Искусства

Части 1 и 2

2-е издание дополненное

Редактор В. Панкратова.

Худож. редактор А. Головкина.

Техн. редактор Г. Фокина.

Корректор В. Голяховская.

ИБ № 3560

Подписано в набор 10.02.87. Подписано в печать 19.02.88. Формат 60X90 1/16. Бумага офсетная № 1. Гарнитура литературная. Печать офсетная. Объем печ. л. 30,0 (включая иллюстрации). Усл. п. л. 30,0. Усл. кр.-отт. 30,0. Уч.-изд. л. 30,26. Тираж 20 000 экз. Изд. № 13528.

Зак. № 1626. Цена 1 р. 50 к.

Издательство «Музыка», 103031, Москва. Неглинная, 14.

Московская типография № 6 Союзполиграфпрома при

Государственной комитете СССР по делам издательств,

полиграфии и книжной торговли.

109088, Москва, Ж-88, Южнопортовая ул., 24.

[1] Флейтист Кванц (XVIII век) в автобиографии упоминает о том, что он учился не только игре на скрипке, гобое, трубе и клавире, но «не пре­небрегал» также изучением корнета, тромбона, охотничьего рога, флейты с наконечником, фагота, немецкой басовой виолы, виолы да гамба и других инструментов, «на коих на всех,— пишет он,— хороший музыкант уметь играть должен» (75, с. 552).

[2] Он назывался Bebung, что означает в буквальном переводе — дрожа­ние, колебание, трепет.

[3] Луи-Клод Дакен, известный клавесинист, автор популярной «Кукуш­ки", занимал должность второго органиста при дворе французского короля и ежегодно в течение второй четверти года (апрель — июнь) играл на ор­гане в капелле Версаля, а остальное время — в других церквах. Органиста­ми и клавиристами были И. С. Бах, Гендель, Рамо и многие другие извест­ные музыканты того времени.

[4] На пластинке, выпущенной фирмой «Мелодия» в переписи с испанского оригинала, пьесы композитора называются органными. Некоторые из них были опубликованы в Советском Союзе в числе «Избранных клавирных со­чинений» Кабесона (М., 1980). Эти разночтения объясняются тем, что, согласно практике того времени, Кабесон предназначал свои произведения для исполнения на разных инструментах — органах, клавирах, арфах, виуэлах (испанские струнно-смычковые и щипковые инструменты; некоторые из них были близки лютне и гитаре).

[5] Собственно — Томас из монастыря Санкта Мария (37, с. 87)

[6] До нас дошло только второе издание —1597 года. Трактат написан в распространенной в то время форме диалога. Диалог ведется между Ди­рутой и неким трансильванцем — жителем области на юго-востоке Западной Европы.

Выдержки из этого и других наиболее значительных руководств XVI— XVIII столетий, посвященных игре на клавишных инструментах, см. в кн.: Алексеев А. Д. Клавирное искусство. М.—Л., 1952; Алексеев А. Д. Из истории фортепианной педагогики. Хрестоматия. Киев, 1974.

[7] Исторический интерес представляют имеющиеся в нем упоминания о равномерной темперации, изобретение которой обычно относят к более позднему периоду

[8] Точную дату его создания установить не удалось, в печати оно по­явилось только в 1702 году — шесть лет спустя после смерти автора.

[9] От греческого слова «парфенос — дева.

[10] Со всем этим интересным программно-изобразительным циклом, отно­сящимся к концу XVI века, можно познакомиться в записи А. Любимова («Мелодия», серия «Тысяча лет музыки»).

[11] Киприда — одно из имен греческой богини любви Афродиты. Ее стар­шим сыном был Эрос (Амур, Купидон). Младшие братья Эроса назывались Эротами или Аморетами.

[12] Киприда — одно из имен греческой богини любви Афродиты. Ее стар­шим сыном был Эрос (Амур, Купидон). Младшие братья Эроса назывались Эротами или Аморетами.

[13] В свою очередь некоторые из собственных клавесинных пьес были ис­пользованы композитором в операх.

[14] Aspiration и Suspension — своеобразные приемы исполнения Ф. Купе­рена. В первом случае звуки выдерживались короче их длительности, во втором они извлекались с некоторой оттяжкой.

[15] По этому общепринятому каталогу дана нумерация сонат и в данном учебнике.

