Глава IX

Французская школа. К. Сен-Санс. С. Франк. Французское фортепианно-исполнительское и педагогическое искусство. Норвежская школа. Э. Григ. Западнославянские композиторы и пианисты. Б. Сметана. Польские пианисты и педагоги. Т. Лешетицкий

В период Второй империи (1852—1870) во французской му­зыке безраздельно господствовала опера. Инструментальное искусства было оттеснено на задний план. Как и в прежние времена, конечно, пользовались успехом модные виртуозы. Но они настолько прониклись духом салона и так много играли малозначительных сочинений, что их исполнительская деятель­ность оказывала скорее отрицательное, чем положительное воз­действие на развитие вкуса слушателей. В сравнительно редких симфонических концертах звучала почти исключительно немец­кая музыка.

Возрождение инструментального искусства Франции нача­лось в 70-е годы. Общему подъему художественной культуры страны в это время способствовало развитие демократического движения, вершиной которого явились революционные события Парижской коммуны. Пробуждение национального само­сознания французского народа было вызвано также франко-прусской войной, стремлением к утверждению самобытности отечественной культуры в борьбе с экспансией германского ми­литаризма.

В этих условиях группе передовых деятелей удалось создать «Национальное общество музыки» (1871), начавшее интенсив­ную пропаганду творчества французских композиторов. Члена­ми общества были К. Сен-Санс, С. Франк, Э. Гиро, Г. Форе и другие видные музыканты. Руководящую роль в нем сперва играл Сен-Санс, затем Франк. Общество быстро окрепло. Сво­ими концертами оно не только развивало у слушателей интерес к современной национальной школе, но и стимулировало соз­дание многих новых сочинений. Достаточно сказать, что боль­шинство лучших инструментальных произведений Франка было написано именно для концертов «Национального общества».

Развитие французской фортепианной литературы в то время связано преимущественно с именами Сен-Санса и Франка.

Камиль Сен-Санс (1835—1921) — один из выдающих­ся музыкантов-просветителей XIX века, передовой деятель на­циональной культуры. Одаренный композитор, он выступал также на поприще исполнительства и критики. В музыкально-литературных работах, как и во всей своей художественной деятельности, Сен-Санс стремился к утверждению серьезных взглядов на искусство, к пропаганде творчества классиков и выдающихся композиторов современности. Он принял деятель­ное участие в возрождении традиций старых мастеров отече­ственной музыки. Под его редакцией начало выходить много­томное академическое издание сочинений Рамо. Следуя приме­ру высоко ценимого им Листа, он сделал немало переложений для фортепиано сочинений выдающихся композиторов, в том числе Баха, венских классиков, Глюка, Берлиоза, Бизе, Гуно, Массне.

Сен-Санс много времени и сил отдал исполнительской дея­тельности. Она была интенсивной и продолжалась необычайно долго — семьдесят пять лет.

Выдающееся пианистическое дарование Сен-Санса обнару­жилось в раннем детстве. Десяти лет он дал свой первый кон­церт. Под руководством К. Стамати мальчик приобрел от­личную технику. Игра Сен-Санса привлекала изяществом, блеском, мастерством. Ее находили, однако, несколько сухова­той[92].

Репертуар пианиста был большим и разнообразным. Уже в 60-х годах Сен-Санс выступал с концертами, посвященными композиторам XVIII века: Генделю, И. С. Баху, Д. Скарлатти, Ф. Куперену, Рамо, что было тогда редкостью. Наряду с про­пагандой классиков и романтиков он систематически исполнял сочинения современных ему французских композиторов. В годы первой мировой войны восьмидесятилетний Сен-Санс счел своим патриотическим долгом дать серию концертов из произведений отечественной музыкальной литературы. С этой целью он совершил поездки не только по Европе, но и по Север­ной и Южной Америке. Слушатели приветствовали его возгла­сами: «Да здравствует Франция!»

Помимо выступлений в концертах, Сен-Санс много играл на музыкальных собраниях, которые он систематически проводил у себя дома. На этих «понедельниках», где собирался цвет артистического Парижа, хозяин имел обыкновение знакомить гостей с неизвестными сочинениями. По воспоминаниям знаме­нитого венгерского скрипача Е. Хубая, одним из таких произве­дений оказалась Соната Листа h-moll спустя четверть века после ее создания (155).

