Глава IV. Эволюция моделей анимации в русле особенностей развития отечественного кинопроизводства 2 page

Вследствие переноса и адаптации к экрану популярных тем агитационно-просветительского толка, нашедших отражение на страницах многочисленных сатирических журналов, плакатов и газет того времени сформировалось публицистическое направление анимационного фильма, получившее развитие в советской анимации в 20-е годы и представленное различными моделями. Первые фильмы рассматривались как аналог «живого агитлистка» или «живого лубка». Их выпуск был продиктован государственным заказом и являлся откликом на проводимую политику. Поэтому одной из основных черт большинства этих лент была злободневность и острая социальная направленность отражаемого материала. В результате агитационный анимационный фильм рассматривался как фильм-плакат, фильм, где в ярких остроумных образах и динамических эпизодах пропагандировались призывы и воззвания, раскрывающие смысл происходящих событий. По сути, фильм должен был дополнить устную и печатную агитацию.

Так как основная функция снимаемых фильмов заключалась в агитации и распространении информации для широких слоёв населения, то довольно часто при их создании художники обращались к традиционным народным формам. Однако это обращение не было адаптационным. Художники, используя фольклорные мотивы, вкладывая в них не только новое содержание, но и прибегая к пародийным приёмам, стремились создать новую форму. Это было связано с необходимостью сделать агитацию доходчивой и понятной. Согласно теориям воздействия, художник, создающий агитационные формы «должен считаться с наиболее привычными ассоциациями и пользоваться ими, а затем уже создавать новое»[512]. Поэтому можно сказать, что обращение русской анимации к приёмам пародии и комического оказалась унаследованной советской анимацией[513]. Только теперь, в новых, изменившихся социальных условиях, пародийность приобретала иное — сатирическое — звучание, создающееся за счёт построения текстов на ассоциациях, контрастах по отношению к исходным. При использовании подобных приёмов момент параллелизма исходного и созданного текстов значительно ослабевал, однако это позволяло усиливать сатирическое звучание. Это даёт возможность говорить о том, что анимация существовала не только как искусство убедительных, наглядных динамических эпизодов, но и как искусство, главной художественной задачей которого являлось создание выразительных сатирических образов.

В самом начале становления советской анимации съёмки фильмов велись без предварительно написанного сценария, а если он и имелся то, выглядел как тематический план. Понятие о драматургии и разработке характеров в нём отсутствовало. Сюжет чаще всего возникал из развития текста под карикатурой или темы плаката. Его события выстраивались на основе темы рисунка, разыгрываемой художниками непосредственно во время съёмки или в процессе подготовки материала. В результате фильм представлял набор отдельных, не всегда последовательных и объединенных между собой причинно-следственными связями сцен-картин или динамических иллюстраций. Действие в фильме было схематично-упрощенным, иногда даже теряющим логическую связь между эпизодами.

Связующая и пояснительная роль между отдельными сценами отводилась титрам. «Надпись, — отмечает Г. Болтянский, — играла <…> роль сюжета, заменяла сюжет и восполняла возможность широкого изобразительного полотна в агитке и её бедные художественные средства»[514]. Семантическое значение и роль титров была различной. Они могли быть просто означающего характера, называя показываемое изображение, либо наоборот описывать с различной степенью подробности происходящее в кадре. Наряду с этим существовали титры, которые были связаны с изображением ассоциативно. Чаще всего они носили патетический, лозунговый характер, насыщенный эмоциональным содержанием. Титры рассматривались не как внехудожественный элемент, а как важная смысловая и эмотивная единица структуры. Форма и размер шрифта, его динамическое расположение на экране играло важную смысловую роль. Зачастую пояснительные титры по своей длительности и объёму занимали больше времени, чем непосредственно сюжетные эпизоды[515]. Такая тенденция превращала восприятие фильма в чтение с пояснительными картинками. Это убивало саму природу анимации, переводя фильм в ранг статичных проекций изобразительного и текстового материала, воплощая тем самым иллюстративно-диапозитивную модель [516]. Используемый в этой модели композиционный приём развертывания сюжета посредством ряда замкнутых в себе кадров-эпизодов и сатирическая разработка тем, сопровождаемая обильным текстом, нередко представленным в стихотворной форме, являлась чисто лубочным приёмом. При этом фильмам была свойственна резко выраженная агитационная тенденция и упрощенность изобразительных форм. Проявление этих черт было обусловлено влиянием практики агитационного плаката.

