретало оттенки комичного, серьезное оборачивалось шуткой.

К литературному тексту для своей серии «Доктор Дулитл и его звери» обращается Л.Рейнигер. Сюжетной основой становится поэтический текст, содержащей элементы сказочности и фантастического. Серия, включающая фильмы «Поездка в Африку», «Доктор Дулитл в опасности» и «В логове льва», была поставлена по книге Х. Лофтинга «История доктора Дулитла», в которой рассказывалось о том, как доктор Дулитл, прототип Айболита, отправляется в Африку лечить животных. Хотя в литературе неоднократно говорилось о сложности освоения кинематографом поэтических текстов, в силу того, что «Лирика <…> не является, в сущности, искусством изобразительным, она тяготеет к выразительному образу, подобному образу музыки»[414], тем не менее, именно эмоциональный план лирического текста с его переживаниями и ритмически-музыкальной материей оказывается близок творческой манере Л.Рейнигер. Обращаясь к литературному тексу, она не стремилась сделать иллюстрацию. При всей насыщенности и изобразительности визуального плана, поэтический план определяет не столько композицию отдельного кадра, сколько образно-выразительную структуру каждого из фильмов. Их отличает лиризм движения образов, эмоциональная интенсивность жестов и тонкость нюансировок. Фильмы серии были сняты в свойственной режиссеру технологии силуэтной анимации. Столкновение черного и белого, тончайшие переходы оттенков серого создают неповторимую внутреннюю атмосферу. Подчеркнуто напряженный динамичный темп в отдельных эпизодах и сложный ритм, особое внимание к точности линии, к ясности форм предметов, к появляющейся в кадре детали, помогает постигнуть эмоциональную наполненность текста, ощутить его движение. Особенность фильмов этой серии заключалась в том, что они шли с музыкальным сопровождением, написанным П.Дессо, К.Вейло и П.Хиндемитом. Музыка была не простым дополнением к экранному образу, она была вписана в композиционную структуру, монтаж и пластику персонажей. Так же как ритм поэтических строк музыка не озвучивала происходящее на экране, она создавала эмоциональную среду, задавала внутренний тепморитм, т.е. являлась частью кинематографического целого. Данный случай может рассматриваться как пример нового кинематографического стиля, особенности которого определяет «внутренняя музыкальность фильма и способ её разработки то есть последовательного обнаружения от материала к форме <…> Эта внутренняя музыкальность мелькающего перед глазами зрителя фильма является как бы резонирующим телом, колебания которого находят резонанс, отзвук только в музыкальных колебаниях, которые наполняют форму фильма содержанием»[415].

Каждый из фильмов, хотя и имел самостоятельный законченный сюжет, был связан с другими фильмами серии, так как в них была сквозная сюжетная линия, связанная с путешествием доктора Дулитла. Подобная конструкция представляла собой некий средний вариант между фильмом в эпизодах (сериалом) и анимационной серией.

Возникновение подобной конструкции оказывалось вполне мотивированным. С развитием повествовательных и образно-выразительных возможностей в европейской анимации продолжительность отдельного фильма начинала превышать стандартные 5-8 минут. Это происходило на фоне общего увеличения продолжительности игровых и документальных лент. В результате место анимационного фильма в кинопрограмме менялось.[416] Появление отдельных анимационных показов привело к изменению продолжительности и формы фильма. Чаще всего в программу входило несколько сюжетов одной серии. Возникновение подобного способа демонстрации подталкивало аниматоров к тому, чтобы объединять фильмы серии в некие блоки. Например, персонаж отправляется в путешествие в далёкие страны. Эта тема могла стать основой не для одного фильма серии, а получить свое развитие в нескольких самостоятельных сюжетах. Каждый из сюжетов блока являлся своеобразным продолжением раннее показанного, но при этом он мог демонстрироваться отдельно, не разрушая логический ход событий. Подобное построение серии на основе блоков позволяло увеличивать продолжительность повествования и совершенствовать способы изложения истории.

Помимо серий построенных на блоках появлялись анимационные серии с продолжениями, когда одна история получала развитие в нескольких фильмах, которые в рамках одного показа могли идти вмести. Подобна сериальная форма, по мнению некоторых исследователей, является более сложной в драматургическом плане[417]. От данной кинематографической формы был всего один шаг к появлению анимационных лент, чья длительность составляла несколько частей, т.е. появлению полнометражных анимационных лент. Таким образом, длительность как новое качество, определила возникновение новой формы — полнометражного анимационного фильма.