[16] Аччаккатура (от ит. acciaccare — давить, раздавливать) представляет собой неприготовленное задержание в виде секунды к аккордовому звуку. Аччаккатура берется одновременно с этим звуком и затем быстро отпускает­ся. Обозначается она в виде мелкой нотки или косой черточки между зву­ками аккорда.

[17] Сам Бах не удовлетворялся современными ему клавирами. Не удовле­творяли его и ранние конструкции фортепиано. Более усовершенствованные инструменты молоточковой механики мастера Зильбермана, с которыми он познакомился незадолго до смерти, вызвали у него одобрительный отзыв.

[18] В 1951 году в Гёттиигене основан специальный институт, начавший выпускать новое полное собрание сочинений И. С. Баха, в котором различные рукописные версии учитываются в еще большем их количестве.

[19] См. о них в кн.: Мильштейн Я. Хорошо темперированный клавир И. С. Баха и особенности его исполнения (77).

[20] Понимание сути интонационных новшеств композитора очень важно для исполнителя. См. о них в ст.: Тюлин Ю. Кристаллизация тематизма в творчестве Баха и его предшественников.— Сов. музыка, 1935, № 3.

[21] Номер дан, как это принято в настоящее время, по «Хронологически-тематическому указателю всех сочинений В. А. Моцарта», составленному австрийским музыковедом Людвигом Кёхелем.

[22] Текст дан в русском переводе 1805 года.

[23] Сам Моцарт, как об этом свидетельствуют его сочинения, был вы­дающимся мастером полифонии.

[24] Отметим, например, отличную каденцию Гуммеля к с-то11'ному Кон­церту Моцарта

[25] К этому Концерту Бетховен написал каденцию.

[26] В том числе симфонии. Некоторые из них А. Казелла опубликовал в своей редакции.

[27] Этот виртуозный стиль представляется тем более смелым, что Кле­менти использовал его не только в сольных, но и в ансамблевых сочинениях: согласно новейшим исследованиям, под названием фортепианных сонат op. 2 были в действительности опубликованы фортепианные партии камерно-ан­самблевых сонат композитора (отсюда некоторая эскизность фактуры).

[28] В этом сказалось влияние методических принципов эпохи клавиризма.

[29] В первом из приведенных упражнений есть ремарка Бетховена: «Все эти ноты брать одновременно 3-м и 4-м пальцами» (речь идет о басах).

[30] Об упражнениях Бетховена см. в статье Н. Фишмана «Людвиг ван Бетховен о фортепианном исполнительстве и педагогике» (113).

[31] Фердинанд Рис (1784—1838)—немецкий пианист, дирижер и ком­позитор. Концертировал во многих странах, в том числе в России.

[32] Доротея Эртман, урожденная Грауман (1781— 1849) — немецкая пианистка, превосходная исполнительница бетховенских произведений. Ей посвящена Соната A-dur op. 101.

[33] Он зарабатывал деньги также тем, что выступал в концертных по­ездках с женой, игравшей на тамбурине. Светские дамы, очарованные этим невиданным ансамблем, спешили к Штейбельтам — брать уроки игры на тамбурине и приобрести у них полюбившийся им инструмент (чета вир­туозов возила с собой на эти случаи целую повозку тамбуринов).

[34] На современных фортепиано в этом построении следует применять полупедаль.

[35] Подзаголовок, конечно, не следует понимать так, будто автор мыслил возможным исполнение предшествующих сонат на клавесине и клавикорде (в автографах сонат ор. 101, 109 и 110 есть пометка, что они также на­писаны для Hammerklavier). Иногда Бетховен, обозначая характер музыки общепринятыми итальянскими словами, давал их перевод на немецкий. Б. Л. Яворский справедливо обращал внимание на эти случаи, так как они проливают свет на понимание композитором смысла музыкальных терминов. Так, во второй части Сонаты op. 81а Andante переведено: «in gehender Bewegung», то есть: «В движении шагом».

[36] Так, содержание сонат d-moll и «Аппассионаты» автор связывал с образами «Бури» Шекспира. В основе первой из них лежал «план», пред­ложенный Бетховену одной дамой через издателя Гофмейстера.

[37] Эти и аналогичные примеры см. в редакции А. Б. Гольденвейзера.

[38] А. Дрейшок был приглашен А. Рубинштейном в Петербургскую кон­серваторию и некоторое время состоял в числе ее профессоров.