Говоря о пояснительных титрах, стоит отметить, что довольно часто они представляли пример поэтической речи и напоминали по своему характеру комментарии к лубочным картинкам или прибаутки раёшника, поэтому в них сохранялись черты народной речи. Надписи в фильмах представляли не только простонародный язык, но и лексику, построенную на современном материале с применением ходовых оборотов и метких выражений. Нередко встречаются примеры, когда авторы пояснительных титров проявляют равнодушие к правилам написания или литературному языку. Ориентация на народный, разговорный характер титров приводила к тому, что в надписях присутствовали жаргонные и сленговые словечки, дающие хлесткую, меткую характеристику происходящему. Обилие разговорно-просторечной лексики в лентах являлось стремлением создать впечатление непосредственной передачи событий. Через употребление такого типа речи художники стремились придать отражаемым на экране событиям черты правдивости, документальной точности. «Живое» слово было словом революционного народа. Стоит отметить, что подобный, несколько фамильярный, характер речи был свойственен не только титрам и надписям в агитпропфильмах, но и просветительным лентам, а также фильмам, рассчитанным на детского зрителя.

С появлением звукового кино народный тип речи со своеобразной лексикой продолжал использоваться в фильмах, он перестал носить визуальное оформление, а стал звучать, передавая неповторимую интонацию. Ярким примером подобного типа речи являются фильмы «Сказка о царе Дурандае», «Органчик», сцены «Базара» из незавершенной ленты М. Цехановского «Сказка о попе и его работнике Балде».

Простонародная речь присутствовала не только в межкадровых титрах, но и выносилась в название лент: «В морду лорду», «О купце, ныне братце во Христе», «В морду второму интернационалу», «Цыплят по осени считают». Присутствие народно-бытового, фольклорного типа речи в определенной мере диктовалось «адресатом» фильма — в большей степени агитпропфильмы предназначались простому народу (эта речь была близка и понятна ему), а также характером агитационных задач, направленных на эпатирование зрителя и создание хлесткого, запоминающегося образа как визуального, так и вербального. Как отмечает Г. Болтянский «…титр заголовка агитки должен был ударно, четко и ясно, при максимуме изобразительности, эмоциональности и актуальности призыва, воздействовать на зрителя, сразу вводя его в курс темы»[517].

В изобразительном решении лент публицистического типа проявились тенденции, свойственные формам художественной агитации[518]. Они проявлялись в первую очередь в ориентации на доходчивость, понятность материала широким массам. Это приводило к тому, что при построении экранного образа использовались элементы плакатной и лубочной формы. Они проявлялись как в характере композиции, ориентированной на краткость, емкость, так и в отношении дробности, неоднородности решения визуального плана, перегруженности фильма текстом, который мог размещаться не только в межкадровых титрах, но и являться частью самого изображения. В создании экранного образа использовалась острая и лаконичная графика, схематизм и гротесковая утрированность обобщённых форм. Изображение, сохраняя свою связь с трафаретной, печатной техникой, стремилось к четким контурам, подчеркнутой плоскостности и силуэтности, лишенных оттенков живописного характера.

Несмотря на присутствие лубочных черт, в решении изобразительного образа фильмов находили отражение формы нового художественного мышления. В их основе лежало не столько стремление к выражению, сколько искусство воздействия. Стремление максимально воздействовать на зрителя приводило к тому, что в построении визуального образа использовались принципы аттракционности, позволяющие свободно обращаться с изображением, выстраивать его на основе смелых ракурсов, выразительных крупных планов, динамичного монтажа, совмещений разномасштабных и разнофактурных образов, визуализации метафор и поиске графического аналога литературного тропа. Основную роль в организации материала играли принципы динамического монтажа, проявляющиеся как на уровне склейки кадров-изображений в кинофразы, так и на уровне построения изображения внутри кадра. В результате художественный образ в фильмах публицистического типа представлял эклектичную форму, возникающую на основе совмещения традиционно-фольклорных и авангардных начал.

