Полезное:
Как сделать разговор полезным и приятным
Как сделать объемную звезду своими руками
Как сделать то, что делать не хочется?
Как сделать погремушку
Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами
Как сделать идею коммерческой
Как сделать хорошую растяжку ног?
Как сделать наш разум здоровым?
Как сделать, чтобы люди обманывали меньше
Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили?
Как сделать лучше себе и другим людям
Как сделать свидание интересным?
Категории:
АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника
|
Cantabile
Упражнение 3 принадлежит к числу обычно практикуемых на каждом уроке. Оно поется широко с задержанием на первой ноте. Карозио называет его упражнением на атаку. В нем требуется точная атака, хорошая поддержка дыханием первого тона, разворот и затем спокойный спуск к тонике по нотам ломаного арпеджио. Это упражнение обычно доводится до предельно высоких нот. Largo^^__________.---------------------------------
Упражнения 5 и 6 даются для отработки подвижности голоса. Поются mezzo forte. Здесь требуется точная атака первого звука, гибкая подача дыхания, четкие акценты в начале каждой фигуры, ровность всех нот. Карозио дает эти упражнения в умеренно быстром
движении и только по мере его освоения увеличивает темп. Критерием возможной степени убыстрения является отсутствие «смазаннос-ти», возможность выпевания всех нот. Каждый звук фигурации должен быть слышен. Поются упражнения во всем диапазоне с захватом предельно высоких нот.
Упражнение 7рассчитано на освоение интонирования полутонов и хроматических ходов. Карозио считает это упражнение очень ценным для выравнивания всех звуков диапазона, особенно переходных нот. Упражнение поется mezzo forte, в медленном темпе, связно, с филировкой последнего звука и спокойным свободным вздохом перед следующей фигурой. Особенно большое внимание Карозио обращает на интонационную точность всех полутонов. Переход от ноты к ноте должен быть совершенно гладким, плавным, на абсолютном легато. Упражнение 8 - широкое арпеджио с возвратом по звукам доми-нантсептаккорда. Рассчитано на выработку большого дыхания. Поется полным звуком, широко и плавно. Верхний тон несколько расширяется. Основное внимание в нем Карозио обращает на хорошую опору звуков и их связывание в интервальных ходах. Как и в других упражнениях, она требует выполнения crescendo к верхней ноте и diminuendo — к нижней. Верхняя нота поется forte, на полном звучании. Упражнение 9 принадлежит к числу ежедневных и любимых упражнений Карозио. Ход на сексту вверх, филировка верхнего звука и спуск portamento к нижней ноте. Здесь осваивается секстовый ход, который надо сделать мягким посылом дыхания, ничего не изменив в тембре. Филировка верхнего звука с forte на piano и плавный спуск по промежуточным тонам приемом portamento к нижнему тону. Упражнение требует тонкого управления дыханием, опертого piano. Карозио обращает большое внимание на прием portamento, которым верхняя нота соединяется с нижней. Она требует захвата на скольжении звука всех промежуточных тонов.
Largo portamento
Обычно из тридцатиминутного урока 15—20 отводилось упражнениям, а остальные 10 минут — пению отрывков из произведений. Трудные места изучаемых партий обычно приносились стажерами в класс педагога по сольному пению. Иногда урок целиком строился на прохождении отрывка партии. В другой раз — посвящался упражнениям. Занимаясь с мужскими голосами и продвигаясь в упражнениях вверх по диапазону, Карозио требует прикрытия верхнего звука у теноров, начиная с фа — фа-диез; у баритонов — с ми— ми-бемоль; у басов с си малой — до первой октавы. Однако это прикрытие она осуществляет больше за счет мягкости атаки и эластичной подачи дыхания, чем за счет артикуляции, все время следя за тем, чтобы звук не сместился с высокой позиции, не потерял бы блеск и яркость. Методику Карозио, как и методики многих итальянских педагогов, у которых мне довелось побывать на уроках, характеризует значительно более смелый подход к овладению верхними нотами диапазона по сравнению с общепринятой у нас. Требуя полного, хорошо опертого звука на центре голоса, они смело распевают ученика до его предельных верхних нот, не оставляя такие упражнения на конец распевочной части урока, а дав всего лишь первых 2—3 для разогрева голосового аппарата. В своем общении с учениками Карозио пользуется различными возможностями, чтобы найти искомый вокальный результат. Она много объясняет, рассказывает, чего хочет от ученика и почему. Собеседования занимают сравнительно большое место при занятиях с новым учеником, который еще не знает ее методических установок. Затем их роль уменьшается и сводится к лаконичным замечаниям, только в редких случаях переходящим в объяснение или рассказ. Она широко практикует метод мышечных приемов. Часто показывает на себе, что должна делать та или иная часть голосового аппарата, подходит к ученику, наблюдает как он это делает, контролируя усилия дыхательных мышц, свободу артикуляции, шеи. Фонетический метод занимает в ее занятиях малое место. Работа над техникой осуществляется на чистый звук «а», с требованием четкой его атаки. Все желаемые изменения в звуке Карозио вырабатывает на этом гласном. Постоянно сопровождает занятия показ голосом требуемого звучания или приема. Певческий голос Карозио не сохранила, но все же манеру подачи звука, технику того или иного хода показывает достаточно наглядно и убедительно. Таким образом, в своем общении с певцами она использует разные методы воздействия на голос, почти не касаясь фонетического. Первую неделю моего присутствия в классе Карозио была несколько стеснена и насторожена. Но потом с ней удалось установить тесный контакт, записать на магнитофон ее уроки и провести интервью на методические темы. Приведем некоторые, наиболее важные, суждения Карозио, почерпнутые из звукозаписей наших бесед. Прежде всего, Карозио отмечает, что наша страна обладает обилием красивых полноценных голосов и богата ими больше, чем другие страны. Не составляют исключения и певцы, прибывшие в Центр усовершенствования. Эти молодые голоса в общем хорошо поставлены, особенно женские, и надо устранять только некоторые частные недостатки. Каких-либо общих дефектов, свойственных нашей методике, она не нашла. Карозио считает, что всех необходимо прослушивать в большом зале. Она обязательно тщательно слушает со сцены театра Ла Скала, потому что в классе очень трудно заметить все недостатки. С галерки театра во много раз слышнее все плюсы и минусы исполнительной техники. Важнейшее качество голоса — его полетность определяется по звучанию голоса в зале. Должна быть уверенность, что вся гамма звуков обладает этим свойством. Бывает, что отдельные части дианазо-
