И его культурный космос

(о феномене гончарного искусства в культуре Древней Евразии)

Те горшки, накрытые лепешками,

Что боги держали для тебя, —

Да будут они тебе полным свадха,

Полные меда, сочащимися жиром!

Из гимнов "Атхарваведы". [1]

В нашей стране давно утвердилась традиция изучать памятники художественной культуры древнего мира, обращаясь к цивилизациям Востока и античности. Прежде всего там выявились высокие достижения искусства древних обществ, впоследствии оценивающиеся как недосягаемые образцы. Само культуротворчество древних греков и римлян определялось как исходный момент, первый опыт, фундамент и живой культурный фактор развития европейской цивилизации, в круги которой входила Россия. Все это действительно так. Вместе с тем сегодня становится все более явственным и то, что старые цивилизации юга и античность для целого ряда народов Европы и Евразии не были ни единственным, ни самым существенным основанием. Длительное время, вплоть до современности, свет античности не оказывал сколько-нибудь заметного влияния на художественное развитие этих народов.

В XX веке мир двинулся к единовременности и общности историко-культурного процесса, в который включились все народы, населяющие землю. Как ни парадоксально, этот общепланетарный процесс чрезвычайно актуализировал интерес людей к поискам истоков самобытности отечественных культур и оценке их роли в общемировой эволюции. К тому же обнаружилось, что на современную социальную психологию, общественную практику и новейшее культуротворчество активно действуют импульсы, связанные с устойчивыми образами и идеями, исходящими из глубин культурной памяти народов. Это тоже стимулирует интерес современников к изучению начал и исторической сути национальных, региональных и континентальных культур.

Существенно, что добираясь до истоков, исследователи находили длинную цепь метаморфоз, переходов культуры из одного состояния и формы в другое. Оказывалось, что всякое начало относительно и что оно само является результатом предшествующих превращений. Дело осложнялось тем, что среди древних культур были такие, которые либо не распространялись, либо их яркие очаги загасили ветры истории. Те же, кто о них ведал, вольно или невольно о том умалчивали, вкусив траву забвения под знаком того или иного Имени или Логоса.

Великим международным трудом неутомимой плеяды бесстрашных исследователей, презиравших казенный патриотизм, — археологов, лингвистов, этнографов, искусствоведов и культурологов — ныне явлены для непосвященных современников прежде неведомые пласты древних культур, выяснена подлинная роль не только земледельческих, но и степных цивилизаций, переосмыслено значение традиционных этнических культур — бесценного слитка уникальных форм человеческого творчества. Однако многообразные данные многих наук о пути народов не всегда синтезируются, не сразу входят в культуру повседневности, становясь достоянием широкой аудитории. Кроме того, далеко не все древние культуры и их вековые взаимодействия обстоятельно исследовались, не все забытые страницы былого воссоздавались. Вследствие этого имеют место фальсификации и мистификации истории евразийской или конкретной национальной культуры.

Видимо в силу указанных обстоятельств в нашей стране не сложилась традиция изучать обязательно и в полном объеме евразийские истоки мировой и отечественной культуры. Поразительно, но и сейчас в научной литературе Русь средневековую называют "древней", а подлинная древность нашей земли как бы отрезана, будто ее и вовсе не было. Это относится и к художественной культуре.

Что же было на бескрайних просторах российской Евразии, к примеру, в ареале от Урала до Енисея во II тысячелетии до новой эры? Речь идет о периоде, когда в Вавилоне, например, появилась стелла с изображением знаменитого Хаммурапи и сводом его законов, когда в долине Нила сменилось Древнее царство на Новое, оставив после себя Луксорский и Карнакский храмы, всемирно известные портреты несравненной Нефертити и многое другое, когда в Китае в эпоху династии Шан-Инь создавались прекрасные произведения дворцовой архитектуры и прикладного искусства, когда в долине Инда рушились цивилизации Мохенджо-Даро и Хараппы, когда в Элладе возводилась ахейцами столица, названная в гомеровском эпосе о Троянской войне "златообильными Микенами".

Прошло два столетия с тех пор, когда Вильямом Джонсом и его последователями была установлена общность индоевропейских языков (индийского, иранского, греческого, латинского, немецкого, французского, шведского, литовского, славянского, осетинского и других), а также выдвинуты две основных гипотезы о локализации общей прародины индоевропейцев — в Передней Азии или Европе. В начале XX века утвердилась идея их европейской прародины, связанная с выходом в свет в 1926 году книги Г. Чайлда "Арии. Исследование происхождения индоевропейцев". Но вскоре эта перспективная идея была надолго скомпрометирована националистической по духу книгой Г. Коссины "Индоевропейский вопрос, археологически разрешенный", и ее сторонниками профашистского толка.

За последние пятьдесят лет, благодаря комплексным фундаментальным исследованиям отечественных и зарубежных ученых (В.И. Абаева, Т. Барроу, Х. Бейли, Мэри Бойс, Г.М. Бонгард-Левина, Б.Г. Гафурова, Э.А. Грантовского, Д.М. Дьяконова, Т.Я. Елизаренковой, Е.Е. Кузьминой, М. Майхоффера, В.М. Массона, Р. Фрая, В. Харматты и других) наибольшее признание получила концепция, согласно которой первоначальное место обитания носителей индоевропейских языков находилось в степях Европы.[2] Примерно с V тыс. до н. э. оно локализовалось в обширном пространстве между Дунаем, Волгой и Рейном. Отсюда индоевропейцы медленно передвигались на другие территории. Среди них были пастушеские племена, у которых сложились подвижные, кочевые формы скотоводства, что предопределило возможность широких миграций и явилось предпосылкой формирования огромных культурных общностей, не имеющих аналогий в других областях Старого Света.