С освоением возможностей анимации художники всё реже в агитационно-пропагандистских лентах прибегают к простому оживлению статического рисунка и построению лент на основе диапозитивной и скетчевой модели, а стремятся к разыгрыванию изображения, превращению его в поучительное, показательное действо, не лишенное элементов занимательности. Это неизбежно вело к удлинению фильма, а сообразно способствовало усложнению его сюжета. Требование занимательности было продиктовано стремлением привлечь максимальное число зрителей, так как занимательность стала рассматриваться как одно из главных средств обеспечения идеологической эффективности.

Первоначально усложнение сюжета шло не по пути повествовательности, т.е. ориентировалось не на литературно-театральные традиции, а было связано с обращением к визуальности. В некой степени это происходило из-за отсутствия драматургической основы. В процессе разработки сценария для агитационного фильма указывались лишь «лица» и тема, которая разыгрывалась во время съёмки, создавая условия для импровизации[519]. Существуя в свободных рамках развития действия, художники в первую очередь увлекались всевозможными стилистическими приёмами, манипулируя с изображением. В результате событиясюжета становились поводом для создания набора всевозможных трюков, эксцентрических приёмов, направленных на развлечение и эпатирование зрителя. Фильм превращался в своеобразный калейдоскоп визуальных аттракционов, где различные изображения сталкиваются, совмещаются, порождая игру образов и фактур. Формирование трюковой модели фильма было порождением монтажного в и дения, которое явилось следствием проявления принципов игры и карнавальности, характерных для русской культуры начала ХХ века[520].

Одним из основных качеств фильмов трюковой модели являлся импровизационный характер. Он позволял использовать в фильмах, имеющих различную сюжетную канву, «постоянных типов», т.е. постоянных действующих лиц. Наиболее типичными героями этих фильмов были образы рабочего или красноармейца, крестьянина-бедняка (деревенская баба или мужик), буржуя (империалиста), кулака, попа, кооператора, нэпмана. Особое значение в подаче материала играла ориентация на заостренную гиперболу, гротеск, буффонадность и эксцентричность. При этом злободневность оставалась одной их характерных черт. Амбивалентность в характере материала являлась следствием проявления карнавальных традиций. Эти же традиции сказались и в других аспектах: в создании в фильмах художественного мира как образа «антимира»[521], в разработке тем и образов, типичных для смеховой традиции, в ориентации на эстетические принципы игровых форм.

В развитии трюковой модели фильма приоритетность зрелищного начала способствовала преобладанию действия. Структура фильма приобретала динамичность, а эпизоды наполнялись движением. Это приводило к быстрой смене действия и использованию коротких монтажных планов. В результате композиция лент начинала организовываться из динамичных по движению отдельных сценок, связанных между собой титрами, призванными привлечь внимание зрителей, сделать их соучастниками показываемых событий. В фильмах усиливалось игровое начало.

Лентам публицистического типа было присуще доминирование комедийно-смехового начала. Это обусловливается тем, что газетно-хроникальная форма представления материала определяла амбивалентную связь анимационных фильмов раннего советского периода с интертекстуальным пространством. Хроника, реальное событие как главный объект анимационного переживания представлялась в форме референции. Согласно тыняновским штудиям форма референции, как форма переписывания текста способна выявлять в нём доминирование пародийного, сатирического начала. Следует заметить, что, при пародировании — комическом преломлении некоего факта — происходило его обезличивание, т.е. в процессе пародирования, отталкиваясь от некой хроникальной основы при переписывании, утрачивалась связь с индивидуализированным началом. Сатирическое отношение к факту, лишая его связи с субъективностью, с именем, переводило в план безымянности, абстрактности. Комедийно-смеховой характер фильмов был обусловен и с тем, что печатная графика была остро сатирической. Художники брали на себя право критиковать и высмеивать отрицательные явления, разоблачать недостатки и пороки, поэтому смех носил обличительные черты. Ориентация на сатирическое начало приводила к увлечению гиперболами, комическими алогизмами и гротеском. Наряду с преимущественно сугубо сатирическим отображением темы в фильмах нередко встречаются отвлеченно-символические, стилизованные образы, представляющие поэтическое в и дение и наивное романтизированное восприятие изменившейся жизни.

