Образ мироздания: храм средневековой Руси

Прочтение храма как эстетически явленого смыслообраза культуры обнаруживает характерную для средневековья картину мира, конкретно-историческую форму миропонимания.

Картина мира и выражающие ее универсальные категории запечатлены во всех семиотических системах, действующих в обществе: языке, науке, религии, искусстве. В Средневековье уникальным воплощением мировоззренческих представлений на языке искусства является храм.

В соответствии с универсалистской концепцией христианства храм отражает всю сумму человеческих знаний о мире. Сам храм, все его части, совершавшееся в нем богослужение, воспроизводили свойственные средневековому миросозерцанию представления о космосе, природе, человеке, пространстве и времени, движении истории.

Художественно запечатленная в храме образная философия — преосуществленный священный образ мироздания — достигается соединением разных способов художественного освоения мира, что позволяет моделировать различные аспекты связи человека с миром, создавать многомерные образы, развернутые в словесной, музыкальной, изобразительной, пластической плоскостях. Только художественный синтез обладает способностью стереоскопичного моделирования совокупности мировоззренческих представлений.

Для того, чтобы выявить типологически общие черты средневековой картины мира, обратимся к анализу конкретного памятника — Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря, реализовавшего в рукотворном художественном синтезе смыслообраз мироздания.

Важнейшим проводником христианской культуры на Псковской земле являлся Мирожский монастырь, возведенный по заказу церковного владыки — архиепископа Новгорода и Пскова Нифонта (ок. 1156г.). Поставленный вне черты тогдашнего города, на месте впадения реки Мирожи в реку Великую, монастырь зрительно связан с городом, хорошо просматривается из любой его точки. Монастырь выделялся на фоне дремучих лесов, редких, едва заметных темных и низких деревянных построек. Всем своим обликом он был призван говорить о своей миссии, о том, что он твердыня новой веры на Руси. Отделенный от города рекой Великой, он как бы противопоставлял свою святость мирской жизни.

Поставленный на возвышенности Мирожский монастырь и его главное строение — Спасо-Преображенский собор — организуют прилегающий к нему ландшафт, создавая удивительное ощущение естественной слиянности с природным окружением. Храм как бы "стягивает" воедино земное и небесное, явленное и сущее, освящая своим присутствием огромное пространство.

Одной из особенностей русских средневековых храмов был контраст между их внешним обликом и интерьером. Подчеркнутая строгость и простота интерьера, мощные стены, отсутствие декора (единственное украшение — плоский аркатурный поясок на барабане) предваряют эффект внутреннего пространства, которое очаровывало своим великолепием, насыщенностью образов, многоцветием красок. Такое распределение эмоциональных акцентов можно сравнить с верующим человеком: "Подобно смиренному христианину, с его богатой внутренней духовной жизнью, храм должен был быть подчеркнуто строг в своем интерьере".[129]

Символ — это вечный и неизменный спутник храмового образа. Он служит ключом к пониманию, а вернее, к погружению в тайну божественной истины и единственно возможной формой ее выражения. Храм венчается куполом на круглом постаменте, где купол — глава Господня, а постамент — его апостолы. Возможно и другое сцепление образов. Иисус Христос символически уподобляется солнцу, купол напоминает солнце; внутри храма, в куполе изображается Христос, обращенный к молящимся с высоты словно солнце с небес. Венчающий Мирожский собор купол проповедует и о том, что Бог един. Можно добавить, что столь любимые на Руси луковичные купола воплощают идею молитвенного горения, в котором земной мир становится причастным царству горнему.

Важнейшую смысловую нагрузку в Средневековье несет крест, означающий светоносность и мученичество Христа, торжество духа над смертью — "смертью смерть поправ", грядущее спасение. Крест становится существенным пространственным ориентиром. Расположенный горизонтально, он составляет основу плана крестово-купольного храма, указывая на стороны света. Расположенный вертикально он мистически соединяет небо и землю, горний и дольний миры. Эта идея выражена в крестообразном объеме Спасо-Преображенского собора, который явственно прочитывался благодаря резкому понижению боковых апсид и западных угловых частей (несколько позднее углы были надстроены, что нарушило первоначальный облик храма). Крест, завершающий купол, означает примирение противоположностей — верха и низа, материального и духовного, является связующим звеном между миром земным и горним, означает торжество веры христовой.

Основным структурным элементом крестово-купольного храма является купол на четырех опорах (в плане — круг, вписанный в квадрат), который символизирует небесную твердь, охватывающую все четыре стороны света. Подкупольное пространство обретает тем самым особую значимость, именно здесь совершаются основные части божественной литургии.

Естественным для средневекового миросозерцания является то обстоятельство, что о качествах пространства человек судит по эмпирическому опыту освоения той ограниченной его части, в которой он пребывает. Средневековое пространство всегда ограничено, замкнуто, в нем есть начало и конец.