[39] Эклога — один из жанров «пастушеской» поэзии в античной лите­ратуре.

[40] Обозначение gemütlichen (сердечный, приятный, уютный) впоследствии любил использовать Шуман для характеристики своих лирических образов.

[41] Название, по-видимому, дано издателем Гаслингером (оно написано им карандашом на автографе первой пьесы), возможно, по примеру Вор­жишека. Вторая серия пьес, ор. 142, была названа экспромтами уже самим автором (151, с. 285).

[42] Сам композитор следующим образом излагал содержание произведе­ния: «Интродукция: первое приближение танцора (такты 1—5), уклончивый ответ дамы (5—9). Его настоятельное приглашение (9—13)... Ее согласие (13—16). Завязывается разговор. Он начинает (17—19), она отвечает (19— 21), он продолжает с повышенным выражением (21—23), она теплее вторит (23—25). Теперь пора танцевать! Его прямое приглашение (25—27), ее ответ (27—29), они становятся рядом (29—31), готовятся и ожидают танца (31—35).— Танец. (Во время танца вновь завязывается разговор, приво­дящий к взаимному признанию в любви).— Заключение: его благодарность. Ее ответ. Они уходят. Тишина» (164, с. 238).

[43] Как и в «Приглашении к танцу», автор устно сообщил программу «Концертштюка». Вот она: «Владелица замка сидит на террасе. Она с тоской смотрит вдаль. Рыцарь уже несколько лет в Палестине. Придется ли ей его увидеть? Было много кровопролитных битв. Никакой вести о нем, который для нее — всё. Тщетны ее молитвы. Ей мерещатся ужасы. Он лежит на поле брани, покинутый своими, окровавленный. „Ах, если бы я, по край­ней мере, могла быть там и умереть вместе с ним!". Измученная, она ли­шается чувств. Чу! Что это слышится вдали? Что сверкает на солнце у лесной опушки? Что подвигается все ближе и ближе? Статные рыцари и оруженосцы — все со знаками креста, и развевающиеся знамена, и ликова­ние народа, и там — он! Восторг объятий! Какие порывы любви, какое без­граничное, неописуемое счастье! Как сладостно журчание волн и веяние вет­ра, на тысячу голосов прославляющее торжество верной любви» (204, с. 311— 312).

[44] Исходя из возникающего во втором периоде мелодического хода на октаву, легче понять «проходящее» значение первой интонации «вздоха» в мелодии (неприготовленное задержание h1 — а1 в начале первого периода) и тем избежать слащавого «вчувствования» в эту интонацию.

[45] В числе неизданных, частично незаконченных сочинений композитора, написанных в юности, были: оратория, симфония, романсы, несколько фор­тепианных концертов, сонат, вариационных циклов (среди них на темы: Бетховена — второй части Седьмой симфонии и Шуберта — Вальса ор. 9 № 2), «Сатирическая фантазия» (по А. Герцу), «Фантастический экзерсис» и другие. Музыка некоторых из них была использована композитором в по­следующих сочинениях. Так, начало Вариаций на Вальс Шуберта вошло в «Карнавал».

[46] В письме к издателю Вистлингу 17 июня 1849 года композитор писал: «Вы получите здесь пару маршей,— но не старых дессауэровских,— а ско­рее республиканских. Я не мог найти лучшего выхода моему возбужде­нию—они написаны в настоящей огненной горячке» (145, I, с. 159).

[47] Обычно переводится «Отчего?» или «Зачем?». Содержанию художест­венного образа больше соответствует свободный перевод: «Вопрос».

[48] Символика «музыкальных букв» привлекла внимание Шумана не толь­ко в «Карнавале». Она проявилась и в «Детских сценах»: использование квинтового интервала е—h в № 12 («Засыпающий ребенок») вызвано ас­социативными связями со словом die Ehe (по-немецки — брак, супружество).

[49] Само название цикла: «Phantasiestücke» навеяно гофмановскими «Phantasiestücke in Callot's Manier».

[50] Для «Симфонических этюдов», как и для «Карнавала», автор написал большое количество номеров; некоторые из них не вошли в окончательную редакцию. Главной теме финала придано сходство с припевом романса Айвенго из оперы Г. Маршнера «Храмовник и еврейка», прославляющим Англию. Это дань уважения английскому композитору Беннету, которому посвящено произведение.