В музыке Сен-Санса чисто французская живость и отточен­ность мысли сочетаются с элегантной лирикой, изяществом и блеском изложения. Сен-Сансу были близки классические идеа­лы ясности, гармонической соразмерности. Вместе с тем он использовал многое из выразительных средств романтического искусства. Связи с музыкой классиков и романтиков постоянно ощутимы в фактуре композитора. В ней искусно сплавлены элементы техники периода классицизма — гаммы, арпеджио — с виртуозным стилем Листа и Шопена.

Сен-Санс был создателем первых выдающихся образцов французского фортепианного концерта. Особенно известен пре­восходный Второй концерт g-moll (1868)[93]. Второй концерт — одна из удачных попыток обновления жанра, предпринимав­шихся многими композиторами XIX века. Сен-Санс сохранил три части классического концертного цикла, но внес в них существенные изменения: вначале дана медленная часть, в которой сочетаются черты Andante и сонатного allegro, затем следуют две быстрые части — скерцо и финал в духе тарантел­лы. Этим достигается «легкость», изящество формы, что соот­ветствует характеру музыки.

Индивидуальность автора наиболее полно выявилась в сред­ней части. Мастерски используя темброво-регистровые контра­сты, он с первых же тактов увлекает слушателя в мир ослепи­тельно-радостной скерцозности (прим. 133 а).

Эта часть, как и другие скерцозные образы композитора, напоминает некоторые сочинения Мендельсона. Скерцозности Сен-Санса, однако, присущи больший блеск и чисто француз­ская пикантность (она особенно ощутима во второй теме, прим. 133 б).

Сен-Санс продолжил линию национально-характерных про­изведений для фортепиано с оркестром, наметившуюся еще в музыке первой половины XIX столетия. Сочинениям Листа на венгерские темы близка «Овернская рапсодия» (1884)— одно­частное произведение, основанное на разработке тем во фран­цузском народном духе. В свой последний, Пятый концерт (1896) композитор ввел Andante в восточном духе, где исполь­зовал нубийскую любовную песню (он записал ее во время путешествия по Нилу). Сен-Санс создал также одночастное произведение для фортепиано с оркестром под названием «Африка». Эти сочинения не отличаются глубоким проникнове­нием в сущность народного искусства. Все же некоторые его особенности композитор несомненно уловил. Безусловно про­грессивной, заслуживающей внимания была сама тенденция введения в концертную литературу новых национальных обра­зов.

К лучшим произведениям Сен-Санса относится сюита «Карнавал животных» (автор называл ее «Зоологической фан­тазией»). Она написана в 1886 году для двух фортепиано, струнного квинтета, флейты, фагота и ксилофона. Это одно из самых остроумных, блестящих и мастерских по звукописи сочи­нений, где пародия (пианисты, «зверски» зубрящие упражнения) чередуется с шуткой (очень смешная имитация кудахтанья кур и ослиного крика) и страницами высокопоэтической лирики (знаменитый «Лебедь»).

Сен-Санс написал также много сольных фортепианных пьес. Среди них следует выделить сборник этюдов и полифонических сочинений (прелюдий и фуг)[94].

С некоторыми произведениями Сен-Санса можно ознако­миться по записям известных пианистов: Э. Гилельса (Второй концерт), С. Рихтера (Пятый концерт), Э. Гилельса и Я. Зака («Карнавал животных»).

Творчество Сен-Санса — начало возрождения французской фортепианной литературы. В своих сочинениях композитор су­мел подняться над уровнем господствовавшего в ней салонно-виртуозного направления и вместе с тем сохранить привлека­тельную для большой аудитории доступность музыки. Важное значение имело развитие Сен-Сансом национальных традиций, обогащение их опытом великих иностранных мастеров, расширение тематики и жанровой сферы инструментального искус­ства.

Новым этапом на пути подъема французской фортепианной музыки было творчество Сезара Франка (1822—1890). Оно способствовало углублению ее содержания, насыщению образа­ми большой психологической выразительности.