Конечно, появление данной формы анимационного фильма в середине 20-х годов вызывало много споров и непонимания. Как вспоминает Л.Рейнигер, когда она приступала к съемкам фильма «Приключения принца Ахмеда», то кинопромышленники оказывались в «смятении» и не верили в успех проекта[418]. Но если фильм Л.Рейнигер вышел на экраны в задуманном автором формате[419], то совсем иная участь постигла ленту А.Дайера «История флага». На экраны фильм вышел в виде анимационной серии из 6 сюжетов[420]. В 20-х годах многие не только дистрибьюторы, но и аниматоры полагали, что зритель не в состоянии будет воспринимать полнометражный анимационный фильм. Эти предположения обусловливались, с одной стороны, тем, что демонстрация подобных лент не вписывалась в традиционные представления о месте анимации в кинопоказе. Распространенным форматом для анимационного фильма считался короткий метр, т.е. формат, не превышающий по своей продолжительности 5-8 минут. Другой довод имел чисто производственное и экономическое обоснование. Создание полнометражных фильмов при несовершенстве технологически-производственной базы требовало значительных временных и финансовых затрат, тогда как конечный результат не гарантировал успеха. При этом сам прокат не был готов к появлению подобных лент, так как зритель ожидал еженедельные премьеры анимационных сюжетов.

Несмотря на все выше указанные моменты, анимация развивалась по своим законам и появление фильмов, превышающих по своей продолжительности традиционный формат короткометражки, являлось неизбежным. Европейская анимации в силу, как целого ряда существовавших культурных традиций, так и особенностей европейского анимационного производства оказалась более расположенной к появлению формы анимационного полнометражного фильма[421]. Её развитие было связано с усложнением киноповествования. Немаловажную роль в этом плане сыграло обращение европейских аниматоров не к комиксу или анекдоту, т.е. к произведениям малой формы, ориентированным на ёмкий, редуцированный тип передачи информации, а к формам, где особую роль играет повествовательное начало. Стремление к развертыванию прозы в визуальных образах изменяло структуру фильма. Можно сказать, что количественное увеличение способствовало качественным изменениям. Увеличение длины фильма было неразрывно связано с усложнением драматургии повествования, появлением нескольких сюжетных линий, уходом от линейности развития истории, включением в структуру большего числа деталей, подробностей, приёмов. Немаловажную роль в изменение драматургии европейского анимационного фильма сыграли тенденции, получившие развитие в европейском кинематографе в 20-е годы. В данном случае говорится о тенденциях, связанных с лирическим самовыражением и превращением кино в поэтическое средство[422]. Появление поэтического начала в фильмах изменяло отношение к драматургической ситуации, важно было не само действие, рассказываемая история, но и её эмоциональное наполнение, создаваемое настроение. Создание в фильмах «поэтического поля» требовало изменение языка анимации, принципов построения образной ткани фильмов, поиска новых выразительных средств.

Усложнение драматургии анимационного фильма было связано с изменением персонажа, представлением его в ином ракурсе. Художники стремились уйти от поверхностного, карикатурного образа-маски и сделать его более объемным и не столь однозначным. Создание нового, более сложного типа персонажа было связано не только с показом его в череде происшествий, но и с отражением мира чувств и переживаний героя. Таким образом, в драматургию фильмов включается эмоциональный план. Анимационный персонаж, ожив на экране, став идеальной марионеткой, должен был обрести «душу», научиться передавать мир чувственного. Отношение к персонажу как знаку, типу-маске, сменяется новым подходом, в основе которого лежат принципы психологического анализа. Появление эмоциональной линии в аниматографе приводит к формированию нового типа персонажа[423]. Он перестает быть маской, «агентом». В нём всё более отчетливо проступают индивидуальные черты характера. Для создания нового образа на экране аниматорам понадобились новые возможности киноязыка.

