Упражнения Барра

Упражнение 1 исправляет дыхание, приучает ощущать свободный про­ток дыхания. Оно помогает «освобождаться» («rilasciare») от лишнего мышеч­ного напряжения. Как синоним этого понятия Барра применяет слово «brisidare» («приседать»), то есть ощущение, как если бы ученик хотел присесть и мышечно освободиться. Оно противоположно тому, которое бывает при под­нятии грудной клетки, плеч, подтягивании передней брюшной стенки. При движении вверх Барра рекомендует легкое выдвижение вперед подложечной области, которое он называет диафрагматическим толчком — «colpetto diafragmatico». Это упражнение дает также навык губного резонирования — близкий звук на губах — «il suono labiale».

JTJ J ^J r i^J J и II

m-m (сзакрытым ртом)

■^JJ ^J Г I^J J

a-

та-те- mi-то-

Упражнение 2 помогает выравниванию гласных. Делает их одинаково Г>лизкими по звучанию, то есть в одной позиции.

ти

ma- те— mi- то- ти

та- те- mi- то- ти

re-mi

do

Упражнение 3 активизирует подвижность губ и способствует легкости звуковедения. Цвет гласных должен быть одним и тем же, а звучание — близ­ким, на губах (так называемое губное резонирование). Не надо слишком широ­ко открывать рот и подчеркивать произношение согласных.

-fa-sol-la - si do - si-la-sol-fa-mi-re

do

Упражнение 4 полезно для выравнивания близлежащих нот, особенно переходных. Каждая последующая нота должна ощущаться одинаково близкой, как и предыдущая, то есть в одной позиции. В целом упражнение полезно для выработки близкого звука. Тенор в этом упражнении должен прикрывать уже ми-бемоль, баритон — до-диез, а бас — ля — си-бемоль.

Упражнение 5 служит для того, чтобы ощутить и заставить звучать верх­ние резонаторы, то есть полости головного резонанса. Не следует слишком ши­роко раскрывать рот, иначе голос перестанет звучать близко, пойдет назад.

I| РР

по - по - по - по - по - по то - то - то - то - то - то те - те - те - те - те - те

Упражнение б вырабатывает иное звучание всех нот каждой фигуры. Все ноты должны быть по тембру одинаковы с первой нижней нотой фигуры. Под­нимаясь по диапазону вверх и спускаясь вниз, нельзя терять этого тембрового единства. Упражнение полезно для выравнивания переходных нот.

gno о

то о

Упражнение 7 служит для выравнивания тембра на переходном участке диапазона, то есть помогает сглаживанию регистров. Как и предыдущее, оно должно быть спето в едином тембре. При начале упражнения Барра рекоменду­ет сделать свободным горло и оттянуть нижнюю губу в виде воронки.

Упражнение ^помогает сделать однородными по звучанию близлежащие ноты. Звук при этом должен быть скользящим, льющимся («scioloso»). Не сле­дует форсировать произношение согласных, которое во всех случаях должно быть результатом резонирования. Нельзя себе представлять дикцию без резо­нирования. Упражнение служит для того, чтобы впоследствии облегчить пение больших интервалов.

ро - ро - 1о - го - ma - па - ti - sa - lu - to

Упражнение 9 на октавный скачок. В дифтонге ie слова «devieni» надо подчеркнуть гласный звук I. При ходе на октаву, когда надо усилить верхнюю ноту, Барра рекомендует ощущение вдоха и небольшой зевок, который идет об­ратно, в себя.

I"р I....... '.......,'U 'l, I

de-vie - е - e-ni de-vie - е - e-ni de- vie e-e-ni

j^L Г Г Л f»j. I Л J и II

de-vie-e-e-e-e-e-e - ni

Упражнение 10 на квинтовый скачок помогает добиться одинаковости звучания обеих нот интервала. Приучает делать переходные ноты прикрытыми, головными, резонирующими. Баритон в этом упражнении должен прикрывать ре — ми-бемоль, а тенор — ми — фа.

^J j ¹

mi - me - me

gno - о - mo

mo - mo - mo

Упражнение 11 служит для развития устойчивости дыхания и резониро­вания на протяжении всего диапазона. Приучает свободно и ненапряженно брать верхние ноты, в частности — ровно и ненапряженно все ноты в каждом арпеджио. Нота, предшествующая верхней, должна быть хорошо прикрыта.

Упражнение 12 помогает выработать хороший гласный «мягкий, неж­ный и звучный. В словах «seitu» этот звук следует за i в интервале малой сексты вверх. Звук /, предшествующий и, следует снять немного более широко. / надо легко переводить в головной регистр. Первая квинта всегда берется в централь­ном регистре, а верхние звуки попадают в головной. Таким образом, это упраж­нение приучает связывать центральную часть диапазона с верхней, головной.