Франк родился в Бельгии. Учился он в Парижской консер­ватории и свою последующую жизнь прожил во Франции. Уже в детстве мальчик обнаружил выдающееся музыкальное даро­вание. В пятнадцатилетнем возрасте Франк блестяще окончил фортепианный класс П. Циммермана и был удостоен небыва­лой награды — Большой премии почета (он поразил жюри тем, что во время испытания в чтении с листа по собственной ини­циативе транспонировал предложенный ему отрывок на малую терцию вниз).

Франк был превосходным пианистом и одним из лучших органистов своего времени. Его импровизации в церкви Сен-Клотильд, где он долгое время работал органистом, восхищали современников. Иногда Франк давал органные концерты, где обычно импровизировал, в том числе на темы народных песен (в концерте на Всемирной выставке 1878 года он использовал русские, шведские, венгерские и английские народные мело­дии).

Среди относительно немногочисленных фортепианных сочи­нений композитора выделяются четыре, написанные в годы его творческого расцвета: два сольных — «Прелюдия, хорал и фу­га» (1884), «Прелюдия, ария и финал» (1887) и два для фор­тепиано с оркестром — «Джинны» (по одноименному стихо­творению В. Гюго, 1884) и «Симфонические вариации» (1885). Эти произведения отмечены печатью подлинного вдохновения. Два из них — «Прелюдия, хорал и фуга» и «Симфонические вариации» — принадлежат к шедеврам мировой фортепианной литературы.

В искусстве Франка выделяется одна центральная тема, к которой он неоднократно обращался во многих сочинениях: воплощение внутреннего мира неудовлетворенного, страдающе­го человека, его страстных исканий светлого идеала, счастья. Эта тема, типичная для искусства XIX века, отражающая передовые идеи его лучших представителей, решалась по-раз­ному. В Сонате Листа h-moll она раскрывается в плане тра­гедийного конфликта героической личности с силами зла. Победа над ними достигается в процессе борьбы, острых столк­новений враждующих начал. Франк не стремится героизиро­вать образ страдающего человека, не видит в нем борца. Композитор идет по пути лирического воплощения темы, раз­витие драматургического действия в его произведениях—про­цесс внутренний, психологический. Это особенно заметно в таких сочинениях, как «Прелюдия, хорал и фуга» и «Симфони­ческие вариации».

В первом из этих циклов вначале господствуют настроения грусти, печали; они сменяются страстными душевными порыва­ми, взволнованными призывами (Прелюдия, прим. 134 а, б). Хорал (прим. 134 в) воспринимается как «луч света», проник­ший в тайники человеческой души и вселивший в нее надежду. Большая фуга (ее тему см. в прим. 134 г) воплощает как бы длительный путь исканий мелькнувшего идеала. Ослепительно вспыхивающая в конце тема хорала знаменует радостное до­стижение цели (прим. 134 д).

Сквозное развитие придает циклу внутреннее единство. Тема фуги органично «прорастает» в интонациях Прелюдии (прим. 134 а, б, г). Хорал, вначале звучащий «воздушно», словно на расстоянии, и создающий представление о далеком идеале, постепенно приобретает все более рельефные очертания и вы­растает в могучий светлый гимн (прим. 134 в, д). Замечательно, что строгая логичность мысли автора сочетается с вдохновен­ной свободой ее выражения. Когда слушаешь «Прелюдию, хорал и фугу», кажется, будто это одна из тех гениальных им­провизаций Франка, о которых современники отзывались с такой восторженностью.

В основе «Симфонических вариаций» также лежит идея преодоления страдания, чувства неудовлетворенности. Развитие, однако, завершается музыкой иного характера — образом, со­держащим черты праздничной народной сценки. Стремление найти разрешение личного страдания в слиянии с народом сближает произведение Франка с симфониями Чайковского.

Картина начавшегося подъема французской фортепианной литературы была бы неполной, если бы мы не назвали еще не­которые интересные творческие явления.

В последних десятилетиях прошлого века развертывается деятельность видного французского композитора и педагога Габриеля Форе (1845—1924). Он написал для фортепиано довольно много пьес, в том числе тринадцать ноктюрнов и три­надцать баркарол. Среди его сочинений крупной формы наибо­лее известны Баллада и Фантазия для фортепиано с оркестром. Подобно Франку, Форе продолжал развитие романтических традиций. Лучшие пьесы композитора и сейчас еще не утратили своего лирического обаяния. Они привлекают поэтичностью об­разов и свежестью гармонического языка.