Тематическое разнообразие агитпропфильмов было связано с политикой государства. Созданные фильмы можно разделить на следующие тематические группы:

А) Определенную группу образовывали ленты, посвященные проводимому партией курсу внешней и внутренней политики. Сюда можно отнести следующие работы: «В морду второму интернационалу», «Германские дела делишки», «Кому что сниться», «Юморески», «Карьера Макдональда», «Руки прочь от Китая!». Форма и стиль, сюжет и материал подобных агитационно-пропагандистских лент являлись закономерным продуктом общественной обстановки первых лет становления советской власти. Они были призваны отстаивать и транслировать интересы основных революционных начал, поэтому в них столь ярко заявлен социально-утилитарный характер. Политические события и классовая борьба являлись одним из главных объектов внимания, нашедших отражение в плакатно-агитационной стилистике фильмов. Одним из отличительных свойств агитационно-пропагандистских фильмов являлась злободневность. Их выпуск чаще всего приурочивался к определенным событиям политической жизни. Актуальность невольно выдвигала требование к производственной стороне — агитфильмы должны были выпускаться в достаточно короткие сроки. Фильмы снимались в течение месяца, иногда на их производство уходило около 2-3 недели[522]. Столь сжатые сроки, обусловленные необходимостью своевременного отклика на события, приводили к тому, что большинство этих лент имели небольшой метраж, а соответственно емкую и лапидарную форму, не предполагающую традиционного сюжетного развития. Однако отсутствие производственной базы, практического опыта у аниматоров, а так же небрежность, возникающая из-за стремления как можно быстрее снять сюжет, сказывались на качестве лент, многие из которых выглядели наивно и схематично. Несмотря на это, анимационные агитфильмы, ярко реагирующие на события реальности, пользовались неизменной популярностью.

Один из наиболее распространенных приёмов построения сюжетного действия в большинстве лент был связан с приёмом противопоставления или принципом семантического контраста, подчеркивающего противоположность образов и действий персонажей, принадлежавших к разным социальным и политическим группам. Краткость формы агитационного фильма требует использования наиболее сильных и выразительных приёмов, а именно таким и является контраст, позволяющий противопоставлять положительное и отрицательное, выяснять сущность, значение вещи, идеи или поступка. Контраст как приём в агитпропфильмах используется по-разному. На его основе подбираются действующие лица, например, рабочий, красноармеец и империалист, буржуй; крестьянин и кулак. На принципе контраста выстраиваются сцены и эпизоды в фильмах. Чаще всего в них сопоставлялось то, что было раньше с тем, что дала революция, т.е. с новыми достижениями, с образом «теперь»; либо на противопоставлении жизни в советской стране и за рубежом, т.е. на основе развития оппозиции «Мы — Они». При этом образ как прошлого, так и настоящего всё более политизировался и мифологизировался. Сюжетная структура фильмов становится маркером традиционной оппозиции «добро/зло», «свои/чужие»[523]. Контраст использовался в фильмах не только как приём построения, но и как стилистический приём, придающий определенную выразительность и образность действию, вносящий в него комические оттенки.