на обладают разной полетностью: например — верх голоса звучный, а центр — нет. Все это хорошо выявляется в зале, а в классе может быть мало заметным. Дыханию Карозио отводит основное место в обучении пению. По ее убеждению, если дыхание неверно, то никакие ухищрения не могут помочь. Когда она начинает заниматься с учеником, то прежде всего объясняет и показывает работу дыхания. «Оно должно быть полным и комплексным, то есть смешанным, так как при чисто грудном или чисто брюшном голос плохо летит в зал. Пропадает его важнейшее качество — металл, звонкость. Задача дыхания — это поддержать звук, и только хорошо поддержанный дыханием он имеет полетность. Полное дыхание, в котором участвуют и грудь, и диафрагма, и живот, в этом отношении наилучшее. Сначала надо взять немного воздуха как можно ниже, а затем заполнить бока и добрать грудью. При этом чувствуется работа всех мышц корпуса». Как видим, правильно организованное дыхание Карозио понимает как работу всех мышц корпуса, всего дыхательного аппарата. «Набор воздуха нельзя преувеличивать. Все должно быть естественно и работать совместно. Дыхательная колонна поддерживает звук и выводит его наружу вперед, мягко опираясь на мышцы живота. Дыхание никогда не должно закрепощаться. Оно всегда должно быть гибким, эластичным, мягким. Верные дыхательные движения необходимо освоить на упражнениях, чтобы во время пения о них специально не думать. Дыхание — это работа мышц, их сокращение, тут оно и должно ощущаться, а совсем не как воздушная субстанция. Если думать о наборе воздуха, то получается перебор или перенапор. Надо верно работать мышцами, и воздух войдет в нужном количестве сам». По представлению Карозио, гортань в пении должна быть свободно опущена. По ощущению в глотке все должно быть широко. Опускание гортани совершается совершенно естественно, без всякого насилия. Однако ученик должен о ней думать и знать ее позицию. Вообще профессиональный певец, как правило, имеет ясное представление о работе голосового аппарата и как бы «видит его работу». Это одно из основных положений Карозио. «Певец должен очень отчетливо сознавать, как работает его голосовой аппарат и все время проверять его в ощущениях». Карозио считает, что петь по имитации нельзя, так как «когда певец имитирует, у него мозг не работает. Певец всегда должен петь с ясной головой, зная, что надо делать для получения звука нужного качества. Субъективно звук должен быть всегда направлен вперед по нёбу, «по арке», как говорят итальянцы. Верный посыл звука — это очень важно для пения, и его посыл вперед является одним из правил, общих для всех певцов». Вообще же в педагогике Карозио придерживается принципа индивидуального подхода, считая, что всегда следует отталкиваться от вокальных и исполнительских особенностей певца. Все ее методические приемы определяются индивидуальными качествами голосового аппарата ученика и характером звучания голоса. «Например, — говорит она, — у тенора — теноровые голосовые связки, у баритона — баритональные и очень вредно и опасно пытаться баритону делать те же движения в пении, что и тенору, и наоборот». Важнейшим фактором, организующим певческий звук, Карозио считает его начало, то есть атаку. «Именно в этот момент дыхание и голосовые связки соединяются и образуют певческий тон. Надо внимательно следить, чтобы звук возникал всегда вместе с дыханием, а не делать его толчком дыхания, при котором связки грубо смыкаются. Атаке должно предшествовать ощущение свободно опущенной гортани, при естественном зевке. Атака всегда должна быть мягкой. Если звук атакован верно, связки никогда не устают и субъективно их работа не ощущается». В отношении функционирования артикуляционного аппарата Карозио является сторонником его максимального освобождения. При этом она контролирует с помощью руки мышцы дна рта под подбородком ученика — насколько они освобождены. Карозио считает, что надо точно знать движения, которыми освобождаются эти мышцы, владеть ими сознательно и почувствовать на себе. Для достижения свободы глотки она использует фонетический метод. «Лучше всего этому служат гласные а и о, которые артикуляци-онно наиболее свободны. Наоборот, зажимают горло больше всего гласные и и е. Гласный звук а является основным для выработки всей техники голоса», — полагает Карозио. Гласные и и е Карозио потребляет в занятиях в тех случаях, когда «голос очень глубок», чтобы «вывести звук вперед». В отношении ощущения вибрации Карозио считает, что головной резонанс должен присутствовать во всех звуках диапазона и во всех голосах. Это одна из главных задач педагога. «Головной резонанс появляется в результате правильной работы дыхания и гортани. Когда звук рожден в гортани верно — начинает отзвучивать верхний резонатор, то есть появляется ощущение вибрации в области так называемой «мае-