Предположительно в конце III — нач. II тыс. до н.э., то есть в эпоху бронзы, индоевропейская общность племен стала распадаться. Первыми от нее отделились далекие предки индийцев и иранцев; их самоназвание — "арья", арии (агуа).[3] Они ушли за Урал в восточные европейские пределы, а также в Индию и Иран. Часть носителей индоиранских диалектов осталась в южнорусских степях, по соседству с племенами древней трипольской культуры и участвовала в этногенезе протославян; другие волнами перемещались в западно-европейские регионы, включая Средиземноморье. К началу II тыс. до н.э. в степной зоне образовались две родственные культурные общности индоиранского происхождения — срубная и андроновская.[4] Первая занимала территорию от Дуная до Урала, а вторая распространялась от Урала до Енисея, на казахстанские и южносибирские лесостепи, от зоны тайги на севере, через высокогорья Тянь-Шаня и Памира, степи и пустыни Средней Азии вплоть до оазисов земледельцев. Этногенез, история и культура древних инд о иранцев освещены во всестороннем, строгом по аргументации и поистине синтетическом труде Е.Е. Кузьминой "Откуда пришли индоарии?", опубликованной в 1994 году, Капитальное исследование этого автора оценено выдающимся историком И.М. Дьяконовым как "научный подвиг немыслимой храбрости".[5]

Важнейшей основой изучения культуры индоиранцев являются данные языка и письменные источники. Среди них — собрания текстов древних иранцев "Авеста" (прежде всего "Гаты" и "Яшты") и санскритские тексты индийцев — "veda" — священное знание (ср. русское "ведать", "ведун"). Известны четыре Веды: Ригведа (веда гимнов), Самаведа (веда напевов), Яджурведа (жертвенные формулы) и Атхарвоведа (веда заклинаний). Кроме того, сохранились авестийские своды обрядовых предписаний Видеват и Висперид и санскритские тексты — Шатападха — Брахмана, Законы Ману и другие. Эти тексты записаны после ухода индоариев с прародины и содержат воспоминания о ней и о культуре предков, а также передаваемые из поколения в поколение молитвы, восхваления богов, воспевание их подвигов и достоинств, приглашения божеств на жертвоприношения, просьбы о даровании благ. В авестийской и ведической литературе есть немало параллелей в области мифологии и ритуала; целый ряд образов и черт ведических богов расшифровываются при сравнении их с персонажами других древних традиций (в частности, со славянской и балтийской). Есть и много других схождений. Например, представление о Слове как о высшей творческой силе, способной создавать космос. Многие образы и поэтические приемы Вед и Авесты сродни древним памятникам греков, германцев, кельтов и других индоевропейских народов; они помогают восстановить фрагменты и существенные черты общеиндоевропейского художественного языка, мифопоэтической картины мира в целом. Вместе с тем, использование информации, содержащейся в этих священных текстах, должно быть осторожным, не допускающим непосредственной экстраполяции на более поздние эпохи воспоминаний о культуре предков на прародине, которые донесла до нас индоевропейская традиция.

Итак, во II тысячелетии до н.э. между Уралом и Енисеем жили индоиранские племена ("андроновцы"). Родину свою они называли, по Авесте, "широкий арийский простор" или "ариев распространение" (Арианам Вайджео — Airyanam Vaejah),[6] где были высокие Рипейские горы, могучие полноводные реки, сочные луга, изобилующие пасущимися стадами. Они создали цивилизацию, основанную на комплексном, земледельческо-скотоводческом хозяйстве с доминантой животноводства. По Авесте, основателем земледелия был бог Йима (Яма) — "обладатель золотого рала", которое упало к нему в огненном сиянии с неба. Боги индоиранцев — Индра, Агни, Митра, Варуна, Анахита — носили эпитеты: "владыка обширных пастбищ", "дарующий богатство скотом", "прекрасноконное богатство", "умножающая стада" и т.п. Богиню Анахиту молили: "Чтобы я обширные царства завоевал, где фыркают кони, звенят колеса"! (Ардвисур Яшт, V; Ясна, 42, 2). Скот у них считался мерилом богатства. За обладание стадами и пастбищами велись сражения. Само санскритское слово "война" буквально означало "борьбу за захват коров". Существование индоиранцев во II тысячелетии до I н.э. было сопряжено с бурными этногенетическими процессами, миграциями (интеграциями и ассимиляциями), победными ристаниями, инновационными явлениями в культуре, связанными с выведением элитной породы тонконогих коней, идеально приспособленных к колесничной запряжке, мчащихся на большие расстояния, а также тяжеловозов, способных перевозить в далекие края дома-кибитки на колесах. Они освоили металлургию, создали первоклассное вооружение, успешно овладели колесничной тактикой боя, а затем и всадничеством. У них была богатая культовая практика и высокоразвитая мифология. Их динамичный, подвижный образ жизни широко отразился в эпическом наследии. Например, в гимне Ригведы (I, 22,4) содержится следующее обращение ко всем богам:

Да отыщут нам пути

Для счастливого путешествия

Индра, Маруты,

Пушан, Бхага, достойные почитания!

В свете данного историко-культурного предпослания рассмотрим теперь лишь один памятник художественной культуры индоиранцев, выяснив его место в мифологической картине мира, его культурный смысл — лепной горшок с геометрическим орнаментом, представляющий собой распространенное явление в морфологической системе искусства древних евразийцев. Узорные гончарные изделия, созданные три с половиной тысячелетия назад, являются, по выражению Е.Е.Кузьминой, "вершиной прикладного творчества, достигнутой населением евразийских степей и гор, а каждый андроновский горшок — это подлинное произведение искусства, настоящая поэма в глине".[7]

Замечательным экземпляром, в полной мере представляющим искусство керамики индоарийцев, является сосуд из погребальных комплексов с.Боровое (рис. 1). Он относится к памятникам так называемого федоровского типа, которые датируются XV-XII вв. до н.э. Они были распространены в Приуралье, Притобольи, Казахстане, на Иртыше, Енисее, в Средней Азии. Это прекрасный лепной горшок с тонким сечением и совершенной формой. Он изготовлялся из глины с примесью песка, дресвы, слюды и огнеупорного каолина методом трехкольцевого налепа с прикреплением плоского поддона.[8] Обжиг сосуда был костровым окислительным, вследствие чего он обрел красноватый оттенок. Его внутренняя и внешняя поверхность хорошо заглажена и снаружи покрыта высококачественным лощением. Изделие отличается выразительной архитектоникой: оно имеет трехчастную конструкцию, в которой каждая из трех зон отграничена разделительными линиями, а поддон подчеркнут каннелюрой; его пропорциональность обеспечивается тем, что диаметр венчика равен диаметру тулова и высоте сосуда, а максимальное разделение стенок приходится на уровень двух третей высоты.[9] Линии переходов от слегка отогнутого венчика к шейке и округлому плечику имеют плавный профильный характер. Веками отшлифованный, стабильный вариант найденной формы сосуда сохранялся в культуре Евразии тысячи лет.

Федоровский горшок необычайно выразителен благодаря своему декору. Богатый геометрический орнамент строго соответствует его трехзонному членению. Он наносился на готовый к обжигу сосуд без предварительной разметки внутри регистров. Для его украшения использовался мелкозубчатый штамп, варианты шагающей гребенки и гусеничный штамп.[10] Создатель горшка нашел остроумные способы декоративного обогащения его округлой поверхности. Полихромность орнаментальной композиции достигалась путем попеременной штриховки узора и фона, применения различных типов симметрии — зеркальной и вариативной осевой. Ковровый декор наносился по косой сетке, что определило специфику его орнаментальных мотивов: косой треугольник, косые модификации меандра; вместе с тем применялся узор в виде треугольных гирлянд; шейку опоясывали волны бегущих маленьких полуовалов. Основным способом архитектонической организации линий и пятен на поверхности сосуда был метроритм. Изысканная композиция пронизана повторами. Ритм линий, подчиняющийся закону раппорта, порождает впечатление устойчивости. Разнообразный узор двух верхних зон эффектно контрастирует со спокойной гладью нижнего регистра сосуда, придавая ему веселую нарядность.