Упражнение /5то же, что и упражнение № 10, но сочетай uegne дает боль­ше резонирования в верхнем резонаторе и больше смягчает звук.

gne - e - e

Упражнение 16 в быстром движении помогает добиться тембрового един­ства переходных нот. В медленном — ровного, единого звучания всех звуков гам­мы. Способствует хорошему резонированию верхних нот. Крайние ноты со зву­ком е, который Барра считает самым резонативным, способствуют правильной настройке звука.

■--------- f

" J- *

re - mi-fa-sol-la-si-do - re - do-si - la-sol-fa-mi-

J ^J J Г i J } ii

se-e-i-tu - - u

Упражнения 13и /Услужат для выработки звучания в головном регистре. Они помогают смягчить звук и добиться ощущения резонанса на губах.

I

Mm

re

Упражнение /7служит для того, чтобы приобрести ощущение пения «на вдохе», а также ощущение резонирования на губах.

ne - ne - ne - ne - ne - ne - ne - ne - ne

mi - mi - mi - mi - mr - mi - mi - mi - mi mo -mo -mo -mo -mo -mo -mo -mo - mo me -me -me -me -me -me -me -me - me

Упражнение Wсодержит элемент виртуозности, подготовки к группетто. Верхние нот",Следует хорошо прикрыть и взять с ощущением вдоха. Звук при этом должен быть головным и собранным, узким (но не сжатым!). Тембр на протяжении всей фигуры упражнения должен быть единым.

mio

ma - ma - ma - ma
mo - ■

ma - ma - ma - ma

Упражнение 19 служит для того, чтобы приучиться держать продолжи­тельное одинаковое дыхание без толчков. Начинать следует с узким ртом, за-«ил^звук с ощущением вдоха и освобождения (приседания). Позиция ртапрГэ™ об и.

le note prolungate

ВОКАЛЬНЫЕ ПРИНЦИПЫ СИНЬОРЫ РЕНАТЫ КАРОЗИО'

Мои педагогические впечатления о преподавании вокала в Центре усовершенствования оперных певцов складывались, прежде всего, из ежедневного посещения уроков Ренаты Карозио. Это — класс пения, который был открыт для меня с первых дней пребывания в Ми­лане, так как театр Ла Скала был той организацией, которая меня при­нимала в Италии.

Должен заметить, что проникнуть в класс итальянского педагога по вокалу — задача совсем не простая.

Для итальянского педагога, который бережет свои педагогические находки, «охраняет» свой метод даже от итальянских коллег, — приход иностранца в класс — это чрезвычайное происшествие, которое допуска­ется только в особых случаях. Требуется содействие влиятельных людей, рекомендательные письма, просьбы и т. д. Однако, даже допустив ваше присутствие, вам могут почти ничего не показать и не рассказать, кроме того, что вы сами уловите из самой формы занятий. Необходимо время, чтобы войти в доверие, вызвать желание поделиться теми или иными со­ображениями, показать те или иные приемы. Таким образом, чтобы опи­сать метод, выяснить педагогические взгляды, нужно приложить много усилий и времени, и, конечно, достаточно свободно говорить по-италь­янски или по-французски. Важно уметь расположить к себе педагога, на­йти с ним контакт, показать понимание процесса обучения, вызвать ин­терес к своим высказываниям, своим установкам и т. д. Здесь многое за­висит от личных качеств исследователя.

При моей первой встрече с руководителем Центра усовершен­ствования синьорой Чеккини я сразу сказал, что хочу познакомиться с деятельностью вокальных классов Миланской консерватории. Я тут же был представлен вокальному педагогу синьоре Р. Карозио и получил возможность посещать ее уроки в Центре. Однако директор Миланской консерватории принял меня только через месяц в результате многочис-

' Настоящие материалы расшифрованы и литературно отредактированы нами. — А. Я.

29 - 7550

ленных звонков, записок, переговоров, которые с ним вела синьора Чеккини. Только поговорив со мной в течение получаса и выяснив мои пожелания, он позволил мне посещать классы консерватории. Однако это случилось лишь 14 мая, а с 1 июня у них, как и у нас, наступала пора экзаменов, и регулярные занятия в классах прекратились. Мое знаком­ство с классами Миланской консерватории было, к сожалению, непро­должительным.

Кроме этих двух организаций, мне удалось дважды присутство­вать на уроках профессора И. Адами-Коррадетти в Венецианской кон­серватории, с которой я встречался раньше во время ее месячного пре­бывания в Москве в 1968 году. Синьора Адами-Коррадетти приняла меня очень сердечно, как старого знакомого, показала и рассказала все, что было возможно за эти два дня.

Синьора Рената Карозио в молодости сделала не очень долгую, но блестящую певческую карьеру. Она пела в крупнейших театрах Ита­лии первые партии легкого сопрано и выступала с ведущими певцами, такими, как Тито Скипа, Де Люка, Тальябуэ и др. Выйдя замуж и родив ребенка, она прекратила выступления и занялась педагогической рабо­той. В Ла Скала ведет класс пения, занимаясь после смерти маэстро Барра в 1968 году со всеми нашими стажерами.