ки». Поэтому, чтобы достигнуть «резонативного» звучания в «маске», надо обращать внимание на работу гортани и дыхания. Голос сам туда попадает, когда сделан верный вдох, зевок, мягкая атака при свободе артикуляции. Вообще же проблема резонаторов связана с проблемой типа голоса. Если головное резонирование при правильном звучании ярко присутствует у всех типов голосов, то грудное хорошо ощущается только у низких. Это грудное резонирование особенно важно для низких голосов, так как они обязаны иметь полноценные низкие звуки». В обучении пению все время приходится бороться с недостатками, со старыми дефектами, которые надо удалить, прежде чем сформировывать более правильные рефлексы. Эти раз приобретенные дефекты имеют свойство возвращаться, и надо достаточное время, чтобы их забыть. «Все пение — это работа мозга, — говорит Карозио. - Мозг командует всем. Если ты успел ошибочно подумать, то голосовой аппарат эту ошибку выполнит. Пение осуществляется как бы по принципу самовнушения. Поэтому, чтобы исправить ошибку, следует прежде всего переучить мозг, надо научиться слышать и думать по-иному. Именно поэтому перестройка вокальных навыков идет медленно, постепенно. Нужна большая выдержка, спокойствие, время». Мы кратко изложили основные методические установки одного из вокальных наставников Центра усовершенствования молодых певцов Ренаты Карозио. В качестве оценки результативности ее педагогического воздействия приведем мнения наших стажеров, которые у нее занимались в описываемое время. «Все наши стажеры, занимавшиеся у Карозио, безусловно, сделали заметные успехи, и я тоже. Однако я не уловила много новых приемов. Система как система. Это то, что мы получали в консерватории. С ее слуховым контролем я в принципе согласна. Немного не согласна с ее «бесхребетностью», мягкостью в требованиях». «Карозио молодец. Она не ломает то, что было сделано раньше, а развивает голос дальше. Я очень выросла за эти месяцы работы и восполнила то, что было моим недостатком — я получила полный диапазон». «Моими основными недочетами были: неполный верх, неполноценно опертое piano и недостаточно длинное дыхание. Тут я все получил. Конечно, это еще надо укрепить, ведь пяти месяцев слишком мало». «Я у Карозио занимаюсь второй сезон. Получил от нее очень много. Прежде всего, я перестал уставать и могу петь долго, чего раньше не было. Мой голос сейчас очень хорошо летит в зал. Я овладел свободой дыхания. Многое пришлось переделать. Прежде всего, пришлось изменить систему дыхания и затем научиться освобождать глотку. Я Карозио очень многим обязан». «Я, несомненно, у Карозио кое-что взял. Глотка стала гораздо свободнее, научился петь «всем телом», более органично. Пою спокойнее, не задумываясь». Мы думаем, что мнения молодых певцов достаточно ясно показывают те основные результаты, к которым приводит методика Ренаты Карозио. Посещение вокальных классов Миланской консерватории мне удалось осуществить только в течение трех недель. Из шести педагогов, которые там занимаются, я сумел побывать у четырех, но по нескольку раз. Занятия вокалом у них происходят три раза в неделю в одни и те же дни и часы. Есть вокальные дни и часы, когда студенты ничем другим не заняты, не отвлечены. У них нет такого положения, что ученик «забегает» в класс по специальности между другими занятиями, часто несобранный, усталый, как у нас. Занятия вокалом всегда начинаются в 15.00 иидутдо 19.00. Голос в это время уже вполне «проснувшийся», а ученик успел утром подумать, поработать над тем, что было задано на прошлом уроке. В дни занятий по специальности других занятий у них нет. Что хорошо для студентов, то было не выгодно для меня, так как, сидя в одном классе, я тем самым лишал себя возможности наблюдать за работой других педагогов. Поэтому мои наблюдения не могут претендовать на глубокое проникновение в методику каждого педагога. Общая загрузка педагога — 12 часов в неделю.
СОЛИСТЫ ТЕАТРА ЛА СКАЛА О ДЫХАНИИ В ПЕНИИ'
Воспользовавшись гастролями в Москве миланского театра Ла Скала, мы провели беседы на вокально-технические темы с группой солистов, а также с бывшими певцами этого театра Тоти Даль Мон-те и Ирис Адами-Коррадетти. Этот материал отражает субъективные представления певцов, основанные на самоанализе, а также частично на наблюдениях за дыханием их партнеров по сцене. Являясь отличными вокалистами, многие из которых могут быть отнесены к лучшим певцам современности, солисты театра Ла Скала творчески общались почти со всеми мировыми певцами и имели возможность наблюдать за их техникой пения. Таким образом, в беседах находил свое отражение не только личный певческий опыт, но и в какой-то мере опыт их коллег по сцене. Как известно, сильной стороной итальянской национальной школы пения является отличное владение техникой вокала. Итальянцы являются хранителями многовековых певческих традиций. Их пение характеризуется единым, так называемым итальянским, эталоном звучания голоса, что позволяет добиваться исключительного слияния голосов в дуэтах и ансамблях, — искусство, которое они с блеском продемонстрировали во время своих гастролей в Москве. Когда слушаешь лучших итальянских певцов, создается впечатление, что все они учились по единой школе — настолько совершенно они владеют голосом в соответствии с установившимися традициями правильного, «итальянского» звучания. С технической стороны пение итальянских певцов отличается хорошей «опорой звука на дыхание», возможностью исполнять длинные кантиленные фразы на одном дыхании, гибко пользоваться им при филировке, преодолении больших интервалов. Вообще владение дыханием у итальянских певцов поистине достойно восхищения. Можно было бы предположить, что в системе воспитания, кото-