Сюжеты большинства лент строились по типу фольклорных произведений, в которых герой (в фильмах — рабочий, красноармеец или представитель нового строя) всегда побеждает. Зло, которое соотносилось с жизнью в царской России с буржуазией или мировым империализмом, наказывается. Добро (с ним связываются формы новой жизнь) торжествует и «революционный дух» одолевает тёмные силы. Таким образом, развязка (концовка) в лентах так же решалась в русле фольклорных традиций и имела «счастливый конец», который довольно часто дополнялся, как и в басенной традиции, своеобразным моралите, принимающим форму патетического апофеоза.

В русле фольклорной традиции и оппозиции «Мы — Они» будут решаться и образы персонажей, предстающие как условные, однолинейные характеры, лишенные какой бы то ни было психологической характеристики. В персонажах на первый план выступала классовая принадлежность, коллективное начало. Поэтому главный герой разрабатывался как социальная маска, характеристика которой имела карнавально-лубочные корни. Причём если положительный герой конкретен и однозначен — чаще всего это персонифицированное воплощение пролетариата в виде красноармейца или рабочего, то отрицательный персонаж — мировое зло — в большинстве случаев представал как обобщенный образ, имеющий вариативные воплощения.

Наиболее типичным воплощением отрицательного начала являлся персонифицированный образ в виде толстого буржуя, хотя в фильмах присутствовали карикатурные образы реально существовавших политиков, наиболее часто упоминавшихся в прессе или напрямую связанные с тем или иным историческим фактом («Наш ответ Чемберлену», «Дело Пуанкаре», «Германские дела делишки»). Существовавшие образы внешнего врага, так называемого «тотального врага», дополнялись образами внутренних врагов. Так наряду с образами буржуя или капиталиста, во второй половине 20-х годов появились и персонажи — социальные типы: поп, нэпман, бюрократ, тунеядец и т.д. Появление этого типа врагов способствовало не столько идентификации новой общности «Мы» — советского народа через противопоставление к «Они» — эту функцию выполнял образ внешнего врага, — сколько его выявление было призвано сплачивать единство созданной общности «Мы».

Однозначность персонажей смещала внимание с внутренней формы на разработку внешних особенностей, которые и давали повод для проявления комизма. Решение персонажей представляло сложившиеся в журнально-газетной графике социальные типы-маски. Изображение положительного героя, при всей его знаковости, схематизме и обобщенности, ориентировалось на реалистичность, тогда как отрицательные образы всегда имели остро сатирическую, гротесково-заостренную окраску. Такой гротесковый контраст маркирует героев, принадлежащих к различным средам и находящихся по разные стороны границы. На фоне гротесково-сатирического изображения отрицательных образов положительный герой смещается в план серьезного. В лентах происходит официализация образа, перевод его в план эпических, героических образов, из амбивалентного живого человека он становился мёртвой машиной, гайкой, винтиком единого механизма. Этот некий идеальный образ терял свою экзистенциальную сущность и представал как знак, персонифицированный символ советского народа, массы.

Б) Средства анимации использовались не только в целях революционной агитации, куда более важным было формирование нового образа мира и новой модели истории. Формируя новую историю страны и народа, власть нуждалась в создании пролетарской, советской системы обрядности, приобщающей человека к новой системе ценностей. Власть всё решительнее вторгалась в стихийную память — коллективную и индивидуальную, подминая её под себя и организуя по своим законам. Недавнее историческое прошлое постепенно приобретало характер организованной официальной истории страны. Любые средства использовались властью для формирования исторического сознания масс. Анимация, использующая фольклорные протоформы, представлялась прекрасным средством, способным привлечь и включить народные массы в орбиту новой идеологии. Большое значение придавалось недавнему революционному прошлому, но уже успевшему приобрести черты эпичности и легендарности. Празднование годовщин октябрьских событий всегда рассматривалось властью как прекрасный повод, чтобы включить народные массы в орбиту новой идеологии[524]. На протяжении всей истории советского государства к годовщинам революции приурочивались те или иные кинематографические события. Снимаемые ленты воплощали официальную интерпретацию событий. В художественном, идеализированном образе эти события находили отражение в идеологически верном ракурсе[525].