Федоровские горшки — не единственный тип гончарного искусства индоиранцев. Значительное собрание андроновских изделий древней Евразии — в сущности массовый археологический материал — показывает вариативность технологии их изготовления, выявляет многообразие типов, форм, принципов и мотивов орнаментации. Наряду с федоровской посудой! существовали иные (более ранние и поздние) "чистые" типы — I "петровская", "алакульская" керамика (рис. 2, 3), а также дивергентные и смешанные типы (рис. 5). Это указывает на длительное взаимодействие, интеграцию и ассимиляцию андроновских племен. Гончарное искусство — очень важный этнический индикатор. Порой внутри одного типа, в частности федоровского, обнаруживаются локальные черты (рис. 4). Многообразие комплексов индоиранской керамики свидетельствует о существовании развивающейся, живой традиции. Однако при всех оттенках материальной основы, практики изготовления, профилировки и высоты формы, характера орнаментации, черного или красного цвета различных типов посуды, вся она объединяется в целостный инвариант, созданный андроновской этнокультурной общностью. Основанием для этого явилась совокупность важнейших одинаковых признаков: характер кольцевого налепа, трехчастная форма сосуда, общие пропорции, техзонное расположение декора, специфические компоненты орнамента и др.

Рис.2 Рис.3

Утилитарные, художественные, эстетические функции гончарного искусства были нерасторжимо целостными, синкретичными. Язык конструкций и орнамента, освобожденный от конкретной изобразительности, подобно языку музыки и танца, открывает доступ к весьма обобщенной поэтической информации, к полаганию смыслов далекой протородственной нам культуры. Культуротворчество — созидание организованного, ладно устроенного, одухотворенно-осмысленного, дивно украшенного человеческого мира, иными словами создание Космоса Культуры. В отличие от народов древнеземледельческих цивилизаций, индоевропейцы не концентрировали тысячелетиями предметное, "вещное" богатство на стационарных поселениях — городах. Постоянными у них были вечно передвигающиеся повозки-кибитки, стада и конные колесницы, а переменным был неподвижный дом — временные поселения для недолгих земледель-

Рис.4 Рис.5

ческих работ в степи, лесостепи, предгорьях. Сам образ жизни ориентировал их на "вещный аскетизм", отчего археологию древних индоиранцев называют относительно "немой". Поэтому гений индоевропейцев-номадов (кочевников) сотворил огромный и величественный "мир образов-идей", мир мифопоэтической словесности и гораздо менее объемный, но не менее выразительный "мир вещей", который сущностное значение обретал в культово-ритуальной практике.

Система миропонимания древних народов, в том числе индоевропейцев, в современной науке получила название мифопоэтической модели (или картины) мира. Ее особенность состоит в том, что природа в ней предстает не как итог переработки непосредственных данных органами чувств, а как следствие их вторичной перекодировки с помощью знаковых систем. Как правило возникают разные семиотические системы определенным образом связанные между собой; они образуют единую универсальную систему. Способом освоения и осмысления мира в этой системе является миф.

Исследования К. Леви-Строса, М. Элиаде, Ж. Дюмезиля, Ф.Б. Я.Кёйпера, В.М. Топорова, Вяч.Вс. Иванова, ТЛ. Елизаренковой и др. показали, что мифологическое мышление представляет собой особый тип, предшествующий историческому и естественнонаучному. В его основе лежат космологические схемы, с которыми соотносятся события и явления действительного, актуального мира. Все они толкуются как повторение прецедента, некогда имевшего место в самоэволюции исходной стихии (когда "некогда" появилось "нечто"), а также в деяниях богов-демиургов, создавших из нерасчлененного единства двоичный мир ("мужское и женское", "верхнее и нижнее", "теплое и холодное", "правое и левое" и т.п.) и индивидуализированные формы бытия. В Ригведе в гимнах "Ко всем богам" (V, 45) поется, например: "...бог раскрыл врата человеческие"; бог солнца — Сурья "развернул свою красоту как прекрасную картину"; Индра-Варуна "проложил пути к солнцу, он выпустил потоки рек, впадающих в море..."(VII, 87), "...разостлал землю"; Индра-Вритра "рассек недра гор", "убил змея, покоившегося на горе..." (I, 32) и т.д.

Миф не является просто сообщением о прецеденте, он вечно сотворяется поколениями. Мифологическая картина мира предполагает тесную связь, изоморфизм, взаимоуподобление макрокосма и микрокосма. Для того и другого существует один принцип, одна высшая справедливость и один универсальный закон смены циклов в борьбе между Хаосом и Космосом. Настоящее есть лишь повторение изначальных архетипов, прежде всего — победы Космоса над Хаосом.[11]

Способом передачи мифологической информации и опыта предков служил ритуал. Ритуал стал основным "инструментом" для восстановления и поддержания космологического и культурного порядка. Он занял центральное место в жизни древнего общества, определяя ее цель и смысл, давая правила ее организации во все ее важные моменты. Ритуал был деянием, а деяние — ритуалом. Каждое явление в ритуале, ритуальный "инструментарий" находились в поле сакральности и потому обыкновенный горшок мог оборачиваться в необыкновенный. Он нес вести, ведал о священном. Как вещь проясненная, освященная ритуалом, он становился "вещим".

Согласно древним сказаниям, переданным индоевропейцами своим потомкам — скифам, однажды волшебный сосуд упал в сиянии с неба и стал достоянием жрецов, о чем упоминает Геродот в своей "Истории".[12] В ведических текстах сообщается, что сами боги лепили и обжигали горшки. В Шатападха Брахмане (б, 5, 1-6) говорится, что Великая мать — Адити "с силой, обеими руками, с ловкостью формует укху". Само ведическое название сосуда "укха" соответствует авестийскому "хумб", таджикскому "хум", ягнобскому "хумб", санскритскому "кумбха", а также греческому названию чаши и русскому "кубок".[13] В Атхарваведе (XVIII, 4, 30) сосуд отождествляется с Адити. И до сих пор у предков индоевропейцев, в том числе русских, сохраняется антропоморфизация, очеловечивание сосуда в названиях его форм: венчик, горлышко, шейка, тулово, ножка. Сама Адити сравнивается с землей: "Адити — это земля"; с помощью Адити жертвователь копает землю, "чтобы не повредить землю, с помощью Адити формирует укху". (Шатападха Брахмана, б, 5, 1-7).