Приобрел известность ученик Франка Венсáн д'Энди (1851—1931). Среди его фортепианных сочинений конца XIX века выделяется «Симфония на французскую горную песню» для фортепиано с оркестром (1886), поэтично воссоздающая народный быт и красоты французских пейзажей. «Симфония» продолжает линию «Овернской рапсодии» Сен-Санса, но музы­ка ее теплее и больше проникнута лирическим чувством при­роды. Раннее творчество д'Энди развивалось в основном в русле романтического искусства. В пьесе «Поэма гор» ощутимы элементы импрессионистской звукописи.

Фортепианные сочинения писал Жорж Бизе (1838— 1875). Он обладал не только гениальным композиторским да­рованием, но и выдающимся пианистическим талантом. В «Пес­нях Рейна», Ноктюрне D-dur, «Хроматических вариациях» и других его сочинениях, созданных в 60-е годы, чувствуется влияние немецких романтиков и Бетховена. Самобытные черты стиля французского музыканта сильнее ощутимы в превосход­ных пьесах для фортепиано в четыре руки «Детские игры» (1871). Ярко образные, предвосхищающие некоторые страницы «Арлезианки», они представляют собой выдающийся вклад в литературу для детей и музыку «о детях для взрослых». Неко­торые из этих пьес были оркестрованы и исполняются под названием «Маленькой оркестровой сюиты».

Развитие французской исполнительской школы в зна­чительной мере продолжал определять крупнейший музыкаль­ный центр страны — Парижская консерватория. Преподавание в ней велось на высоком профессиональном уровне, но, как и в учебных заведениях Германии, оно не было свободно от влия­ний консервативного академизма. Его дух особенно ощущался в обучении композиции и теоретическим дисциплинам; сказы­вался он и в инструментальных классах.

Ведущим фортепианным педагогом консерватории в течение длительного времени был Антуан Франсуа Мармон­тель (1816—1898). С 1848 года, сменив своего учителя Цим­мермана, он руководил профессорским классом до 1887 года. Среди его учеников можно назвать немало известных музыкан­тов, в том числе Бизе, Дебюсси, М. Лонг. Мармонтель — автор многочисленных сочинений, преимущественно фортепианных этюдов. Он написал также несколько работ по различным во­просам фортепианного искусства: «Знаменитые пианисты» (1878), «Симфонисты и виртуозы» (1881), «История фортепиа­но» (1885) и другие. Эти книги, особенно первая, не утратили своего значения до настоящего времени (176). Автор увлека­тельно рассказывает о жизни и деятельности многих выдаю­щихся пианистов. Ценно то, что он сам их слышал, а некоторых из них хорошо знал лично.

Преемником Мармонтеля в Парижской консерватории стал его ученик Луи Дьемéр (1843—1919). Поборник высокой академической культуры, он был одним из виднейших деятелей возрождения старинной французской музыки. В 1889 году с большим успехом прошли его «исторические концерты» на Все­мирной парижской выставке.

Игра Дьемера не отличалась большой эмоциональностью. Она привлекала естественностью, хорошим вкусом, уверенным мастерством. «Мы аплодировали этой замечательной «пласти­ке» на фортепиано», — говорится в одной из рецензий на кон­церт пианиста (188, с. 117).

Особенно хорошо Дьемер исполнял пьесы старинных компо­зиторов. Плодом его длительной работы над их сочинениями было четырехтомное издание — «Французские клавесинисты».

Дьемер проявлял интерес и к современной ему музыке. Во время приезда Чайковского в Париж он сыграл его Фантазию (под управлением автора) и некоторые другие сочинения. В благодарность Чайковский посвятил французскому пианисту свой Третий фортепианный концерт.

У Дьемера учились А. Корто, А. Казелла, Р. Казадезюс.