Рената Карозио — миниатюрная женщина, лет 60-ти, живая, энергичная, очень простая в общении. На уроке стоит спокойная, дело­вая ненапряженная атмосфера. Карозио всегда улыбается, приветлива, мягка и любезна. Занимается она ежедневно с 10 утра до 13 часов. Когда еще не закончил один ученик — уже входит следующий. Короткие, веж­ливые приветствия, и начинается урок.

Карозио занимается не «мудрствуя лукаво», просто и доступно. В начале урока всегда спрашивает о здоровье, об ощущениях во время пе­ния. Не устали ли? Дать еще одно упражнение или достаточно. Взять ли еще на полтона выше или нет? Что из произведений вы хотите мне пока­зать? Она всегда предельно тактична в замечаниях. Ее никак нельзя отнес­ти к числу тех волевых педагогов, которые навязывают свои приемы, ощу­щения, заставляют беспрекословно идти за собой. Мы думаем, что в этом один из существенных факторов, во многом определяющий положитель­ные результаты ее работы. Занимаясь всегда с готовыми к профессиональ­ной деятельности молодыми певцами, она, прежде всего, идет от той тех­ники и той индивидуальной манеры, с которой к ней пришел новый уче­ник. Она не ломает тот стереотип, что сделан, а лишь устраняет отдельные недостатки, которые она у данного певца слышит. Обычно Карозио пред­лагает прием, манеру, в которой надо петь и т. д. Если ученик не «берет» предложенное — она не настаивает. Ее правило: «не хотите — не берите!» Если контакт с учеником налажен, и он хочет усвоить предложенное, то Карозио проявляет настойчивость и терпение в освоении показанного. В таком подходе мы видим ее педагогическую мудрость.

Карозио работает без аккомпаниатора. Все упражнения играет сама, а также подыгрывает партию и основные гармонии при исполне­нии произведений. Как все итальянские педагоги, она хорошо знает ре­пертуарную оперную литературу, все у нее на слуху и частично под паль­цами.

Занятия протекают в индивидуальной форме в смысле порядка упражнений, отработки тех или иных приемов на этих упражнениях. Самих упражнений, на которых она, как правило, ведет работу над зву­ком обычно не много, около десятка. Типичные упражнения, использу­емые Карозио в работе с певцами, мы приводим ниже.

Ее общими принципами в организации певческого процесса явля­ются: спокойствие голосообразования, его естественность и мягкость. Вот основные, наиболее частые замечания, которые сопровождают рас-певочные упражнения: «спокойнее», «естественнее», «мягче». Карозио никогда не позволяет кричать, форсировать голос. Видно, что эталон правильного звучания голоса для нее совершенно определен, и когда она слышит несоответствие с ним — немедленно делает замечание ученику и соответствующее требование повторить звук в правильном качестве. По звучанию голос всегда должен быть «впереди», иметь звонкость, блеск, которые определяют его полетность в зале. Кроме того, певческий тон обязан обладать мягкостью, округлостью, «благородным» тембром.

Чаще всего распевание начинается с упражнения 1. Оно дается в умеренном движении на средней части диапазона, поется полным зву­ком, но без форсировки. Обычно предлагая первые два упражнения, Карозио не поднимает их до высоких нот. Верхние звуки диапазона она дает довольно смело, но начиная их «захватывать» на третьем, четвер­том упражнении.

В упражнении 1 требуется спокойное связывание нот дыханием, хорошая опора каждого звука и отрабатывается перенос его от ноты к ноте legato без какого-либо толчка. К верхнему тону делается неболь­шое crescendo, а к нижнему — diminuendo. Карозио тщательно следит за ровностью тембра на всех звуках, не допуская смещения вокальной по­зиции.

Andante

Упражнение 2 обычно дается вторым и используется andante. В нем требуются большая ровность звуковедения, хорошее legato и уме­ние распределить дыхание на всю фигуру упражнения. Обращается внимание ученика на выразительность в упражнении, чтобы оно вос­принималось как музыкальная фраза. Это должно достигаться гибким изменением силы звука, но не затрачивать качества тембра, который всегда обязан соответствовать итальянскому эталону верного звучания.

После этих двух упражнений следующие даются в разном составе и последовательности в зависимости от педагогических задач. Andante

Упражнение 4 рассчитано на развитие кантилены и большого ды­хания. Оно поется в умеренном темпе и вначале только в нисходящем движении, то есть со второй его половины. Первую педагог играет на фортепиано, а певец вступает с высокой ноты после паузы, разделяю­щей упражнение на две половины. Когда упражнение освоено в нисхо­дящем движении, — исполняется полностью: сначала движение вверх, пауза и потом нисходящая фраза. Упражнение развивает гибкость в ис­пользовании дыхания, умение распределять его, способствует овладе­нию техникой crescendo и diminuendo. При его исполнении Карозио об­ращает внимание на кантилену, требует предельной певучести звука, хорошего «смычка» иногда близкого к portamento.

Date: 2015-04-23; view: 2640; Нарушение авторских прав