Выполняя агитационно-просветительную функцию, анимация была призвана формировать у народных масс «правильный» взгляд на историю, заменяя индивидуальное воспоминание и представление коллективным, социальным образом. Из фильмов, содержащих в себе непосредственный отклик на события революции, выделяются следующие работы: «Семь лет октября», «Девять», («Девять лет Октября»)), «Десять» («Десять лет»), «Октябрь и буржуазный мир», «Жили-были», «Интернационал».

В) Немаловажную роль среди лент конца 20-30-х годов играют фильмы, призывающие быть зоркими по отношению к врагам советского государства. Фильмы такого тематического плана регулярно появляются на экранах. «Каждый должен знать, что враги повсюду, и каждый советский человек должен быть бдительным, охраняя свою социальную семью и жертвуя семьей биологической, внимательно присматриваясь к окружающим», — пишет Н. Нусинова[526].

Наряду с агитационными фильмами, призывающими быть бдительными и бороться с внешним врагом молодой советской страны, периодически на экранах появлялись ленты, в которых бичевались внутренние враги, предстающие как в виде персонифицированных образов, являющиеся носителями злокозненности, происков, нарушителями устанавливаемой гармонии, так и явления и нормы, рассматриваемые как пережитки прошлого. К этой группе относятся ленты «Дом верх дном», «Дурман Демьяна», «Растрата», «О купце, ныне братце во Христе». Таким образом, в фильмах на протяжении 20-х годов менялось лицо врага. Империалистов, буржуев, контрреволюционеров — «врагов народа» — сменяли «враги нации», которые были сначала кулаками, нэпманами и акционерами, а впоследствии, когда угасла антинэпмоновская направленность, их место заняли тунеядцы, неграмотные руководители и нерадивые работники, подрывающие советский строй, тормозящие выполнение соцплана и мешающие строительству светлого будущего, т.е. «вредители».

В художественном решении образов так же происходили изменения. Если образ внешнего врага был обобщенно-собирательным, то внутренние враги представали как конкретные социальные типы-маски, которые были точно определены властью.[527] Их карикатурное изображение переходило со страниц многочисленных сатирических журналов и плакатов в анимацию. Появляющиеся мульперсонажи были не просто обобщёнными, плакатными образами-типами, художники стремились создать яркие и ёмкие по содержанию типы-маски: крестьянина, нэпмана, кооператора, буржуя, попа, кулака. Они возникали на основе художественной обобщенности.

Создание фильмов сохраняло черты публицистичности, так как основой для многих из них служили реальные факты. К примеру, было снято несколько лент, посвященных конкретным судебным делам, т.е. возникает довольно редкий жанр в анимации — судебного репортажа («История одного разочарования (Борис Савинков)», «Держи Чубаровца!», «Преступление коновала Матова»). Появление таких лент не было случайным и единичным явлением. Практика их создания была продолжена аниматорами, принимавшими участие в работе агитпоездов и передвижных анимационных студий. Переезжая от станции к станции, они в короткие сроки создавали сатирические анимационные сюжеты, основой которых становились реальные факты, а героями реальные люди. Смена точки зрения с внеличностного, обобщенного на индивидуальное, конкретное было продиктовано сменой объекта и «сужением» задач советской сатиры. Индивидуальное воспринималось как исключение из общего, как то, что уродует, деформирует образ советской государственности[528]. Таким образом, обобщенность ещё присутствующая в лентах стремилась к конкретизации и непременному указанию и обличению негативного явления. Движение в этом направлении привело впоследствии к переходу на указание личностей, а в фильмах появились реальные враги нового быта.

К началу 30-х годов образ врага всё больше и больше внедрялся в массовое сознание. Анимация всеми доступными ей силами призывала с экранов повышать свою политическую грамотность, быть всегда во всеоружии и на чеку, чтобы суметь дать должный отпор как внешнему, так и внутреннему врагу. Появляются такие работы как «Будем зорки», «Ночная тревога (Братишкин в казарме)», «Учись стрелять на “Ять”», «Гляди в оба», «Крепи оборону», «Симфония мира», «Наш ответ папам римским».