Крупнейшим представителем французской пианистической школы того времени был Франсиз Планте (1839—1934). Еще в детстве он привлек к себе внимание выдающимися спо­собностями. Поступив десяти лет в класс Мармонтеля, мальчик через семь месяцев получил на консерваторском конкурсе пер­вую премию. Известные французские инструменталисты — скрипач Алар и виолончелист Франшом — пригласили его иг­рать с ними трио в камерных концертах. Несмотря на заманчи­вые перспективы концертной деятельности, юный виртуоз про­должал упорно учиться. Завершив в четырнадцатилетнем воз­расте свое музыкально-теоретическое образование, он возвра­тился в родные края (Нижние Пиренеи) и там еще в течение десяти лет работал над своим пианистическим мастерством. Когда он затем появился на эстраде, это был артист первого ранга.

Исполнение Планте отличалось эмоциональностью и арти­стической свободой. Оно захватывало слушателей «поражаю­щей техникой и полнокровием южного темперамента» (187, с. 471). Мужественная природа игры артиста проявлялась во властном ритме, мощном звуке, рельефных акцентах и выделе­нии басов. Во всем этом было нечто близкое стилю игры пиа­нистов листовской школы.

Планте великолепно исполнял многие сочинения романти­ков. Современники писали о том, как «огненно» он играл «Кон­цертшюк» Вебера. Интересны записи пианистом некоторых «Песен без слов» Мендельсона. В песне A-dur, словно соткан­ной из мягких переливов красок среднеевропейской природы, чувствуется романтическая страстность. Интонирование мелодии порой напоминает манеру пения серенад, всплески арпеджио— звучание гитары. Исполнение «Прялки» отличается энергией. Ритмическими «оттяжками» и рельефными акцентами оно вы­зывает в памяти трактовку пьесы Рахманиновым. Этюд Шопе­на Ges-dur op. 25 Планте играет ритмически очень свободно и контрастно в динамическом отношении. Подчеркивание басов усиливает волевой, мужественный характер исполнения [95].

Таким образом, во Франции, как и в Германии, пианисти­ческое искусство было представлено не только мастерами академического направления, но и артистами большой романти­ческой традиции. Традиция эта продолжала развиваться и в последующее время. Зная о ней, легче понять возникновение на французской почве такого выдающегося пианиста, как Кор-то, стиль игры которого никак «не выводится» из одной лишь дьемеровской школы.

Во второй половине прошлого века во Франции, правда не с такой интенсивностью, как в Германии, наблюдается разви­тие научной мысли в области музыкально-исполнительского искусства. Среди появившихся работ выделяются книги Матиса Люсси (1828—1910). Швейцарец по происхождению, он долгое время жил в Париже, где приобрел известность своими музыковедческими трудами и фортепианно-педагогической дея­тельностью. Особенно известен его «Трактат о музыкальной выразительности» (1874), переведенный на несколько иност­ранных языков, в том числе и на русский (72). В нем автор пишет о некоторых закономерностях в использовании ритма, динамики и других выразительных средств в связи с художе­ственными задачами, возникающими в процессе исполнения. Высказывания Люсси порой имеют рационалистический харак­тер, но в них содержатся и верные мысли, не утратившие своего интереса и для современного музыканта.

Одним из наиболее самобытных и поэтичных творческих яв­лений в европейской музыке второй половины прошлого века был расцвет норвежской школы. Он подготавливался дли­тельной борьбой народа за национальную независимость и культурное самоопределение. Лишь в начале XIX столетия Норвегия смогла отделиться от Дании. Четырехсотлетний гнет датских феодалов, однако, сменился зависимостью от швед­ской аристократии: Норвегии была насильственно навязана уния с восточным соседом. В условиях подъема национально-освободительного движения росли и крепли демократические силы страны.

Национальные черты проявились в творчестве талантливого композитора Хальфдана Хьерульфа (1815—1868). Сего именем связано развитие в Норвегии романтической фортепи­анной миниатюры. Хьерульф может быть назван прямым пред­шественником Грига.

Эдвард Григ (1843—1907) был не только гениальным композитором, но и прогрессивным музыкально-общественным деятелем. В своем творчестве он стремился к развитию отече­ственного искусства на подлинно народной основе. «Я записы­вал народную музыку моей страны, — говорил Григ. — Я по­черпнул богатые сокровища в народных напевах моей родины и из этого, до сих пор не исследованного источника норвежской народной души пытался создать национальное искусство» (65, с. 8).