Процесс создания горшка уподобляется акту творения мира, прахолма, а сам сосуд — Вселенной или ее центру: "делает он укху столь большой, как эта земля вначале была сделана", "дно укхи — это земное жизненное пространство", второе кольцо — это сфера людей и зверей, а "третье — это небо". Мать Адити обучила искусству керамики праотцов-питаров. Они лепили сосуды своими руками, ибо то, что "сделано без круга принадлежит богам", а то, что "скручено на круге, принадлежит асурам" — врагам богов В (Шатападха Брахмана, б, 5). Изготовляя каждую ленту сосуда, арии заклинали: "Поднимись! Стань крепким! Будь большим! Стань прямо! Ты стоишь на прочном основании". Бог солнца — Митра, бог неба — Варуна, бог огня — Агни, бог ветра — Вайю и покровители четырех сторон света призывались при этом на помощь, ибо при помощи сосуда жертвователь "получает потомство, благосостояние, обладание коровами, хорошую мужскую силу, сородичей."(Шаталадха Брахмана, 6, 5, 1-4). Известно и такое заклинание, обращенное к укхе:"Ты тверда, ты — земля...ты тверда, ты небо, ты тверда, ты — страны света..."(Майтраяни — самхита.П, 7, 6).

Жертвоприношения были главной формой культуры древних обществ. В космогонической системе они представали как основа миропорядка. Предполагалось, что Вселенная творилась из первожертвы (первочеловека Пуруши у индоариев, первого быка у индоиранцев), поэтому созданный из жертвы мир, тело Земли они поддерживали жертвоприношениями. "Жертвенный ковш держит землю, твердь" — говорится в Атхарваведе (XVIII, 4, 5). В жертву индоиранцами приносились конь, бык, овца, а порой и враги. Культ предков тоже заключался в заклании жертв. Жертвоприношение виделось как процесс космического тканья, когда "отцы", сидевшие на земле, протягивали нить жертвы на небо, приговаривая: "Тки вперед! Тки назад!" (Ригведа, X, 131, 1). Огонь, он же бог огня Агни, был главным проводником жертвоприношений и посредником между миром богов и людей. Огненные ритуалы древних индоиранцев были связаны с кремацией усопших, которые тоже рассматривались как жертвы, проводимые Агни на небо к новой жизни. Возрождение гарантировал и жертвенный пир — тризна.

Археологические исследования нашего времени показали, что в евразийских степях из всех древних народов обряд кремации был присущ именно андроновским племенам. Прах, пепел они собирали в плоское глиняное блюдо и устанавливали его в подкурганном погребении.[14] Вселенная, курган и урна с прахом символически взаимосоотносились. В погребение устанавливались сосуды с поминальной сладкой пищей — свадхой (svadha) и горшок с растопленным маслом, накрытый лепешкой. По свидетельствам Ригведы (X, 16, 8) жертвователи при этом просили Агни "не опрокинуть этот горшок!" В андроновской культуре применялось много вариантов глиняной посуды — большая керамика для варки мяса, чаши для возлияний, горшки для ритуальной пищи, урны для праха. Долгое время ученые полагали, что жертвенная пища в керамических изделиях, найденная в погребениях, предназначалась для загробной жизни. Сейчас окончательно аргументирована иная позиция: она приносилась не только усопшим, но и ушедшим предкам — фравашам во главе с царем царства мертвых Йимой, а также разным богам, чтобы они слетели на землю вкусить эту пищу и наградить затем жертвователей здоровым потомством и скотом. Она предназначалась и для коллективного пира здравствующих. Об этом в более позднем, чем Авеста и Ригведа, памятнике — Махабхарате — устами бога-творца Брахмы сказано так:

Размножайтесь!

И жертвуя, жертвой своей насыщайтесь,

Себя ублажая, богов ублажая,

И будет от жертвы вам польза большая.

Приняв эти жертвы в небесном чертоге,

За них наградят вас довольные боги.

Сосуд из с.Боровое (рис.1) был найден в кургане, где были следы погребального обряда кремации и, возможно, тризны с жертвоприношениями. Тризна и трапеза — важнейшие ритуалы индоиранцев. Понятия, связанные с жертвоприношением, преображая свои значения в разных религиозно-идеологических системах, прошли сквозь века, сохранив единый корень, и упрочились в современном русском языке как высокое "жрец", низкое "жратва" и печальное "жертва". Сцены трапез и тризн высечены древними индоиранцами на скалах и камнях Евразии; они подобны сценам в росписях древнегреческих гробниц гомеровской эпохи.

Как отмечалось, андроновские горшки (рис. 1-5) имеют богатый декор, характерный для андроновского орнаментального комплекса. Его основные мотивы сохранились в геометрическом искусстве многих народов, в том числе и у славян. Прослежены определенные схождения в орнаментации микенских и андроновских изделий. Целый ряд аналогий узорам федоровского горшка содержится на знаменитых древнегреческих вазах геометрического стиля. Некоторые мотивы андроновских узоров были заимствованы финно-угорскими и тюркскими племенами Евразии.

Уже говорилось, что обращает на себя внимание трехчастность формы сосуда, трехзонность его орнаментальных композиций, тринарность узорных блоков и опоясывающих сосуд линий. Вспоминается гимн, обращенный к образу потустороннего солнца — оживитеяю Савитару, который "охватывает своим величием тройное воздушное пространство, три небесных пространства, три светлых пространства, он приводит в движение три неба, три земли. Он сам сохраняет нас тремя обетами" (Ригведа, IV, 53, 5). Это все строго фиксированная символика, в отвлеченной форме выражающая природные силы, знаки божеств, их деяний, сопричастных кругу человеческой культуры. Числа три, семь, девять, тридцать три — сакральные. Представлялось, что мироздание с мировой осью имело три сферы; в гимнах постоянно упоминались три жертвенных костра, три дневные молитвы, три обхода вокруг ритуального очага, три колеса и три сиденья божественных колесниц, четыре стороны света, семь солнц, семь коней, девять колец, тридцать три бога и т.п. В обращении ко Всем богам, в Ригведе (X, 30,2), например, говорится: "Те, которые три и тридцать!". Космичность, гармония мира выражались в фигурах круга (земля, "пуп" земли, единство и др.) и квадрата (четыре стороны света, земля, солнце и др.). Круг и квадрат, вписанные друг в друга обозначали мироздание, его строение, разграничение внешнего и внутреннего пространства. Впоследствии на основе этого структурного символа базировались архитектурные решения многих мавзолеев, различных крестовокупольных храмов Евразии, в том числе Византии и Руси.