Г) Определенную часть агитфильмов составляли ленты антирелигиозного характера: «Кому что сниться», «Икона», «О купце, ныне братце во Христе».

Д) Большая часть агитационно-просветительской работы, проводимой Центросоюзом, во второй половине 20-х годов была направлена на сельское население страны. С помощью агитпропфильмов, выполненных в жанрах малометражной публицистической анимации, крестьянство активно осваивало новую культуру и включалось в новую морально-нравственную и ценностную систему, тем самым решительнее порывало с собственной традиционно-архаической культурой. Поэтому тематика большей части мультипликационных агиток и фильмов была связана с деревенскими мотивами или наличием трансформированных новым временем элементов крестьянской культуры. Примерами могут служить такие ленты, как «Грозный Вавила и Тётка Арина», «Как не нужно проводить шефство над деревней», «Как Авдотья стала грамотной», «Не зевай», «Десять правил кооперации», «Сказ про бедняка и батрака» («Бедняк и батрак»), «Весенний сев», «Сказ про коня худого и коня стального». Драматургическую основу лент составляло противопоставление новых условий старым устоям, в центре внимания стояло противодействие старому миру. Сюжетная конструкция большей части лент представляла примитивную, упрощенную трактовку действия, строившегося на антитезе «раньше»/«теперь», того, что было до и что есть после революции. Целью фильмов было показать на основе образов, взятых из крестьянской среды, свидетельства достижений революции и новой власти.

Власти было важно, чтобы об этих достижениях было сказано от имени самих крестьян и понятным им языком. Эта цель достигалась двумя способами. С одной стороны, главными действующими лицами фильмов становились крестьяне, рассказывающие о своей жизни и произошедших в ней изменениях за годы существования советской власти. С другой стороны, само построение художественной ткани было связано с использованием стилистических традиций фольклорной и в частности смеховой культуры. Своеобразие экранного образа этой группы фильмов заключалось в том, что структурные и визуальные элементы сочетались не столько на основе логической взаимосвязи, сколько по игровым, лубочным законам. Одним из средств создания игрового стиля являлась коллажность. На уровне формы она предполагала преломление традиционно фольклорных форм через авангардное, конструктивистски-футуристическое в и дение, а на уровне языка соединение фамильярной, простонародной речи и нового советского жаргона[529].

В начале 30-х годов крестьянская тематика почти исчезает из репертуарного списка. Изменение тематики агитпропфильмов было вызвано сменой внутриполитического курса, направленного на уничтожение крестьянства как класса и разрушение деревни.

Е) Наряду с агитфильмами, ориентированными на крестьянскую аудиторию, определенное место занимали ленты, созданные в связи с той или иной производственно-хозяйственной кампанией. Необходимость в таких фильмах возникала в результате существования производства в период НЭПа, когда государственные и кооперативные хозяйства были вынуждены противостоять частному производству. Приведём название некоторых лент: «О том, как поступать с получкой» (пропаганда сберегательных касс), «Даешь хороший лавком!» (о роли лавочных комиссий в борьбе со злоупотреблениями в кооперации), «Не зевай!» (о преимуществах кооператора перед частником), «Будем зорки» (об участии населения в финансовой деятельности страны), «Растрата» (призыв к борьбе с растратами в кооперации), «Подтянись, лавком идёт!», «Десять правил кооперации», «Кооперация на рельсах», «Заём в массы», «Забываемый источник экономии», «Вызов».

Преобразования, происшедшие в стране на рубеже 20-30-х годов, прежде всего коллективизация и сворачивание НЭПа, повлияли на тематику агитпропфильмов. С укреплением советской системы и её идеологической подпиткой, не допускавшей инакомыслия, меняется отношение к различным социальным слоям (особенно к крестьянству и интеллигенции, так называемым «попутчикам»), а, следовательно, социальный заказ выдвигает новые требования, приведшие к жанрово-тематическим изменениям.