Одним из тех кто начал решать возникавшие перед анимацией задачи был Вл.Старевич. Во многом этому способствовал полученный им опыт работы в игровом кино, который повлиял на усложнение драматургии фильмов, принципов организации экранной ткани, характеров героев и их игре. Выбирая истории для своих лент, Вл. Старевич обращается к сложным сюжетам, которые невозможно рассказать за 8-10 минут. При этом желание раскрыть характер образа тебовало разработки более сложных содержательно-структурных композиций. Как отмечает С. Асенин, аниматоры сознавали, что «в короткометражке разработка характера наталкивается на лимит времени, относительную прямолинейность сюжета»[424]. Вследствие формирования нового типа персонажа и иных подходов в развитии событий сюжета фильмы постепенно становятся все более продолжительными по времени. На фоне существования короткометражных лент в 20-х годах в европейском прокате появляются ленты длиной в 2-3 части, а к концу десятилетия и первые полнометражные фильмы.

Увеличение длины фильма было вызвано условиями кинорынка. На ленту, продолжительностью от 2 до 3 частей (20-30 минут) было легче найти продюсера и обеспечить ей прокат, так как эти фильмы отличались от комиксной американской анимации. Представляя иной тип драматургии, в основе которой лежала не череда гэгов, а драматическое или лирико-поэтическое повествование, подобные ленты и составляли достойную конкуренцию американской короткометражной анимации.

Увеличение продолжительности фильма ставило перед режиссерами ряд проблем, касающихся не только материальной, но творческой и технической стороны дела. Встав на позиции повествовательного кино, Вл. Старевич отдаёт первостепенное значение разработке персонажа. В его решении происходит постепенное движение от чисто внешней, природной натуралистичности, когда в образе максимально точно воспроизводятся все тонкости анатомического строения, к реалистичности в плане моделирования психологических эмоций и состояний. Это способствует формированию, с одной стороны, направления «актерской[425] анимации», получившего своё развитие в 1930-1950 годы, а с другой, лирико-поэтических тенденций в европейской анимации.

Второе направление — это анимация авангарда, представленная в основном лентами немецких и французских аниматоров. Её развитие началось в 1910-х годах и продолжалось вплоть до второй мировой войны[426]. Возникновение киноавангарда было обусловлено теми художественными процессами, которые происходили в искусстве и культуре Европы в начале ХХ века[427]. В художественной среде, и особенно среди авангардистов, выступающих ниспровергателями канонов классического искусства, формальных и идеологических позиций традиционной культуры, кино и анимация в частности, были восприняты как искусства новых формы, использующие новые выразительные средства. В них они видели искусство, пришедшее на смену классическим формам. «Авангардизм, — пишет Г. Рихтер, — возник из стремления художников пойти дальше в развитии проблем, вставших перед изобразительным искусством: передать ритмические процессы не только в пространстве и на плоскости, но ещё и во времени. Поиски этих решений привели художников в кино»[428].

Существование кино и авангарда в начале прошлого века было в чём-то схоже. И кино, и авангард в той или иной степени, но на основе различных мотивировок, испытывал на себе проявление остракизма со стороны буржуазной интеллигенции. Так же, каждый из них был одной из причин, приведшей к разрушению существовавших гуманистических устоев и традиций в культуре ХХ века. Несмотря на одинаковое отношения со стороны носителей классических культурных традиций и схожесть положения в социокультурном пространстве, контакты кино и авангарда не носили массового характера. Хотя авангардисты, открывая для себя способы ухода от культуры и реальности, ниспровержения традиций мировой культуры, в том числе и традиций языка, представления о мире как о хаосе, обращались к кино, и особенно к средствам анимации, снимая на плёнку свои творческие эксперименты. Однако со стороны кинопромышленников не было никакого интереса к подобным опытам. Во многом, это объясняется тем, что кино и анимация были искусством массовым, удовлетворяющим запросы не эстетствующей части общества, а широких масс.

Авангардисты первой волны, ограниченные техническими и финансовыми возможностями создали не так уж много произведений, и лишь некоторые из них были действительно успешны и нашли своё воплощение в экранной форме. К числу этих работ относятся экспрессионистские фильмы Л. Рейнигер и Б. Бартоша, футуристические эксперименты Арн. Джины, абстрактные работы В. Эггелинга, Г. Рихтера, В. Руттмана и О. Фишенгера, дадаистские опусы Ман Рея, М. Дюшана, Ф. Леже и Фр. Клаир-Пикабия, а также сюрреалистические ленты Л.Бюнюеля С.Дали и А.Алексеева и других. Интерес авангардистов к анимации, определялся тем, что она несла в себе движение, разрушающее статичность мёртвого пространства изобразительной плоскости, движение, пронизанное ритмом и стремящееся к постоянному разрушению и становлению формы и бытия.