Обширный материал по другим проблемам певческой техники содержится в монографии: Дмитриев Л.Б. Солисты театра Ла Скала о вокальном искусстве. М., 2001, 2002, 2004. рую прошли эти певцы, дыханию уделяется основное место, что в этой школе специально занимаются им, прививают определенный тип вдоха, тренируют особыми упражнениями певческий выдох и т. п. Однако в действительности это оказалось не так. Путь, которым каждый из участвовавших в беседах шел к совершенству, методы педагогов, у которых они учились, были различны. Как и следовало ожидать, из ответов певцов было видно, что единого, специального метода обучения, при котором прежде всего учат дыханию, не существует. В ответах итальянских артистов прозвучало осуждение догматического отношения к работе различных частей голосового аппарата, в частности органов дыхания. Многие из них подчеркнули необходимость индивидуальных установок в пении и старались говорить не вообще о певцах, а конкретно о себе. Кстати, нас в основном и интересовали именно личные ощущения и приспособления больших мастеров вокала, а не их общие рассуждения о пении и певцах. Предоставляя слово солистам Ла Скала, отметим, что беседы с ними протекали в свободной форме, и потому каждый певец с разной полнотой отвечал на вопрос о дыхании в пении. Мы старались сохранить разговорный стиль их ответов, те выражения, которыми они пользовались (терминологию, существовавшую в методологии того времени. — А.Я.). Синьора ТОТИ ДАЛЬ МОНТЕ (сопрано): «Во время пения должна быть максимальная дисциплина дыхания. Я стараюсь сделать вдох через нос. Дыхание набираю так, чтобы хорошо расширялись нижние ребра. При этом несколько поднимается грудь и подтягивается живот. Дыхание должно быть полным, но не чрезмерным. Диафрагму надо все время поддерживать и ни в коем случае не расслаблять. Самое важное в дыхании — это найти верное звукоизвлечение, эмиссию звука, то есть правильное образование голоса вместе с дыханием. Верно взятое дыхание не удерживается, если эмиссия голоса неверна. Я считаю изолированные упражнения в дыхании без звука нецелесообразными, бессмысленными. Только в соединении дыхания с голосом кроется секрет правильного пения. Развитие большого певческого дыхания достигается в результате постепенной тренировки дыхательного аппарата во время пения. Оно не приходит сразу. Повторяю: очень важно найти способ эмиссии голоса вместе с дыханием». Синьора МИРЕЛЛА ФРЕНИ (сопрано): «В пении надо брать дыхание свободное, естественное, нормальное. Если брать дыхание специ-
ально, нарочито, напряженно, то это нехорошо для горла; при напряженном дыхании горло сжимается, суживается. Потому, когда в пении наступают более трудные моменты, например, ход к верхним нотам, я ищу состояния физической свободы, стараюсь правильно использовать паузы, для того чтобы максимально освободиться. Перед новой фразой, трудным ходом надо сбросить все физическое напряжение. Когда я беру дыхание, то стараюсь никогда не брать его высоко, грудью. Грудное дыхание в пении — это очень опасно. Дыхание в пении у женщин должно быть межреберным, то есть немного более высоким, чем дыхание, употребляемое в пении мужчинами» (Френи говорит о нижнереберно-диафрагматическом дыхании и именно этот тип вдоха демонстрирует в процессе беседы. — Л.Д.). Далее Френи отмечает непосредственную связь работы дыхания с другими частями голосового аппарата в пении. «Все пение производится дыханием. Это дыхание дает нам плавное пение, потому его и надо подавать плавно, дозировано, то есть уметь удерживать его. Давление дыхания дает нам возможность делать пиано и форте. Естественно, верхние звуки требуют большего расхода дыхания, а низкие — меньшего. Когда найдена позиция горла, она должна сохраняться одной и той же на протяжении всего пения. Горло — это как бы заслонка на пути дыхания, оно отмеряет расход дыхания. Как видите, в звукообразовании сходятся вместе много моментов, и в пении надо делать все сразу, одновременно». Подчеркивая индивидуальность певческих приспособлений, Мирелла Френи сказала: «Вы, вероятно, заметили, что Скотто дышит значительно более высоко, чем я. Что касается меня, то я не могла бы петь при такой системе дыхания и позиции рта, как у Скотто. Это совсем другая метода пения, совсем другая манера звукообразования. Но для Скотто это замечательно! У певцов вообще все индивидуально: и позиция рта, и дыхание, и другие моменты». Синьор ЛЕОНАРДО ФИЛОНИ (педагог и певец-тенор): «Я считаю, что специальные приемы для дыхания не нужны. Дыхание надо брать нормально, естественно, как при речи, не перебирая его. Надо дышать глубоко, как в жизни, то есть набирать дыхание и вниз, и в бока (смешанный тип дыхания. — Л.Д.), а не только в низ живота. Такому дыханию следуют мои ученики, в том числе и синьора Туччи. Все получается как нужно, когда дышишь нормально и не задумываешься об этом специально. Когда певец об этом думает, то он, как правило, перебирает дыхание и в результате при пении остается напряженным. Нужно дышать свободно - так, как вы дышите, когда лежите совершенно расслабленно. Для этого ученика можно даже попросить лечь, чтобы он почувствовал, как естественно, натурально в этом случае идет дыхание. Те, кто поет хорошо, действительно полноценно, дышат так, как я вам только что сказал. Это то, что я вижу. В пении необходимо быть совершенно свободным, не ощущать никакого напряжения». Синьора ГАБРИЭЛЛА ТУЧЧИ (сопрано): «Конечно, надо дышать так, как говорит синьор Филони. Я дышу в пении свободно и когда беру ноту, то поддерживаю ее звучание диафрагмой. Это следует делать особенно бережно, если берешь высокую ноту. Надо всегда стремиться к мягкости и в дыхании, и в груди, и в горле. Иначе звук получается жестким». Синьор ЛЕОНАРДО ФИЛОНИ: «Многие артисты, вместо того чтобы поддерживать звук дыханием, "толкают" или нажимают дыханием на голос. Нельзя никогда толкать или нажимать на голос дыханием, его надо подавать спокойно, как в речи. Поддержка голоса дыханием — это внутренняя работа, которая происходит автоматически. Вначале все кажется трудным, а потом, по мере тренировки, поддержка звука дыханием переходит в привычку. Это общее правило для всех. Петь хорошо — это значит петь на дыхании». Синьора МАРГЭРИТА ГУЛЬЕЛЬМИ (сопрано): «Говоря о