[51] Вначале автор предполагал назвать сочинение: «Этюды в оркестровом характере Флорестана и Эвзебия».

[52] Левую педаль в первой половине XIX века иногда называли «ме­ланхолической» (126, с. 69).

[53] О большом распространении пятипальцевых упражнений свидетель­ствует любопытное письмо фортепианного фабриканта Плейеля, написанное в начале 1840-х годов. Он жалуется на то, что клавиатура становится вскоре неровной там, где обычно играют эти упражнения (с, d, e, f, g малой и второй октав).

[54] «Жизнь слишком коротка,— замечает красноречивый автор «Мето­да»,— чтобы настоящий артист мог изучить все, что ему необходимо знать, не надув время каким-нибудь хитроумным способом. Рафаэль заставлял себе читать, пока рисовал. Вольтер диктовал секретарю в постели и когда одевался — вот превосходные примеры для подражания» (163).

[55] По словам Лешетицкого, его учитель создавал музыкальные произве­дения с такой же скоростью, как пишут письма и диктанты.

[56] Пример заимствован из популярной в те времена Фантазии Тальбер­га на темы оперы Дж. Россини «Моисей в Египте».

[57] Некоторые исследователи полагают, что он был заимствован от ар­фистов. В фортепианной литературе его, по-видимому, впервые применил итало-словенский композитор и пианист Франческо Поллини (1763— 1846).

[58] В сборнике этюдов композитора они находятся под № 25, 26, 27. 192

[59] В своих «Письмах о музыке» Огиньский замечает: «...предсказывали, что я произведу большую реформу в развитии модуляций в полонезах, ко­торые до того времени применялись в нашей стране только как танцы об­щества, и что они могут, сохраняя свой национальный характер, сочетать в себе пение, выразительность, вкус и чувство» (22, I, с. 273). Это свиде­тельство интересно как признание современниками заслуг композитора в развитии полонеза. «Большая реформа» этого жанра была, однако, осуще­ствлена не Огиньским, а Шопеном.

[60] Так проницательно назвал Шопена еще в 50-х годах прошлого века русский музыкант Н. Ф. Христианович.

[61] Вильгельм Ленц (1808—1883) — русский музыкальный писатель. Он брал уроки у нескольких крупнейших пианистов, в том числе у Шопена, Из книг Ленца наиболее известны: «Beethoven et ses trois styles» (Бетхо­вен и его три стиля»), v. 1—2, St.-Petersburg, 1852, и «Die grösse Pianofor­tevirtuosen unserer Zeit» («Великие пианисты-виртуозы нашего времени») — о Листе, Шопене, Таузиге и Гензельте.— В., 1872.

[62] Кароль Микули (1821—1897) — польский пианист и компози­тор, ученик Шопена.

[63] Шопен, по свидетельству его ученика Адольфа Гутмана, был весь словно каучуковый.

[64] Один из наиболее характерных примеров рассмотрен нами в книге «Методика обучения игре на фортепиано». М., 1978, с. 226.

[65] Подробнее о педагогике Шопена см.: Николаев В. Шопен-педа­гог. М., 1980.

[66] В приведенных примерах 105 а, б указаны только важнейшие оберто­новые «связи» звуков мелодии и сопровождения.

[67] Подробнее о думах см.: Бэлза Игорь. История польской музыкаль­ной культуры. Т. 1, с. 87—92.

[68] Тематические связи обозначены скобочками.

[69] В серии пластинок «Выдающиеся пианисты прошлого», выпущенной фирмой «Мелодия», воспроизведено исполнение Пахманом Ноктюрна H-dur op. 32 «с разговором»

[70] Ученые полагают, что венгерский народ произошел от угро-финской и восточно-тюркской этнических групп. Он сохранил общность с ними в от­ношении языка и музыкального фольклора.

[71] Лист так и называл свои транскрипции бетховенских симфоний.

[72] Имеется в виду дата основания Петербурга. Лист играл в бывшем зале Дворянского собрания — ныне зал Ленинградской филармонии. Эстрада в те времена находилась в середине зала. (Примеч. наше.— А. А.)

[73] Лист использовал два инструмента отчасти потому, что один не вы­держивал его игры и выходил из строя, отчасти из соображений вежли­вости— чтобы иметь возможность сидеть лицом к одной и другой половине аудитории. (Примеч. наше.— А. А.)