Стремление к передаче движения пронизывало всю историю искусства. С этих позиций, само возникновение анимации явилось логическим продолжением этой линии и стремлением человека не только к передаче движения, но и к созданию виртуальной реальности, способной быть противопоставленной объективной реальности, данной человеку и не подвластной ему. При этом кино, унаследовав от фотографии принцип фиксации реальности, оценивался как средство механической репродукции реальности, цель которого воспроизведение, но не творение мира. М.Л’Эрбье, называя кино «машиной, печатающей жизнь», полагал, что он призван представлять состояние мира, не преображенного культурой и поэтому ему эстетическое не доступно.

В этой связи, анимация, не несущая в себе идеи «мумификации» реальности, но обладающая способностью динамического развития во времени, оказывалась способной представить образ мира, преломленный эстетическим опытом. В то время как развитие фотографии, а впоследствии и кино, было связано с реализацией идеи памяти, требующей максимального правдоподобия, появление и развитие анимации оказалось связанным с сохранением идеи выражения, передачи чего-то большего — чувственно-эмоционального ощущения, оставленного объектом, символических образов, рожденных духовным видением множественных аспектов реальности. Во многом, это делало искусство анимации достаточно понятным и близким для авангардистов, искавших новые формы выражения. Но в этих формах они хотели видеть не способ фиксации реальности, а возможность передачи образов субъективно переживаемой реальности.

Область анимации, выходя за грани механического репродуцирования, открывала движение в сторону эстетического, нивелируя существующую оппозицию кино искусству. Автор одного из ранних теоретических исследований, рассуждая о кино и пытаясь нащупать возможные взаимосвязи между существующими искусствами и репродукционизмом кино и фотографии, говорит о пути к созданию нового «сверхискусства», разрушающего дихотомию пространства и времени. Согласно мнению Б.К.В., этим новым «сверхискуством» является «ничто иное как живопись и скульптура, разворачивающиеся во времени подобно музыке и поэзии…»[429]. Фактически здесь говориться о «пластическом искусстве в движении», данное определение в полной мере относится именно к анимации[430]. Согласно мнению автора, новое искусство разрушает один из основополагающих принципов, характерный для классических пластических искусств, а именно фиксации «синтетического» (собранного на основе типизации и анализа из различных проявлений действительности) статичного момента. При этом новое искусство должно открывать возможности, сохраняя стихию символического, «воспроизводить не один аспект жизни, но всю жизнь в действии»[431]. Кино в силу механически-репродукционной природы «пока ещё не является искусством, потому что оно не обладает элементами отбора типического, пластической интерпретации в противоположность копированию объекта, превращающему фотографию в неискусство. Художник извлекает свои образы из некоего духовного видения, дерево возникает у него из всех возможных деревьев, из “синтеза аналогических душ”»[432]. По сути дела, то, что характеризует новое «сверхискусство» оказывается сутью анимации — искусства, в основе которого лежит символический характер движения и образы, рожденные пластической интерпретацией множественности аспектов реальности.

Поиски нового искусства 1900-1910-х годов и определение его специфики зачастую лежали в области совмещения, наложения кодов пластических искусств на возможности кинематографа, связанные с неотъемлемым его элементом — движением. Как полагали многие теоретики в начале века, чтобы произведения кино стали истинным искусством, они должны были быть живописью в движении или ожившей скульптурой[433]. Такое понимание идеального продукта кино, нашло отражение в творчестве многих представителей анимационного авангарда, которые перешли от создания живописных произведений к киноформе, воспринимая фильм как разворачивающееся во времени и в пространстве полотно. Создавая фильмы-картины «Цветовые ритмы» («Окрашенные ритмы»), Л. Сюрваж говорил: «Моя живопись обретает живое дыхание, я придаю ей способность двигаться, она подчиняется ритму, рожденному внутренним миром, моим инструментом будет синематографический фильм, этот истинный символ сконцентрированного движения. Я создаю новое искусство во времени — искусство цветового ритма и ритмического цвета»[434].