Григ учился игре на фортепиано у своей матери, а затем в Лейпцигской консерватории. Здесь ему довелось столкнуться в классах композиции и фортепиано с проявлениями консерватив­ного академизма. Впоследствии Григ с нескрываемой иронией отзывался о своем фортепианном педагоге Луи Пледи: «...ма­ленький, толстый, лысый господин сидел, как приросший, около фортепиано, заложив за ухо левый указательный палец и твер­дя во все время игры ученика с убийственным однообразием одно и то же: «Медленно, сильно, выше пальцы, медленно, силь­но, выше пальцы!» Просто с ума можно было сойти». «Его иг­ра, — продолжает Григ, — была живой иллюстрацией к его теории: медленно, сильно, выше пальцы! И затем это вечное отбивание «знаков препинания», если можно так выразиться. Это вечное выделение малейших периодов, постоянные запя­тые и точки с запятыми, восклицательные знаки и тире, а между ними — абсолютно ничего! Ни следа содержания!» (65, с. 98).

Не выдержав схоластического метода Пледи, Григ попро­сил, чтобы его перевели в другой класс. В Э. Ф. Венцеле и И. Мошелесе юноша нашел хороших педагогов, под руководст­вом которых завершил свое пианистическое образование.

Игра Грига не отличалась виртуозностью. Она привлекала тонкой музыкальностью, изяществом. Существующие записи, еще недостаточно совершенные с точки зрения техники фикса­ции исполнения, не могут дать полного представления о звуко­вом мастерстве Грига-пианиста. В них все же выявляется умение автора очень образно передавать содержание своих со­чинений. В «Бабочках» создается полная иллюзия грациозного порхания. Исполнение норвежских народных сцен выделяется картинностью, колоритным воспроизведением ритмики кресть­янских танцев.

Чайковский, высоко ценивший искусство норвежского ху­дожника, справедливо говорил: «Слушая Грига, мы инстинк­тивно сознаем, что музыку эту писал человек, движимый неотразимым влечением посредством звуков излить наплыв ощущений и настроений глубоко поэтической натуры, повину­ющейся не теории, не принципу, не знамени, взятому на плечи вследствие тех или других случайных жизненных обстоятельств, а — напору живого, искреннего художнического чувства» (118, с. 345).

Григ писал для фортепиано преимущественно миниатюры. Многие из них он удачно назвал лирическими пьесам и. Это разнообразные картинки жизни в лирико-поэтическом преломлении чуткой и чистой души великого певца норвежского народа. Десять тетрадей «Лирических пьес» (всего 66 номеров) выходили последовательно на протяжении тридцати с лишним лет: первая издана в 1867 году, последняя — в 1901. Этим пье­сам близки и некоторые другие серии фортепианных миниатюр, в том числе популярные «Поэтические картинки».

Примечательна не только лирическая трактовка Гри­гом образов Норвегии («В моей стране», «Тоска по родине»), но и героическая («Родная песнь»). Интересно, что музы­ка «Родной песни» ор. 12 вдохновила норвежского поэта Бьёрнсона на создание патриотического стихотворения:

«Вперед! Вперед!» —

То клич отцов нас будит.

«Вперед! Вперед!» —

Пусть нашим кличем будет.

Вперед за то, что волю пробуждает,

Что в сердце мужество рождает,—

За наш народ![96]

Сочинение Грига — Бьёрнсона быстро завоевало популяр­ность. Так фортепианная миниатюра приобрела значение все­народной патриотической песни. Поистине беспрецедентный случай в истории инструментальной музыки!

В сочинениях Грига часто встречаются образы горячо лю­бимой им норвежской природы. Нередко она была фоном, сопутствовавшим лирическим высказываниям композитора и придававшим им еще большую поэтичность. В образах природы Григ тонко использовал приемы звукописи, воспроизводил эф­фекты воздушной среды, пространственной перспективы, осве­щения. Следуя в этом отношении романтикам, он творчески развивал их традиции и одним из первых начал разрабатывать приемы импрессионистских средств выразительности.

Среди фортепианных миниатюр, проникнутых поэтическим чувством природы, наиболее известен Ноктюрн C-dur (1891). В мире «ночной музыки» XIX века он выделяется своим нацио­нальным своеобразием: норвежские интонации слышны с первых же звуков мелодии (см. типический нисходящий ход: ля - соль-диез-ми, прим. 135 а).