[74] То есть размеренно тактированного исполнения в духе предписаний педагогов охранительно-классицистского направления. Ф. Гюнтен — автор по­пулярной в XIX веке фортепианной школы.

[75] В своем сборнике «Технические упражнения» Лист сохранил тради­ционную последовательность изучения пианистических трудностей.

[76] О педагогике Листа позднего периода см.: 40, 152.

[77] Мы перечислили только некоторые темы. Полное представление о поистине гигантской музыкальной панораме Европы, созданной Листом, мо­жет дать перечень всех его сочинений, включая симфонические и хоровые. Ознакомиться с ними поучительно для каждого музыканта. Полный список произведений композитора приложен к монографии Я. Мильштейна «Ф. Лист» (76).

[78] Оба концерта, как и большинство своих произведений, Лист неодно­кратно перерабатывал.

[79] Мы пользуемся этим общепринятым названием, хотя точнее следовало бы перевести: «Годы паломничества;». Лист не случайно изменил заглавие раннего варианта цикла — «Альбом путешественника:». Поездки по Швейца­рии и Италии в 30-е годы были для него именно своего рода паломничест­вом в обитель красоты — альпийской природы и итальянского искусства.

[80] У Листа: Lassan — Friska.

[81] Это выражение принадлежит учителю Гинзбурга, А. Гольденвейзеру, любившему его повторять при работе с учениками над пьесой.

[82] В автографе ор. 1 значилось: «Четвертая соната для фортепиано». Это свидетельствует о том, что опубликованные сонаты — не первые опыты молодого композитора в сонатном жанре. Предшествующие им сочинения не сохранились.

[83] В действительности она написана немецким поэтом и фольклористом А. В. Ф. Цуккалмальо, включившим ее под видом народной в свой сборник «Немецкие народные песни Нижнего Рейна».

[84] Использована Вагнером во втором акте «Мейстерзингеров> в монологе Ганса Сакса.

[85] «Взгляд в прошлое». Этот подзаголовок, видимо, навеян песней Шу­берта «Rückblick» из цикла «Зимний путь».

[86] В гармонизации ее отметим типичные для Брамса плагальные по­следования, а также часто используемую им III ступень.

[87] Такое строение имеет Девятая симфония Бетховена. В собственных симфониях Брамс вводил медленную часть непосредственно после первой.

[88] В последнем примере соль и си, заключенные в скобки, нажимаются беззвучно; они выдерживаются во время игры всего упражнения.

[89] Переведена на русский язык в 1889 году под названием «Как должно экзерсироваться на фортепиано».

[90] Они учились также у Листа.

[91] Д'Альбер написал два десятка опер и немало других сочинений.

[92] Представление об игре Сен-Санса может дать запись «Овернской рапсодии» в авторском исполнении (серия пластинок, выпущенная фирмой «Мелодия»: «Композиторы играют свои сочинения»).

[93] Интересны обстоятельства, при которых он возник. Однажды, в пору дружеского общения композитора с Антоном Рубинштейном, последний сказал, что еще ни разу не дирижировал в Париже, и попросил Сен-Санса помочь ему в осуществлении этого желания. Узнав, что зал мог быть предоставлен лишь через три недели, Сен-Санс решил написать новый фор­тепианный концерт и исполнить его под управлением Рубинштейна. Сочине­ние было закончено к сроку, но выучить его автор как следует не успел и играл ниже своих возможностей.

[94] Более подробно о фортепианном творчестве Сен-Санса и других французских композиторов этого времени см. в книге: Алексеев А. Д. Французская фортепианная музыка конца XIX — начала XX века. Камиль Сен-Санс, Сезар Франк, Клод Дебюсси, Морис Равель (10).

[95] Записи Планте включены в альбом «Выдающиеся пианисты прош­лого».

[96] Бьёрнсон сыграл значительную роль в жизни Грига. Композитор го­ворил о своем друге: «Он сделал меня демократом в художественном и политическом отношении. Он дал мне мужество, необходимое для того, чтобы следовать по моему природному пути» (65, с. 245).

[97] Об этих танцах, о народных чертах музыки композитора и о его творчестве в целом см.: Левашева О. Эдвард Григ (65).

[98] Достижению этого эффекта способствует беззвучное нажатие октав мелодической линии; оно продлевает их звучание и придает ему необычный тембр, заметно повышающий выразительность музыки.