дыхании в пении, прежде всего надо отметить, что оно должно быть и у мужчин, и у женщин возможно более естественным, натуральным. Ничего не следует делать искусственно. Для женщин наиболее физиологично грудное дыхание, а для мужчин оно ниже и глубже. Это связано с физиологией мужского и женского организма. Однако принцип использования дыхания в пении для всех голосов один и тот же: его надо набирать столько, сколько необходимо для данной музыкальной фразы и тщательно следить за тем, чтобы поддержка звука дыханием не прекращалась ни одного мгновения. Как только поддержка ослабевает, все дыхание быстро утекает. Что касается меня лично, то я набираю дыхание главным образом в грудную клетку и все время поддерживаю звучание голоса работой диафрагмы». Синьора ИРИС АДАМИ-КОРРАДЕТТИ (сопрано, вокальный педагог): «Как певица, я о дыхании специально никогда не думала и дышала в пении, как в жизни. По типу мое дыхание было грудным, межреберным, при котором во время вдоха расширяется грудная клетка и опускается вниз диафрагма. Я всегда поддерживала звучание работой
30 - 7550
диафрагмы. Самое главное в пении — это уметь как можно лучше удерживать взятое дыхание. У меня была хорошая техника, позволявшая мне петь большие фразы на одном дыхании. Это требует контроля над тратой дыхания, и приходится думать о его распределении на всю фразу. Я думаю, что проблеме набора дыхания придается некоторыми слишком большое значение. По-моему, с дыханием не следует мудрить. Оно должно быть совершенно естественным, натуральным. Если брать его как-то специально, не следуя естеству, то непременно остается лишнее напряжение, и певец не будет знать, что с ним делать. Для меня это принципиальный вопрос. Надо, чтобы дыхание шло спокойно, легко, естественно, эластично, без привлечения к нему особого внимания и без проблемы, куда дышать: туда или сюда! Ведь дыхание тесно связано со звукоизвлечением. Оно хорошо удерживается, когда голосовые связки вибрируют правильно и голос хорошо отзвучивается в резонаторных полостях. В этом случае и горло не устает, хотя пение — это, в общем, определенное усилие. Если посыл дыхания в резонаторные полости неверен, то, хотя голос и есть, потеряются его лучшие обертоны. Вдыхательная установка позволяет гортани занять наилучшее положение, при котором хорошо подготавливаются резонансные полости. Эту установку нельзя терять во время пения, которое производится одним дыханием. В горле ничего двигать нельзя. Как педагог я специально развитием дыхания без звука не занимаюсь. Все упражнения даю только со звуком. Дыхание приучаю брать спокойно, через нос, незаметно. Если у ученика слабая грудная клетка, то я обращаюсь за помощью к учителю гимнастики и прошу дать упражнения для развития грудных и брюшных мышц. Это не упражнения для дыхания, а только средство развития мускулатуры. Певческое же дыхание развивается только во время пения». Синьора ДЖУЛЬЕТТА СИМИОНАТО (меццо-сопрано): «На вопрос о дыхании в пении ответить довольно трудно. Я могу только сказать, что вообще в пении я всегда следовала принципу естественности, натуральности. Это относится и к вопросу о дыхании. Я считаю, что для пения нельзя делать ничего искусственного, специального. Нельзя привить никаких специальных способов дыхания, надо только следовать природе, естественности. Я могу сказать, что дышу в пении так же натурально, как в речи. По типу я пользуюсь скорее мужским дыханием, нижнереберно-диафрагматическим, то есть больше дышу вниз, диафрагмой, но делаю это по инстинкту, интуитивно; я просто чувствую необходимость так дышать. Это межреберное дыхание с участием диафрагмы используют, по моим наблюдениям, все мужчины. Но они, как мне кажется, подают это дыхание вперед для поддержки звука, а я же, наоборот, стараюсь сдержать его внутри. В этом, мне кажется, основная разница в моем дыхании по сравнению с дыханием мужчин. Я считаю, что пользоваться грудным дыханием в пении не следует. Грудное дыхание короткое, оно плохо удерживается. В отношении количества дыхания следую естественности, интуиции. Все это происходит само собой, и я не думаю о запасе дыхания. Но все же, когда предстоит длинная фраза, то, взяв дыхание нормальное, естественное, я думаю о его распределении на всю фразу, ищу правильную дозировку его. Здесь надо следовать требованиям выразительности». Синьора ФЬОРЕНЦА КОССОТТО (меццо-сопрано): «Дыхание в пении должно браться естественно и в той мере, в какой это нужно для пения. В общем, для пения дыхание берется глубже и полнее, чем для речи. По типу я пользуюсь межреберным (нижнереберно-диафрагматическим. — Л.Д.) дыханием, которым пользуются все женщины-певицы. Меццо-сопрано не имеет, по моему мнению, никаких особенностей в отношении типа дыхания по сравнению с другими типами женских голосов». Синьор БРУНО ПРЕВЕДИ (тенор): «Я думаю, что каждый из нас дышит так, как считает удобнее для себя. Когда я начал заниматься пением, у меня никогда не возникало никаких проблем с дыханием. Меня не учили никаким особым способам дыхания. Я дышал и сейчас дышу в пении так, как вообще дышу в жизни. Когда я пою, я думаю о звучании голоса и контролирую это звучание. Дыхание же берется интуитивно в том количестве, которое требуется для данной музыкальной фразы. Куда его набирать — не является предметом моей заботы». Синьор СЕСТО БРУСКАНТИНИ (баритон): «Есть мнение, что дышать в пении можно по-разному. Однако на основе наблюдения за собой и за большими певцами, с которыми мне приходилось петь, я пришел к выводу, что такое утверждение ошибочно. Вот, например, Джильи. Я его хорошо знал. Это был самый лучший певец, которого мы когда-либо имели в смысле стиля пения, в смысле звука. У него была самая лучшая певческая фонация, самое легкое звукоизвлечение. Джильи мог петь безостановочно, непрестанно. Он никогда не утомлялся, и это, я думаю, не только из-за своего чудесного горла, но из-за дыхания. Ког-