Говоря о кино как о новой форме изобразительного искусства, представители анимационного авангарда вовсе не полагали, что эта форма должна быть ориентирована на принципы реалистической живописи, наиболее близкой к фотографии. Кино как новое искусство во многих работах этого периода могло стать искусством только оппозиционируя себя фотографии, т.е. отказываясь от принципа механистичного репродуцирования реальности. Воспроизводимая новым искусством реальность должна быть подвергнута художественной фантазией трансформации, наделяющей её новой жизнью, «жизнью духа». Преображение реальности, наполнение её чувственным, духовным содержанием происходит за счёт вытеснения материальности в движущемся изображении. Итальянский теоретик Г.Беллончи, говоря о трансформации объективной реальности художественной фантазией, пишет, что «по мере совершенствования технических средств (кинематографа – Н.К.) исчезнут все следы материальности»[435]. Отсюда был один шаг до авангардного кино, крайней степенью развития которого есть «чистый» или «беспредметный» фильм, представляющий движение духа. Как отмечает Г.Беллончи: «Духовность кинематографического мира основана на преображениях, метаморфозах. Кинематографическим мастером является тот, кто сумеет по-своему преображать вещь, тот, чья индивидуальная фантазия способна видеть мир в своего рода метаморфозе»[436]. Итак, анимация как наиболее совершенная с позиций понимания эстетического, является новым искусством только благодаря способности создавать образ дематериализованного, преображенного жизнью духа, мира находящегося в движении.

Движение являлось новым богом искусства ХХ века. Авангардисты наполняли свои произведения динамизмом, разрушающим застывшую статичность плоскости. Почти все художественные направления авангарда пытались осмыслить и интерпретировать концепцию движения, сделав его основным элементом художественного произведения. Новые способы живописи и овладение возможностями фотографической съёмки открывали области для создания оптических эффектов и передачи психологических концепций движения. Исследуя способы внесения движения в произведение пластического искусства, художникам оставалось сделать один шаг к съёмке фильмов. Анимация была той сферой, которая оказывалась наиболее близкой и понятной для художников, экспериментирующих с передачей движения, или как говорили футуристы, передачей мобильности объектов.

Одним из стимулом развития идей анимационного авангарда после Первой мировой войны стало противодействие коммерческому подходу к анимации, как к развлекательному зрелищу, воспроизводящему образцы комиксной продукции. Аниматоры, придерживающиеся идей авангарда, выступали за полную самостоятельность анимации и обособленность её выразительных средств. Они считали, что кинематографист должен по-своему, не так как художники в других областях искусства разговаривать со зрителями. При этом авангардисты, для которых основной сверхзадачей была деконструкция, развенчивание иллюзионизма кино, воспринимали анимацию и её выразительные средства как искусство прогрессивных технологий. Для авангардистов кино – это процесс «мумификации реальности», результатом которого был фильм, состоящий не из движущихся, а зафиксированных на плёнке в виде серии статичных кадров визуальных образов, где движение есть иллюзия, рождаемая проекцией. Анимация, «вновь открытая» только в начале 10-х годов, воспринималась следующим этапом развития искусства. Она с её стремлением к оживлению и творению раскрывала возможности для разработки альтернативного зрения, представляя технологии, приводящие изображение в движение, создающие образы «деформированного видения» и ощущение плавного потока, нерасчлененного пробелами и затемнениями между вспышками кадров на целлулоиде. Одной из подобных технологий, открытых в этот период, была технология рисования на плёнке, которая воспринималась как бесконечно длящаяся плоскость. А если учесть, что кубисты определяли живопись как плоское пространство, покрытое цветом, то анимационный фильм — целлулоидная плёнка с нанесенным на неё изображением — представал не чем иным как новым видом живописи. Именно в это время анимационный фильм называли «динамической живописью» или «светописью».

Новое в и дение, разрушающее привычный иллюзионизм кинематографа, отражало образ субъективного представления о мире, возникающего через множественность проекций и оптических преломлений. Это деформирующее в и дение переводит объективную реальность в знаковую плоскость, придавая предметам совершенно иную, специфическую жизнь, наделяя их способностью к анимизму.