Геометрическая орнаментация древних керамических изделий еще не имеет достаточной опоры для реконструкции ее смыслов. Существуют самые общие, разноречивые и весьма относительные толкования узорной графики. Есть предположения, например, о том, что одной из синкретических функций древних чаш и кубков является их использование в качестве календарных и астрономических приборов, где орнаменты служили визирами сосудов-секстантов.[15] Считается, что орнамент в виде "елочки" означает растительный мир, служит символом "древа жизни", плодородия; в ведических памятниках он может означать прадрево — скамбху, которое является чем-то средним между праяйцом или прачеловеком, из которых была создана или самозародилась вселенная. Прямые тринарные линии могут соотносится со структурой мироздания; волнистые линии — с водой, землей, змеей. Треугольники чаще всего символизируют плодоносную силу земли, брак, обеспеченность, пламя, голову бога. Меандр может воплощать идею воды, волны, вечного циклического движения, а крест — символизировать центр мироздания, его сакральную силу, модель человека, устремленность к священному. Свастика может трактоваться как символ движущегося солнца, знак индоиранского бога Митры, "владеющего народами", "охранителя жизненных пространств".

Нужно иметь ввиду, что всегда есть искус наделить древний памятник современным значением, а на самом деле его предназначение, семантика его формы, орнаментации остается таинственной загадкой, ибо это след, осколок древней культурной вселенной и чтобы его разгадать, нужно точно знать его предшествующие метаморфозы, его ориентированность на имена живых богов, его конкретный ритуальный локус, его мифологемы. В отношении к памятникам индоиранского гончарного искусства обстоятельные семантические штудии пока еще впереди.

О смысле геометрического орнамента федоровского горшка мы можем говорить лишь весьма гипотетично. Нижняя зона сосуда имеет гирлянду треугольников, напоминающих верхушку древа, опрокинутого вниз (срубленный, потусторонний мир?). В этой зоне очень сильно выражено меандрово-змеиное сплетение, опоясывающее сосуд. Вспоминается хтоническая, змеевидная природа Адитьев-асур, которые, согласно Ригведе, впоследствии стали небесными богами-девами, а также знаменитый подвиг Индры, рассекшего скалу Валу, срубившего голову змея Вритры, живущего там и выпустившего космические воды, что осмыслялось как начало бытия, открытие вместилища вселенских благ — дождя, молока, сомы и всего того, что было в небесной бадье. Об этом в Ригведе сказано так (V, 83,8):

Поднимай огромную бадью. Выливай ее!

Пусть устремятся раскованные ручьи!

Пропитай жиром землю и небо!

Вторая зона федоровского сосуда — это энергично прорисованный пояс молниеподобных знаков (знак громовержца Индры?). Верхняя зона сосуда окаймлена узором, напоминающим стелющееся по ветру пламя (может быть, знаками бога огня Агни?). Обращает на себя внимание явный синтез зигзагообразных форм (мужского начала) н ромбовидных фигур (женское начало). Можно предположить, что федоровский горшок в ритуале представлял мироздание, водную, огневую и воздушную стихию небес, земной и потусторонний мир, выступал синкретическим образом праматери Адити и ее божественных потомков Адитьев.

Торжество орнаментального схематизма, поэтический стиль, явленые в узорах андроновских горшков, а также стиль архаических гимнов, покоились на глубочайших твердынях мифологического осмысления сути вещей, грандиозности и таинственности вселенной, значении жизненных циклов и великой силы, одухотворяющей бытие. Так же как и гимнические произведения, орнаментика имела суггестивный стиль, внушала самые важные смыслообразы; ее структура балансировала на параллелях, повторах, акцентах, длиннотах и точках и вместе с тем имела элемент неопределенности. Канонический характер искусства керамики исключал вольность; оно следовало древним образцам.

Суда по авестийской и ведической литературе, на календарных праздниках, при жертвоприношениях использовались многообразные сосуды — деревянные кубки жрецов, бронзовые ковши, курильницы, глиняные чашы, горшки, цедилки, кружки и др. Особенно многообразным был деревянный и глиняный инструментарий в ритуалах, посвященных хаоме (авест. haoma) или соме (ведич. soma). Сома — обожествленный сок галлюциногенного растения — бессмертный напиток богов, к которому были причастны и люди, особенно поэты-жрецы (риши). Богам опьянение сомой давало энергию для победы над силами Хаоса, а поэту — силу внутреннего видения, вдохновение, возможность прорваться в мир блаженства, узреть божественную истину, обострить поэтический дар. Поразительными цветовыми эпитетами награждали поэты-риши этот напиток, очищенный (сакрализованный), смешанный с молоком, превращенный в manhu (ср. манна небесная): "С ослепительным блеском, с ошеломляющей красотой — потекли сверкающие соки сомы, смешанные с молоком." (Ригведа, IX, 42, 1).

Большие праздники индоиранцев, особенно календарные, новогодние, сопровождались возжиганием жертвенных костров, закланием животных, вкушением ритуальной пищи из специальных узорных сосудов, излиянием белоснежной сомы из жреческих кубков, исполнением гимнов, высказыванием священных смыслообразов, устраиванием состязаний поэтов. Речь, Слово воспринималось как креативная сила; оно провозглашалось космогоническим принципом, заполонившим небесное и земное пространство. Божественное Слово персонифицировалось в вид богини Речи — Вач (Vac), которая в мифологической системе Вед ставилась выше всех богов, в том числе выше бога ремесла Тваштара. Приведем в подтверждение фрагменты из знаменитого гимна — самовосхваления богини Речи — Вач:

Я — вместе с Рудрой, Вагу,

Вместе с Адити и Вишвадевой.

Я несу Митру и Варуну,

Индру и Агни, Обоих Ашвинов.

Я несу необузданную Сому, я несу

Тваштара, Пушана и Бхагу.

Я даю богатство жертвователю, усердно

совершающему...

Такой меня создали боги — всегда

Многосущей и многоразличной...

Благодаря мне насыщается пищей тот, кто

Видит, кто дышит и кто слышит сказанное.

Не зная этого, они во власти моей.

Внемли мне, о внемлющий! Я говорю тебе достоверное,

Ведь сама говорю я то, что угодно

Богам и людям.

Кого полюблю, того сделаю сильным...

Я порождаю споры между людьми,

Я обитаю на небе и на земле...

Я вею там, подобно ветру,

Охватывая все миры.

Я выше неба, шире земли —

Столь великой я стала.[16]

Богиня Вач выступает как создатель текста и как сам текст. Совершенно очевидно, что мир Слова, "мир идей" в индоевропейской традиции преобладает над "миром вещей", которые тоже оповещают о смысле.