да Джильи пел, было понятно, что у него все основано на дыхании. Он дышал не просто животом, а нижней его частью. Между тем многие певцы, думая поддержать тон, подают дыхание областью подложечки, то есть диафрагмой. Я сам пел таким образом много лет, потому что меня никто не учил петь по-другому. Голос никак не развивался; и только когда меня научили дышать более низко, я моментально почувствовал облегчение. Голос развился, более легко пошли верхние звуки, дыхание стало более продолжительным. Кроме того, появилась возможность делать хорошо связанные фразы, появились хорошее легато, льющийся звук, то качество, которое называется смычком у виолончели. Это качество очень важно. Прежняя система дыхания, которой я пользовался, явно себя не оправдала. Когда организм молодой, он выдерживает всякие дефекты в течение многих лет. Потом наступает момент, когда организм уже не молод, а техники нет, — и певец кончается, он петь не может. Между тем многие певцы пели до старости и сохранили свои голоса. Джильи, Де Люка пели очень долго, как и все певцы, пользующиеся низкой системой дыхания. Вообще, певцы, которые придерживаются этой системы дыхания, поют совершенно свободно до 60—70 лет! Я думаю, это достаточное доказательство того, что низкое дыхание — самое лучшее для пения». На вопрос о том, насколько точны должны быть дыхательные движения во время вдоха, Сесто Брускантини ответил: «Прежде всего очень важна сама манера звукообразования, эмиссия голоса, его посыл. Это верное звукообразование должно быть удержано дыханием. Если вы хотите дышать правильно, то должны отдавать дыхание удержанное, посылать его дозировано, вести бережно, и это должно быть вашим основным принципом в пении. Конечно, дыхательные мышцы должны к этому привыкнуть. Это можно хорошо сделать, если вы дышите вниз и в бока. Выгода этого дыхания состоит в том, что при этом участвует вся группа мышц живота. В таком случае можно хорошо открыть рот и посылать дыхание очень медленно, удержано. Я его хорошо контролирую, так как посыл дыхания осуществляется всей группой мышц живота. Если я даю такой же звук, то поддерживаю его только мышцами грудной клетки и нижних ребер, все становится значительно сложнее. Когда я беру дыхание, то прежде всего набираю его вниз. Это основной принцип. Потом дыхание можно добирать и грудью, брать полное дыхание, а можно и не добирать; это зависит от структуры музыкальных фраз и т. п. Но, добирая дыхание, надо следить, чтобы оно не поднималось слишком высоко, не заполняло верхнюю часть грудной клетки. Говоря о доборе дыхания до полного, надо отметить, что его следует добирать, так сказать, по всей окружности. Ведь зона дыхания круглая, поэтому надо брать дыхание именно по всей окружности — и в бока, и в спину, и в поясничную часть. Многие дышат только вперед. Это неверно! Ведь тип дыхания — это не только внешние движения, это касается и внутренних частей дыхательного аппарата». Синьор РОЛАНДО ПАНЕРАИ (баритон): «Я считаю, что дыхание — это фундамент певческого искусства. Однако в вопросе, как дышать в пении, расходились даже самые заслуженные и знаменитые певцы. Одни считали необходимым дышать в одной манере, другие — в другой. Что касается меня, то я считаю самым хорошим для пения дыхание глубокое. По типу дыхания я пользуюсь нижнереберным. Высокий тип дыхания считаю совершенно неправильным. Дышать глубоко и низко абсолютно необходимо и в жизни, и в пении. Кто умеет дышать глубоко и низко, испытывает при этом большую радость. Не знаю, насколько я сам этого достиг, но всегда стремился к такому дыханию». НИКОЛАЙ ГЯУРОВ (бас): «Я должен отметить, что лично никогда специально над дыханием не работал. Я знал всегда, что дыхание очень важная вещь, что это основа пения. Но чтобы особо фиксировать на нем свое внимание: — вот я сейчас буду тренировать свое дыхание, буду лежа класть книги на область желудка и поднимать их дыханием, буду по утрам тренировать диафрагму, буду делать более эластичными и твердыми мышцы живота ит. п., что рекомендуют некоторые школы, — этого я никогда не делал. Для меня это всегда был процесс, связанный со звуком; дыхательный процесс и звукообразование для меня всегда были неразделимы. Например, так называемую глубину звука — его полноценное, опертое, глубокое звучание — я искал не от дыхания; не как дыхательное понятие. Вообще, воздух — это субстанция, которую мы не можем ни схватить, ни ощутить по-настоящему. В нормальном процессе дыхания он не ощутим. Дышат у нас, строго говоря, легкие, а дышим ли мы животом или другой частью тела, — это все очень трудно поддается контролю. Правда, ощущение очень глубокого дыхания у нас должно быть как идея, как принцип, как мысль. Это надо для того, чтобы не подтягивался звук и сохранялась высокая позиция, чтобы корпус был спокоен, чтобы не зажались мышцы голосового аппарата. Ведь звук может быть
прижат каким-то неправильным участием мышц, а идея глубокого свободного вдоха помогает избежать такого зажима. Когда говорят, что дыхание — это самое главное в пении, то это верно, если не отрывать его от звука. Дыхание тренируется со звуком. Надо, чтобы певец умел выдыхать правильно вместе со звуком, на пении. Потому что взятие дыхания — это одно дело, а его постепенное использование на звуке, в виде звуковой волны — это уже другой и более сложный процесс, чем набор дыхания». В отношении типа дыхания Гяуров сказал: «Дыхание надо брать вообще глубокое. Певец постепенно приучается дышать поглубже, и у него вырабатывается ощущение нижнереберно-диафрагматического дыхания, создается ощущение опоры звука. Но я сказал бы, что это скорее опора всего корпуса, всего организма, потому что такая звучность, какая нужна для оперного пения, создается участием всего организма. Если весь корпус поет, звучит — вот тогда и получается голос более насыщенный, богатый обертонами. Так я думаю и чувствую. В