[99] Несколько таких программ, относящихся к циклу четырех «Истори­ческих концертов» 1853 года, сохранилось в рукописном отделе Всесоюзной библиотеки им. В. И. Ленина. Цикл начинался пьесами Ф. Куперена, завер­шался сонатой Бетховена ор. 106. Концертную деятельность Мортье де Фонтена высоко оценили известные критики, в том числе А. Н. Серов.

[100] С. М. Майкапар, известный автор детских пьес, рассказывает немало интересного о Лешетицком, о Петербургской консерватории конца XIX века, о Первом международном конкурсе им. А. Рубинштейна в своей книге «Годы учения» (73).

[101] Сокращенное переложение одного из его сочинений для скрипки.

[102] С фортепианными сочинениями русских композиторов конца XVIII и первой половины XIX века можно ознакомиться по следующим сборникам: Дроздов А., Трофимова Т. Русская старинная фортепианная музыка. М.-Л., 1946; Баренбойм Л. А., Музалевский В. И. Хрестоматия по истории фортепианной музыки в России. М., 1949; Натансон В. А., Николаев А. А. Русская фортепианная музыка. Хрестоматия, вып. I— II. М., 1954, 1956.

[103] До тех пор пользовались иностранными руководствами. Первым посо­бием по игре на клавишных инструментах, переведенным в России, была «Клавикордная школа» немецкого педагога Г. С. Лелейна (издана на русском языке в 1773 году). Это сочинение основано на методических принципах «Опыта об истинном искусстве игры на клавире» Ф. Э. Баха.

[104] Подробнее о Фильде и его деятельности в России см.: Нико­лаев А. Джон Фильд (84).

[105] О русском фортепианно-исполнительском и педагогическом искусстве XIX и начала XX столетия см. подробнее в кн.: Алексеев А. Русские пианисты (9).

[106] Подробнее о фортепианном творчестве Глинки и его современников см.: Алексеев А. Д. Русская фортепианная музыка. От истоков до вер­шин творчества (7).

[107] Впервые цикл из семи «Исторических концертов» Рубинштейн провел в США во время своего турне по Америке (1872—1873).

[108] Из-за болезни рук он не мог впоследствии посвятить себя концертной деятельности.

[109] Подробнее об А. Рубинштейне см.: Баренбойм Л. Антон Гри­горьевич Рубинштейн. Т. 1—2 (15).

[110] Эта оценка творчества Шумана — любопытное свидетельство отноше­ния к нему слушателей 70—80-х годов прошлого века, даже таких просве­щенных, каким был Ларош. (Примеч. наше.— А. А.)

[111] Известно, что вначале Н. Рубинштейн недооценил это сочинение и подверг его резкой критике. Впоследствии он исполнял Концерт с громад­ным успехом.

[112] С выдержками из работ Курбатова, Виллуана и Гензельта можно оз­накомиться по кн.: Алексеев А. Русские пианисты (9).

[113] См.: Асафьев Б. Шопен в воспроизведении русских композиторов. Избранные труды, том IV. М., 1955. В этой статье даны также превосход­ные характеристики интерпретации Шопена Глазуновым, Лядовым, Рахма­ниновым, Блуменфельдом.

[114] Балакирев написал также одночастный юношеский Концерт.

[115] Имеется в виду инструмент фабрики Вирты. (Примеч. наше.— А. А.)

[116] И. Ф. Горбунов — известный писатель-юморист, рассказчик и актер. (Примеч. наше.— А. А.)

[117] Подробнее о фортепианном творчестве композиторов Могучей кучки см.: Алексеев А. Д. Русская фортепианная музыка. От истоков до вер­шин творчества (7).

[118] Подробнее о цикличности в ор. 37 см.: Алексеев А. Д. Русская фортепианная музыка. Конец XIX — начало XX века (8).

[119] Фортепианное творчество композитора — стиль, жанры, отдельные со­чинения— специально рассматривается в монографии: Николаев А. Фор­тепианное наследие Чайковского (85). В ней также прослеживается влияние Чайковского на фортепианную музыку последующих композиторов.

[120] Сильное впечатление производили: окончание главной партии первой части — глухие «шаги» октав в басу, сквозь которые прорывались «призывы валторн», образ грез в среднем разделе скерцо и многие другие страницы Сонаты.

[121] С ним можно ознакомиться по альбому записей «Выдающиеся пи­анисты прошлого».