Все сказанное позволяет заключить, что простой памятник древней эпохи — узорный горшок из степного погребения действительно является поэмой в глине. Рассмотренный в контексте связей гончарного ремесла с породившей его культурной средой, он предстает как многомерное мифопоэтическое явление канонического типа культуры. Сосуд образно моделирует мироздание и его строение; он предстает как тело Земли, как ипостась Великой Богини-Матери, он дублирует курган как подобие загробного мира и является вещью и знаком ритуального пира — тризны. Его художественный узор символизирует природные стихии, их божественных представителей. Это образный микрокосм древнего индоиранского космоса культуры, в котором явлены важные смыслоценности, догадки о сущности бытия и его гранях.

К этому только остается добавить: конечно, велик разрыв между культурой древних индоиранцев, что развернулась в широком степном поясе Евразии во II тыс. до н.э., и той культурой, которая сложилась здесь вместе с возникновением и развитием Руси и России. И все же... Какими бы ни были крутыми и долгими повороты истории отечественной земли и ее этносов, где-то за дневным горизонтом современной культуры, в геосакральных пространствах традиции, в глубинах духа как в водах глубокого озера чудится зарево жертвенных костров, дым кочевий, многоплеменной говор с щемяще родными звуками речи, широкий и вольный простор, образ несущихся троек с белым, рыжим и вороным конем, многолюдные трапезы, волнующий узор утвари, кубки с пенящейся влагой и гимны великой любви к Слову.

С.Я. Щеброва

СОСУДЫ ИЗ РОГА В КУЛЬТУРЕ ДРЕВНИХ КОЧЕВНИКОВ АЛТАЯ

Более двух столетий ученые изучают культуру автохтонных и пришлых, ираноязычных[17], народов Горного Алтая. В научной литературе эти народы именуются древними[18] или ранними[19] кочевниками[20], а их культура ― «пазырыкской»[21] (по открытой в первой половине XX в. выдающимися российскими археологами С.И. Руденко и М.П. Грязновым группе курганов из урочища Пазырык в долине реки Большой Улаган в Восточном Алтае).

Переход к кочевому скотоводству произошел в Саяно-Алтае после изобретения железных удил и освоения верховой езды. На протяжении VI ― II вв. до н.э. горно-алтайские кочевники разводили скот, преимущественно лошадей и овец. На зиму скот перегоняли на высокогорные пастбища, а с наступлением весны ― обратно в долины Горного Алтая. Скот нужно было охранять от диких зверей и грабителей, поэтому каждый кочевник с детства учился обращаться с оружием, оставаясь воином до старости. В.Д. Кубаревым установлен факт преобладания в погребениях древних кочевников Алтая настоящего боевого оружия, что является доказательством того, что жизни этого народа постоянно сопутствовала война. Важным свидетельством военного облика культуры древних кочевников Алтая служат выявленные антропологами преимущественно смертельные ранения людей, получить которые можно было только при военных столкновениях.

С.И. Руденко тип культуры древних кочевников Алтая определял как подвижный, сопровождаемый постоянными военными предприятиями. В I тыс. до н.э. воины-кочевники Алтая входили в военно-кочевые союзы Евразии, успешно противостоявшие оседлым земледельческим цивилизациям Малой, Передней и Средней Азии, Греции, Китая и Индии. Наиболее весомым доказательством того, что древние кочевники Алтая умели хорошо воевать, является, по данным Л.С. Марсадолова, расширение территориальных границ по сравнению с предшествовавшим временем на восток и на север.

Освоение кочевого скотоводства на Алтае в скифское время привело к возвышению мужчины-воина в материальном производстве и социальной среде, что закрепляла система ценностей. После смерти мужчине-воину оказывались почести в погребальном обряде в зависимости от занимаемой им иерархической ступени в обществе. В соответствии с воинскими заслугами погибшего определялись размеры кургана, погребальной камеры, наличие или отсутствие колоды-саркофага, мясной пищи, объем сосудов с питьем и т.д. Все вещи, принадлежащие воину-кочевнику, декорировались в зверином стиле в соответствии с его воинскими заслугами.

Неотъемлемой частью погребений древних кочевников Алтая была посуда. Ее набор одинаков для всех категорий погребенных: это глиняные, деревянные и роговые сосуды, в которые помещали ритуальную пищу и напитки. Все сосуды кочевники располагали в топографическом и семантическом центре ритуального пространства погребальной камеры: у восточной стены, между телами умерших и захоронением коней[22]. Сосуды устанавливали на специальные кольца, сшитые из черного войлока. Кольца часто пришивали к черному войлочному покрытию пола, четко фиксируя место каждого предмета внутри погребальной камеры. Такое исключительное внимание кочевников к пребыванию вещи на своем месте, с одной стороны, «делает вещь сакральной, способствует поддержанию мирового порядка»[23], а с другой, ― служит показателем ее значения в культуре. Н.В. Полосьмак считает, что сосуды из глины, дерева и рога, имеющие различные качественные характеристики, могли олицетворять землю, растения и животных. То есть, любая вещь, в том числе сосуды древних кочевников Алтая, есть «тексты культуры», понимаемые нами как совокупность форм и смыслов, выраженных в знаково-символической форме. Основы семиотического подхода к исследованию любого скифского памятника как «текста культуры» заложены Б.Н. Граковым, Д.С. Раевским, Е.Е. Кузьминой, А.М. Хазановым, А.К. Акишевым, В.Ю. Михайлиным. На археологических материалах Алтая скифского времени эти исследования были продолжены Е.В. Переводчиковой, Л.С. Марсадоловым, Н.Ю. Кузьминым, Н.А. Боковенко, Д.В. Черемисиным, В.Д. Кубаревым, Н.В. Полосьмак, А.А. Тишкиным, П.К. Дашковским.

Вероятно, с представлениями древних кочевников Алтая о земле как универсальном символе источника жизни, связано как использование глиняных горшков в качестве ритуальной посуды, так и замена внутренностей усопшего смесью из корешков, шерсти и земли. В зависимости от статуса умершего, как определил Л.С. Марсадолов, определялся объем глиняных сосудов. Чем выше были воинские заслуги погибшего, тем крупнее ставился сосуд в погребальной камере. Самые богато декорированные глиняные сосуды найдены в могилах вождей и выдающихся воинов. Так, на глиняный сосуд вождя из Второго Пазырыкского кургана были приклеены тоненькие кожаные аппликации в виде фигурок петухов. По венчику и плечикам глиняных сосудов наносились круговые глиняные налепы, либо полоска кожи.