отношении же количества дыхания, сколько его следует брать для той или иной фразы, то для меня это не предмет заботы. Все это настолько натренировано, что я уже интуитивно знаю, сколько надо взять, и не думаю об этом предварительно». Синьор И ВО ВИНКО (бас): «Я всегда пользовался в пении низким типом дыхания, в котором работают диафрагма и мышцы живота. Мужское дыхание, а я думаю, что оно должно быть одинаковым и для басов, и для баритонов, и для теноров, регулируется низом живота. Дыхательные мышцы должны дозировано подавать дыхание к голосовым связкам, чтобы заставить их вибрировать, колебаться. Существует определенная аналогия между голосовым аппаратом и органом или фисгармонией, где имеются меха, которые подают воздух, для того чтобы заставить вибрировать язычки фисгармонии или трубки органа. Для женщин дыхание должно быть межреберным, то есть более высоким, чем для мужчин. Женщина осуществляет вдох всей грудной клеткой и в боковом, и в переднезаднем направлении, избегая поднятия плеч. Целесообразность этого типа дыхания объясняется особенностями строения женского организма. Если женщина дышит в пении низким типом дыхания, как мужчины, то это не полезно, и ей следует пересмотреть этот вопрос. Чтобы эффективно производить свою работу, дыхательные мышцы обязаны быть сильны и развиты. Они должны плавно и гибко подавать дыхание в зависимости от силы, высоты и характера выпеваемой ноты. Высокие и сильные звуки требуют большего дыхания, чем средние и умеренные. Было бы ошибкой рассматривать развитие дыхания вне связи с звукообразованием, с эмиссией голоса. Дыхательные мышцы развиваются в процессе занятия пением, а не изолированно. Рассматривая проблему дыхания, надо обсуждать вопрос правильного формирования звука, его посыла. Только правильное голосообразова-ние ведет к развитию хорошего дыхания. Голос раскрывается полностью и дыхание становится мощным и длительным, когда работает весь организм, когда отвечает весь корпус, особенно грудная клетка, которая помогает развитию гортани и голос сам, автоматически начинает звучать «в маске». * * * Исходя из содержания этих бесед, правомерно сделать следующие выводы: 1. Для того чтобы стать мастером вокального искусства, отлично владеющим певческим дыханием, совершенно необязательно специально, отдельно, заниматься дыханием. У большинства певцов, с которыми мы беседовали, это дыхание развивалось само по себе, исподволь, по мере усовершенствования голосообразования в процессе систематических занятий пением. Специальными упражнениями — дыханием без звука они не занимались и какой-то разработанной системе в тренировке только лишь дыхания не следовали. Некоторые исполнители прямо назвали систему изолированных упражнений в дыхании бессмысленными (Тоти Даль Монте). Таким образом, для большинства участников бесед вопрос дыхания как изолированная проблема не стоял. 2. Процесс пения не сводится только к вопросу дыхания. Наоборот, оно рассматривается как один из важных компонентов. Признавая, что производится подачей дыхания, певцы связывают его работу с функционированием других частей голосового аппарата. Эта мысль особенно ярко прозвучала в мыслях Гяурова, Тоти Даль Монте, Френи, Брускантини, Винко. Из таких ответов, как: «Горло — это как бы заслонка на пути дыхания; оно отмеряет расход дыхания» (Френи); «Самое важное в дыхании — это найти верное звукоизвлечение (эмиссию звука), то есть правильное образование голоса вместе с дыханием. Верно взятое дыхание не удерживается, если эмиссия голоса не верна» (Тоти Даль Монте); «Надо, чтобы певец умел выдыхать правильно
вместе со звуком на пении» (Гяуров) и т. п., явствует, что для отвечающих функция дыхания составляет единое целое с работой других частей голосового аппарата. Отмечая связь между работой дыхания и верным звукообразованием, певцы подчеркнули, что расход дыхания в пении, его удерживание зависят от работы гортани, от манеры образовывать звук. Никакие дыхательные усилия не смогут удержать дыхание, если не найдена верная работа голосовой щели: при неправильной работе оно утекает. Подобное голосообразование давно отмечено в практике и зафиксировано в научных наблюдениях. Естественный вывод из этого тот, что, желая развить хорошее певческое дыхание, надо прежде всего обращать внимание на выработку правильного певческого тона, на естественное голосообразование. Именно поэтому все певцы отмечали важность правильной организации певческого выдоха, умение «распределить дыхание», «вести дыханием звук», «поддерживать каждый звук дыханием», «не толкать звук дыханием», «мягко подавать дыхание», «дозировано подавать дыхание» и т. п. Во всех этих высказываниях прослеживается единая мысль о необходимости удержания верной координации дыхания с другими отделами голосового аппарата, которая обеспечивает наилучшее звучание на протяжении всей фонации. В остальных отделах голосового аппарата ничего менять нельзя, о чем в один голос говорили все певцы. Ровность звучания хорошо поставленного певческого голоса связана с умением «вести» звук дыханием, ничего не изменяя в правильной координации работы голосового аппарата. Если сопоставить эти высказывания больших певцов с теми пневмографическими записями, которые были сделаны нами при помощи электропневмографа, то видно, что субъективные данные певцов вполне соответствуют объективным аппаратурным. Для мастера вокального искусства характерен плавный спокойный выдох при малом расходе дыхания, поэтому пневмографические кривые мастеров спускаются плавно, медленно и параллельно друг другу, почти не завися от типа предложенного вокального задания. Мастера действительно умеют пользоваться дозированным, плавным выдохом. Неверное, «утечное» голосообразование ведет к быстрой трате дыхания, крутым спускам пневмографических кривых и их неровному падению. Такое дефектное голосообразование не позволяет хорошо удержать дыхание.