Христианство структурирует пространство по мере его значимости для человека, его жизни и развивается от внешнего к внутреннему, от большого к малому, от целого к части. Можно говорить о соответствии этого принципа христианскому учению о познании, совершающемуся, согласно теологическим текстам, вглубь.

В культовом зодчестве запечатлены традиционные для христианства идеи, соотнесенные с сакрально-мистическим пониманием мироздания. Характерные для средневекового типа мышления представления о единстве мира и иерархической его устроенности проявляются, в частности, в троичном членении храма. Подобно Иерусалимскому святилищу, имевшему Святая Святых (Дебир или Двир), святилище и притвор, все храмовые здания делятся на алтарное пространство, занимающее полукруглую апсиду, где расположены алтарь и "горнее место" для архиерея, церковь (настоящую) — место для молящихся и притвор, западную часть здания, его преддверие. Эти три части "прообразуют" то, "что на земли, что на небесах, что превыше небес"; они же — Святая Троица. В храме есть "входная" и "невходная" зоны, где "церковь — " божественный символ земли, алтарь — образ неба, а горнее место — "воплощенное слово".

Пространство представало не абстрактным вместилищем, но чрезвычайно насыщенной ценностно значимыми смыслами средой. Христианство закрепляет символический характер его восприятия, в котором переживание таких координат как верх и низ, близкое и далекое, правое и левое имеет существенные различия. Вертикаль "верх и низ" играет роль доминанты, подчи­няющей себе координаты "север и юг", "запад и восток", причем последняя пара, согласно средневековому мышлению, является важнее предшествующей. Топографические координаты, пространственные ориентиры — верх и низ, четыре стороны света — соотносятся, в свою очередь, с понятиями священного и греховного, души и тела, рая и ада.

Храмовая архитектура моделирует пространственно-космологические представления, живопись раскрывает Священный текст языком изображений. Росписи, покрывающие стены культового строения, подчинены задаче воссоздания гармонии сотворенного мира. При этом расположение сюжетов на стенах зависит не только от иконографического канона, воспринятого Русью из Византии, но и от особенностей архитектуры расписываемого храма, от воли заказчика, от опыта и умения живописцев.

Интерьер Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря имеет ясную и уравновешенную структуру с отчетливо выраженными высокими ветвями подкупольного креста, увенчанными в центре просторным светлым куполом. "Стены ветвей креста, прорезанные лишь невысокими арочками и немногочисленными окнами, представляют собой просторные плоскости, прекрасно приспособленные к украшению их росписью, которая почти полностью обозревается практически из любой точки храма".[130] Иконография, сохранившая остатки греческих надписей, восходит к византийским источникам. Но характер росписи — укрупненные черты лица, экспрессивность выражения непосредственного чувства, лаконизм построения, напоминающего иногда геральдические композиции, а также подчеркнутая линейность, плоскостность, графически дробная проработка объемов — свидетельствуют о самобытности мирожских фресок, делая их уникальным памятником русской художественной культуры.

Согласно канону каждая церковь обращена алтарем к востоку. По христианским представлениям там, на востоке был центр земли — Иерусалим с Голгофой, "видевшей" распятие Иисуса. В соответствии со сторонами света располагаются сцены, изображающие рай и ад: рай на востоке, ад на западе. Впереди (а прихожанин совершал свой путь в храме с запада на восток), на востоке было начало мира, его священное прошлое. В соответствии с этим в восточной части храма размещаются изображения, посвященные событиям, связанным с Благовещением, Рождеством Христа, Сретением, Крещением. В противоположной, западной части, на входной стене — сюжеты апокалипсиса, повествующие о конце мира, его будущем — Страшном суде.

Соотношение сюжетов в мирожских росписях отличаются глубокой продуманностью, судя по всему разработка их "программы" принадлежала владыке Нифонту. Помимо развернутых христологических и богородичного циклов здесь помещены "Деяния апостолов", "Сошествие св. Духа", в которых параллелью к евангельским историям звучит церковноучительная тема уподобления духовенства апостолам (по указу Нифонта в то же время был расписан притвор новгородской Софии, посвященный житию святого, одноименного заказчику).