Деревянные сосуды, в отличие от других деревянных предметов ― колод-саркофагов, деталей конских уборов, воинских шлемов, поясных пряжек, редко украшены резьбой. Сам материал, ― дерево, ― у многих народов символизирует динамичный рост, сезонное умирание и регенерацию. В качестве символа Мирового Древа наполненный молоком деревянный сосуд связывал земной и загробный миры. Возможно, поэтому украшение деревянных сосудов было минимальным. Единственной декоративной деталью была ручка в роговой оправе. Во Втором Пазырыкском кургане это ручка из бычьего рога в виде ноги копытного животного. Такая деталь из рога могла быть символом кочевой жизни, а после смерти хозяина ― последней кочевки в мир предков.

По-сравнению с глиняными и деревянными сосудами, количество роговых сосудов невелико. Они обнаружены во Втором, Третьем и Пятом «царских» курганах Пазырыка[24]; на Укоке, ― в погребении двух знатных воинов (мужчины и женщины) (Ак-Алаха-1, курган № 1), в могилах рядовых воинов-кочевников (могильник Юстыд-XIII, курган № 5; могильник Верх-Кальджин-2, курган № 1[25]), а также «жрицы» (Ак-Алаха-1, курган № 3).

Первые роговые сосуды были найдены С.И. Руденко в 1947 – 1948 гг. при раскопках Второго Пазырыкского кургана. В перечне находок они определены как музыкальные инструменты, ― односторонние барабаны[26]. Причиной путаницы явилось ограбление Пазырыкских курганов в древности, из-за чего вещи, не привлекшие внимание грабителей, оказались сваленными в углу погребальной камеры. Среди этих вещей были найдены струнный музыкальный инструмент ― «скифская арфа», а вместе с ней бокаловидные предметы из рога. Все предметы были приняты С.И. Руденко за комплекс музыкальных инструментов. Их настоящее предназначение удалось определить Н.В. Полосьмак после раскопок в Горном Алтае в 1990-е годы. Тогда на плато Укок были обнаружены неграбленые замерзшие могилы древних кочевников Алтая. В процессе таяния льда выяснилось не только точное расположение роговых предметов, ― в пищевом отсеке погребальной камеры, ― но и определено их содержимое ― молочные напитки. Так почти через пятьдесят лет было доказано, что роговые бокалообразные предметы из погребений кочевников были не музыкальными барабанами, а сосудами для ритуальной пищи[27].

С.И. Руденко считал, что сосуды сделаны из бычьего рога. Однако в ходе изучения роговых круглодонных кувшинов Укока и Пазырыка Н.В. Полосьмак определила, что материалом для тулова сосудов послужили рога яка, а для округлого днища ― рога диких козлов ― аргали и теке[28].

По данным Н.В. Полосьмак, яки и дикие козлы были объектом охоты древних кочевников Алтая. С.И. Руденко считал этих животных одомашненными на Алтае в скифское время. Так же как у современных алтайцев, количество яков в стадах древних кочевников Алтая было немногочисленно[29]. Яки неприхотливы и выносливы, разводят их преимущественно ради шерсти[30]. В зимнее время якам не требовалось стойловое содержание, как породистым лошадям или крупному и мелкому рогатому скоту.

Средняя высота роговых сосудов, найденных во Втором, Третьем и Пятом Пазырыкских курганах, составляет 18 см. Диаметр нижних частей сосудов равен 10 см, нижней ― 8 см. Средняя, суженная часть, не превышает 6 см[31].

Об исключительной важности роговых сосудов для древних кочевников Алтая можно судить по сложной технологии изготовления. Эта технология включала использование двух видов рога (домашнего яка и дикого козла), размягчение рогового материала в горячей воде, придание роговым пластинам формы. Корпус составлялся из двух гнутых роговых пластин, края которых заходили один на другой. По краям всех роговых пластин просверлены отверстия диаметром около 1 мм[32]. Скреплялись между собой половинки сосуда с помощью сухожильной нити, продетой в эти отверстия.

Следует отметить полное отсутствие на роговых сосудах декора в зверином стиле. Только на сосуде из Второго Пазырыкского («царского») кургана все швы были замаскированы наклеенными на них узкими золотыми пластинками с веревочным орнаментом[33]. Закрыв тонкими полосками золотой фольги аккуратные швы, по которым соединялись различные роговые материалы, мастер оттенил темную гладь поверхности, придав изысканность изделию. Вместе с тем, с помощью золотых полосок был подчеркнут высокий статус погребенного.

Непривычный аскетизм декора круглодонных роговых сосудов не означает отсутствия в них символики. Символично само использование рогов животных, прежде всего в скифском ритуале воинского побратимства. В погребальном обряде использование животного в качестве жертвы связано с представлениями о более тесном его контакте с невидимыми космическими силами. Различные племена принимали животных в качестве тотемов. Например, тотемом племен Иранского плато был горный козел[34]. Поскольку речь идет о погребениях в Горном Алтае не только автохтонных, но и пришлых, ираноязычных народов, то уместно обращение к иранской символической традиции. В иранском контексте сосуд из рога «отсылает» к идее «фарна», ― особой неуничтожимой сущности, наличествующей у человека, народа, страны. Фарн – солнечное сияющее начало, божественный огонь, слава[35].

Судя по символике погребального инвентаря, в скифское время на Алтае появились такие устойчивые в искусстве иранских народов обозначения фарна, как огонь, золото как «солнечный», «огненный» металл[36], хищная птица (орел, гриф), баран, козел, конь. В раннем периоде воплощением горного козла/фарна был конь. Серии погребений коней с головными навершиями в виде рогов козерога обнаружены в Первом Туэктинском и Втором Башадарском курганах.

Особенно интересно убранство «коня собственного седла» из Второго Башадарского кургана. По всему туловищу коня сияли покрытые золотом подвески конской сбруи в виде стилизованных головок хищной птицы/фарна. Завершало образ головное навершие в виде рогов козерога, покрытых с лицевой стороны золотой, а с обратной ― серебряной фольгой. В среднем периоде пазырыкской культуры маленькая фигурка коня-козерога/фарна стала обязательным атрибутом воинского шлема. Она прикреплялась на макушку воинского шлема как «священный образ пазырыкцев»[37].