3. Что касается места, которое занимает дыхание в обучении пению, в процессе освоения вокала, то мнения певцов сильно расходятся. Если большинство считает, что ничего специально делать не надо, а следует просто хорошо и глубоко дышать, в пределах смешанного типа дыхания, которым мы пользуемся в жизни (Гяуров, Френи, Симионато, Преведи, Туччи и др.), то, например, Брускантини и Винко очень точно описывают тип низкого брюшного дыхания, который они считают наиболее целесообразным для пения. Именно с применением низкого типа дыхания Брускантини связывает свои вокальные успехи. Для него это точно установленный и отработанный процесс, между тем как у других, например, у Гяурова или Симионато, рассуждения о типе дыхания не носят такой конкретный характер. Вспомним, что Гяуров говорил о том, что «ощущение очень глубокого дыхания у нас должно быть как мысль, как идея, как принцип». Очевидно, для него между характером дыхания и качеством певческого тона нет такой прямой связи, как в Брускантини. Симионато, так же как и Френи, говорит, что для пения ничего специально с дыханием делать не надо. Итак, разный подход к вопросу вдоха может быть сведен к противоположным тезисам: «с дыханием ничего специально делать не надо, надо дышать естественно, как в жизни» и «надо учить специальному типу вдоха, отличному от спокойного дыхания». Причины такого разнообразного подхода, как нам кажется, кроются в индивидуальных качествах голосового аппарата певцов и, соответственно, разных путях, по которым каждый из них шел к высокому профессионализму. Большинство обследованных нами — певцы с уникальными голосовыми аппаратами, у которых качества отличного певческого звучания голоса возникли достаточно естественно, легко, самопроизвольно. В этом случае требовалась лишь тренировка и обработка этой естественно верной координации. Это скорее «количественное» наращивание, чем качественное изменение. Для таких певцов отношение ко всем певческим установкам сводится к «естественности», «натуральности», «свободе», «ненапряженности» и т. п. Для них, действительно, в пении ничего «специально делать не надо». Подобное отношение к певческому процессу прозвучало в ответах Френи, Адами-Коррадетти, Симионато, Па-нераи, Преведи и ряда других. Но, например, для Брускантини, не имевшего столь совершенного голоса от природы, многое в пении вообще было, как он сам отмечает, «искусственно найдено, приспособлено и развито». Поэтому и в отношении дыхания он дает точную форму-
лировку тех дыхательных приспособлений, которые ему помогли в выявлении наилучших качеств голоса. Новые специальные приспособления в дыхании (полное низкое брюшное дыхание) дали новые возможности его голосу, который при другом типе дыхания плохо развивался. 4. В отношении типа вдоха мнения опрошенных нами певцов Эти данные опроса вполне согласуются с нашими пневмографическими наблюдениями за отечественными певцами, где мы во всех случаях наблюдали смешанный тип дыхания, причем у женщин он был выше, чем у мужчин. У мужчин, как правило, в дыхательных движениях более активно участвовали области нижних ребер и живот, а у женщин грудь, область нижних ребер и живот включались примерно в равной степени. Никаких «чистых» типов дыхания обнаружено не было; не говорили о них и солисты Ла Скала. 5. В суждениях о типах дыхания все певцы обращали внимание 6. В отношении количества дыхания все певцы отметили необходимость достаточно спокойного, глубокого, полного вдоха. Количество дыхания интуитивно определяется длительностью предстоящей музыкальной фразы. Набор дыхания происходит автоматически, самопроизвольно с той полнотой, которую требует эта фраза. Подобное мнение также вполне соответствует нашим пневмографическим наблюдениям: мастера пользуются умеренным, спокойным, плавным вдохом. 7. В вопросе манеры дыхания, как и в других, связанных с работой голосового аппарата, солисты Ла Скала подчеркнули индивидуальность певческих приспособлений. Так, например, Френи указала, что она не смогла бы пользоваться той манерой дыхания и открытия рта, которую столь великолепно использует певица Рената Скотто. Эти индивидуальные варианты дыхательных движений в пределах смешанного грудо-диафрагматического дыхания мы могли отметить при нашем пневмографическом исследовании и у отечественных певцов. * * * Мы считаем, что накопление данных о манере дыхания крупных мастеров вокального искусства, отражающих как субъективное их представление о роли и характере дыхания в пении, так и реальную картину дыхательных движений во время пения, поможет вокальной педагогике в выработке рационального подхода к воспитанию голоса. Уже сейчас достаточно ясен и тип дыхания, которым следует пользоваться в пении мужчинам и женщинам, и количество дыхания, которое необходимо набирать, и отношение к изолированным упражнениям в дыхании без звука, и связь работы дыхания с другими отделами голосового аппарата. Дальнейшее накопление экспериментального материала позволит уточнить многие детали работы дыхания в пении, придать полученным данным еще большую убедительность. Научные данные — это большая помощь педагогам-практикам в трудной работе по воспитанию певческих голосов.
СОДЕРЖАНИЕ К читателю............................................................................................................. 6 I. Певческий голос в истории развития вокальной музыки. К проблеме эволюции типов............................................................................. 8 II............................................................................................................................ Первоистоки русской вокальной школы в ее основных III. Певец и композитор...................................................................................... 41 Исполнительское мастерство певцов в контексте новаторства музыкального языка М.П. Мусоргского............................................... 41 Идеалы П.И. Чайковского в сценическом воплощении оперы IV.Вокальная музыка второй половины XX века. Новые аспекты музыкальной выразительности и проблемы интерпретации 67 V. Ф.И. Шаляпин. Креативность певца и проблемы индивидуально-психологических свойств поющего актера 77 VI.Вокальная школа Московской консерватории за 125 лет (1866-1991).................................................................................... 89 1. Первое пятидесятилетие. Становление традиций. А.Д. Александрова-Кочетова.......................................................... 111 Дж. Гальвани.................................................................................... 134 Е.А. Лавровская............................................................................... 152 В.М. Зарудная-Иванова.................................................................. 168 У.А. Мазетти................................................................................... 186 2. Последующее семидесятипятилетие (1916—1991). Основополагающие педагогические принципы воспитания певца-музыканта..................................................................................... 351 Оперный театр Италии и подготовка певцов....................................... 369 Педагогические взгляды профессора Венецианской консерватории Ирис Коррадетти........................................................... 395 О воспитании певцов в Центре усовершенствования оперных артистов при театре Ла Скала............................................................... 415 Вокальные принципы синьоры Ренаты Карозио................................. 449 Солисты театра Ла Скала о дыхании в пении....................................... 462 Творчество мастеров московской вокальной школы в единстве исполнительского, педагогического и теоретико-методических сторон деятельности. Взаимодействие с зарубежными вокальными культурами. Традиции и преемственность в педагогике............................................................................................ 210 М.М. Мирзоева. Путь в искусстве................................................. 239 Г.И. Тиц. Вопросы развития вокального мастерства................... 277 Н.Л. Дорлиак.Штрихи к портрету.................................................. 298 Вместо заключения. На этапе современности: путь в XXI век....................... 318 Приложение. Из архива Л.Б. Дмитриева......................................................... 323 Интуиция и сознание в творчестве и вокальной педагогике............................................................................... 327
Яковлева Антонина Сергеевна
ИСКУССТВО ПЕНИЯ Date: 2015-04-23; view: 921; Нарушение авторских прав |