При всем многообразии сюжетов, охватывающих широкий круг событий Священной истории, можно выделить тему, которая определяет как целостное содержание мирожской стенописи, так и ее композиционную структуру. Эта тема — искупительная жертва Христа. Исходный смыслообраз задан росписью в коне алтарной апсиды. Здесь помещен Деисус: к восседающему на троне Христу в молитвенном предстоянии обращены Богоматерь и Предтеча. Под Деисусом расположена сцена Евхаристии, повествующая о причащении Христом апостолов хлебом и вином. Выше — медальон с изображением Престола уготованного, символически подчеркивающего жертвенность Иисуса Христа. Такое распределение сюжетов наводит на мысль о том, что Христос представлен здесь не только как грядущий Судия, но и жертва, принесенная Святой Троицей во имя искупления грехов человеческих. Существенно, что эти изображения были видны прихожанам, поскольку его отделяло от алтарной апсиды лишь невысокая преграда (форма иконостаса складывается в течение XIV века). На своде, примыкающем к центральной апсиде помещено Преображение, посвященное главному храмовому празднику. Явление божественной сущности Христа апостолам на горе Фавор также воспринимается в контексте страстной тематики.

Мотив искупительной жертвенности является доминирующим в росписях верхних регистров Спасо-Преображенского собора. Поэтому среди многочисленных сцен, изображающих события жизни Христа, главное внимание уделено эпизодам страстного цикла. Повествование, разворачиваясь в канонической последовательности, начинается в восточной части храма (сцена Благовещения на одном из опорных столбов) и, двигаясь вкруговую по ходу солнца, охватывает все внутреннее пространство храма. В страстное повествование включается и купольная композиция Вознесение Господне — восседаюпщй на радуге Христос в окружении ангелов, апостолов, Предтечи и Богоматери. (Отмечу отступление от византийского канона помещать в куполе Христа-Вседержителя.) С одной стороны Вознесение читается как завершение искупительной миссии Христа, а с другой — понимается как образ второго пришествия и Страшного суда "Сей Иисус... придет таким же образом, как видели Его восходящим на небо" (Деян. 1:11). Согласно каноническому расположению сюжетов и логике их прочтения, за Вознесением Господним следует алтарный Деисус. Возвращение к главной композиции собора знаменует завершение круга времен, начало и конец слиты воедино.

Расположение сюжетных композиций в храме обусловлено его мистической топографией, представлениями о космическом устройстве, иерархической и временной последовательности изображаемых моментов библейской истории. Росписи в верхнем регистре (купол, барабан, своды, подпружные арки, паруса) обозначали "небесную церковь". Следующий регистр — верхние части стен заполняют сцены земной жизни Христа, в том числе и "праздничный цикл". Нижний регистр храмовых росписей представлен фигурами устроителей "земной" церкви — канонизированных святых, мучеников, достигших благодати подвижников Божьих.

Представления о временной последовательности, отраженной на фресках собора, обусловлены суточным богослужением и богослужениями, входящими в состав годового церковного круга. Ибо любое событие Священной истории мыслится не как нечто однажды совершившееся, но как совершающееся каждый раз заново, сейчас и всегда.

Время в средневековом миропонимании оказывается "бесстрастным вместилищем круговорота сложившегося порядка вещей...".[131] Значимые временные ориентиры обусловлены сменой времен года, последовательных годичных циклов. В этом мире ничего не изменяется, не появляется ничего нового. "Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем. Бывает нечто, о чем говорят:"смотри, вот это новое; но это было уже в веках, бывших прежде нас" (Книга Екклезиаста, или проповедника. 1, 9-10).

Христианское понимание времени предполагает сакральное соответствие событий ветхозаветной и новозаветной истории, причем, первые являются прообразом и провозвестником последних. Круг жизни от рождения до смерти проходит один и тот же, одинаковый для всех ряд сменяющих друг друга событий. В циклическом восприятии времени средневековым человеком прошлое, настоящее и будущее как бы слиты воедино. По христианскому учению предопределено и будущее. Время задано и исчисляется Богом. Ведь Бог — не только центр мироздания, он причина и сущность бытия, источник движения и упорядоченности жизни на земле. Весь мир мыслится как образ Бога.

Храм — и это ярко видно на примере Спасо-Преображенского собора, — являясь воплощением мировоззренческих представлений средневековой Руси, предстает как образ мироздания. И если архитектурный объем замкнутый, сотворенный, статичный — запечатлевает космологические пространственные представления, то внутреннее пространство наполнено цикличным движением времени, в котором разворачивается история мира от сотворения до окончания веков. Изобразительное искусство в формах предстояния описывает события, совершавшиеся как вечно совершающиеся, "здесь и сейчас" суть "там и тогда" — ныне и присно и во веки веков.

В заключение хотелось бы повторить, что храм есть один из эстетически явленных смыслообразов национального духа. Отечественная культура пронизана Храмом. Воссоздание контекста культуры без купюр и умолчаний сопряжено с открытием Храма. Он живет как признак эпохи, обстоятельств, характеров, как важный элемент ушедшей культуры.

Актуализация религиозного искусства связана с глубинными процессами возрождения культуры, с ее устремленностью к собственной целостности, непрерывности традиций, поскольку именно эта непрерывность обеспечивает жизнестойкость культуры, ее способность к самопроизводству и развитию.