Роговые сосуды можно назвать самым ярким и выразительным сочетанием символов фарна: бык/як как одна из зооморф сомы/хаомы, горный козел/фарн и золото, ― «сияние фарна». Соединенные мастером в единое целое рога животных, обитающих в высокогорье, ― яка и горного козла, ― напоминают о небесных пастбищах, куда переселяются в иной мир воины. С другой стороны, «одомашненный» як мог обозначать освоенное, покоренное пространство, где кочевник находился в безопасности. В системе мифологического мышления древних кочевников Алтая это можно трактовать как борьбу между хаосом и космосом. Учитывая ритуальную функцию рогового сосуда, можно отметить, что с помощью материала символически разграничивается «свое» и «чужое», хаос и космос, начало и конец мира. Сделанные из рога домашнего животного ― яка, ― они напоминают о сотворении Вселенной из первого быка у индоиранцев. То есть жертвенный сосуд напоминает о теле первожертвы, сами же пазырыкские сосуды есть символ жертвоприношения в чистом виде, что отсылает нас к культу предков. Кроме этого, рога являются знаком могущества, силы, мужественности. Поскольку для древних людей рога быков и козлов были вдохновляющими символами мужского боевого духа, роговые сосуды полагались именно воинам (в том числе, пазырыкским женщинам-воинам).

Роговые сосуды из погребений древних кочевников Алтая принадлежали выдающимся соплеменникам. Так, во Втором и Пятом «царских» Пазырыкских курганах были погребены мужчина ― вождь/воин и женщина. Среди погребальной утвари было уложено оружие, наборы для ритуала курения конопли и сосуды из рога. В других курганах, где обнаружены оружие и сосуды из рога, также были погребены воины (Ак-Алаха-1, курган № 1; могильник Юстыд-XIII, курган № 5; могильник Верх-Кальджин-2, курган № 1).

Как уже говорилось, древние кочевники Алтая виртуозно вырезали деревянные сосуды различной формы, а также умели делать сосуды из керамики или металла. Поскольку никакой практической необходимости в роговых сосудах не было, сложная и трудоемкая технология их изготовления может быть объяснена исключительно сакральными целями[38]. Доказательством особой сакральности роговых сосудов служат обнаруженные Н.В. Полосьмак в составе Сибирской коллекции Петра I миниатюрные золотые сосудики. По форме они являются точной уменьшенной в несколько раз копией роговых пазырыкских. Напрашивается сравнение с волшебным скифским сосудом ― одним из символов власти согласно «Истории» Геродота (вместе с другими золотыми предметами: плугом, ярмом и секирой, упавшими с неба на Скифскую землю).

Особая сакральность сосудов может быть связана с технологией сшивания роговых материалов. Во-первых, нить напоминает о непрерывности времени и пространства, судьбе, «нити жизни». Во-вторых, сшивание рога можно уподобить протягиванию нити на небо, на что «намекает» факт обитания и яка и горного козла в высокогорье ― обители богов и предков.

Возможно, особый сакральный статус сосудов из рога яка определялся длительной сохранностью налитого в них свежего молока[39]. К тому же молоко яков считается у кочевников самым лучшим по качеству, так как оно самое жирное (10 – 12%), и из него можно получить наибольшее количество масла[40].

Сосуд из рога, наполненный молоком, «отсылает» нас к теме сотворения мира. Рог ― это символ изобилия, процветания, удачи. Молоко – эликсир жизни, символ плодородия, возрождения и бессмертия. В индоиранской традиции молоко с соками трав и деревьев ― это амрита, ― напиток бессмертия, полученный в результате пахтанья океана[41].

Тема сотворения мира наиболее полно представлена в погребении так называемой «жрицы» (могильник Ак-Алаха-1, курган № 3)[42]. В сакральном отсеке были уложены рядом с изголовьем «жрицы» кружка с мутовкой, сосуд из рога и глиняные кувшины. Кружка с мутовкой, согласно алтайским и индийским мифам, символизирует сотворение мира. Сосуд из рога и глиняные кувшины для молока ― символический аналог молочного озера, ― обители светлых божеств, владений Великой Богини, неисчерпаемого хранилища душ-зародышей. «Текстом», логически завершающим тему сотворения мира, возрождения служит сложная прическа «жрицы» в виде черного войлочного стержня высотой около 70 см, ― символа Мирового древа ― источника жизни[43]. По боковым поверхностям этого стержня прикреплены миниатюрные фигурки водоплавающих птиц (символы душ-зародышей). У «подножия» Мирового древа, была помещена деревянная фигурка лежащего оленя с раздвоенным туловищем. На прядь волос, собранных на макушке перед черным войлочным стержнем, был надет сплетенный из красной шерсти чехол; в него воткнута бронзовая булавка с деревянным навершием в виде оленя, стоящего на шаре. У обеих фигурок оленей были рога козерога («фарн»)

Итак, как «тексты культуры» древних кочевников Алтая сосуды из рога являются носителями информации об их мире, времени, обществе, мировоззрении и типе культуры. Понимая культуру как способ бытия кочевников, можно представить выражение «способ бытия» в качестве типологического понятия и на этом основании выявить те составляющие, структурно-функциональной связью которых определяется конкретное содержание исторических типов культуры и их многообразие. Такие составляющие можно представить в понятиях «хозяйственная деятельность», «отношение к природе», «картина мира».

По отработанной технологии создания сосудов из рогов домашних и диких животных можно сделать вывод, что кочевники Алтая сочетали скотоводство с охотой. Они использовали все продукты скотоводства: молоко и мясо животных шло в пищу, а кожа, шерсть, рога, сухожилия, копыта и кости были сырьем для изготовления различных предметов, необходимых в быту. Так, легкие и прочные рога животных служили ёмкостью для молочных продуктов. Любой предмет, создававшийся кочевниками, служил хозяину и после его смерти. Однако сосуды из рогов яка и дикого козла изготавливались в небольшом количестве для самых выдающихся соплеменников. К ним относились выдающиеся воины и «жрецы», в том числе женщины.

Горно-алтайские кочевники ощущали свое единство с природой, что выражалось, во-первых, в умении приспособиться к природно-климатическим условиям Горного Алтая, а во-вторых, символически «обыграть» это. Так, они сумели подобрать оптимальное соотношение лошадей, овец, коз и яков в стаде, освоить вертикальную систему кочевания и настолько верно выбрать места выпаса животных, что они сохраняются у жителей Алтая до сих пор. При этом сырье, полученное от немногочисленных в хозяйстве яков, служило для изготовления редких экземпляров роговых сосудов. Эти изделия можно назвать своеобразными «наградными кубками» для самых значимых членов рода.

Соответственно главными персонажами картины мира древних кочевников Алтая были животные, а также охранявшие территорию кочевья воины и «жрецы», ― хранители знаний, лекари, прорицатели. Быть человеком в кочевом обществе Алтая одновременно означало быть владельцем земли, скота, вещей. Среди этих вещей сосуды из рога были текстом культуры и культурной ценностью, а, следовательно, памятниками культуры, поскольку представляли квинтэссенцию социального опыта горно-алтайского кочевого общества, совокупность принципов осуществления жизнедеятельности: нравы, обычаи, стереотипы поведения и сознания.