Новым для жанра ноктюрна было также сочетание внутрен­ней динамики, трепетно-импульсивного развития и раннеим­прессионистских красочных средств. В этом отношении особен­но примечателен средний раздел пьесы. Его музыка, текучая, зыбкая, основана на переливах звучностей нонаккордов, на которые в процессе подготовки кульминации наслаивается но­вая терцовая «надстройка» (прим. 135 б). Использованием це­почек мягко диссонирующих аккордов Григ близок раннему Дебюсси. Этими гармоническими средствами Григ передает не только эффект нежных переливов света, но и быстро растущий эмоциональный подъем, приводящий в кульминации к востор­женной вспышке чувства любви.

В некоторых лирических пейзажах черты национального своеобразия особенно рельефны. Очень типична в этом отношении пьеса «Вечер в горах» ор. 68 с ее «песнями-зовами» нор­вежских пастухов (так называемые «локки», исполняемые голосом или на духовых инструментах — свирелях, пастушеских рожках) — прим. 136.

Композитор воспроизвел типические особенности норвеж­ской народной музыки: гармонический минор с повышенной IV ступенью, свойственные «локкам» черты импровизационно­сти, тритоновые попевки, мелизмы в виде мордентов.

Самобытную группу фортепианных пьес Грига составляют картинки народной жизни. Многие из них написаны в духе нор­вежских танцев — халлинга, спрингданса. Халлинг — мужской энергичный танец двудольного размера, с упругим ритмом и частыми синкопами (см. «Халлинг» из четвертой тетради «Ли­рических пьес», написанный на подлинную народную тему, прим. 137 а). Спрингданс — прыжковый танец трехдольного размера, с прихотливой ритмикой и перемежающимися акцен­тами (см. «Спрингданс» из второй тетради «Лирических пьес», прим. 137 б).

Интересно проникновение элементов халлинга и спрингданса в общеевропейские танцы. Уже в первой тетради «Лирических пьес» встречается «норвежский» вальс. Прыжковый характер и ритмическая структура спрингданса ясно проявляются в за­ключительном построении пьесы (см. в последних тактах при­меров 137 в и д ноты, отмеченные скобкой).

В духе народных сценок написаны также свадебные марши Грига, в том числе популярный «Свадебный день в Тролльха­угене» из восьмой тетради «Лирических пьес». В нем своеобраз­но сочетаются черты марша и норвежских народных танцев.

К группе народных сцен относятся и замечательные обра­ботки Григом норвежского музыкального фольклора. Среди них выделяется фортепианный сборник «Слотты» ор. 72 (1902), состоящий из обработок семнадцати норвежских крестьянских танцев для народной скрипки solo. Каждая пьеса имеет назва­ние. Иногда оно определяет поэтический образ танца — «Сва­дебный поезд эльфов на Воссевангене», «Халлинг с пригорка (обиталища фей)», «Кивлетальские девушки». Нередко пьеса названа именем народного скрипача, которому приписывается ее создание («Первый халлинг Кнута Люросена», «Свадебный марш Мельника»).

Григ сохранил и мастерски раскрыл особенности народных мелодий: их диатонику, нередко с лидийской ладовой окраской, изощренное мелизматическое убранство, колоритную терп­кость созвучий, своеобразную ритмику. Вот один из примеров григовских обработок «слоттов», позволяющий более конкрет­но судить об их стиле (прим. 138) [97].

Созданием своих фортепианных пьес норвежский компози­тор способствовал разработке камерного фортепианного письма особого типа — несложного по изложению и вместе с тем не уступающего виртуозной фактуре в кра­сочности звучания. Можно сказать, что Григ продол­жил в области миниатюры творческую работу романтиков, прежде всего Листа, по обогащению колорита фортепианных сочинений и насыщению их оркестровыми средствами вырази­тельности. В этом была настоятельная необходимость: с по­нятием нетрудного изложения многие композиторы, особенно академического направления, все еще связывали альбертиевы басы, средний регистр, тональности с небольшим количеством знаков и прочие средства выразительности традиционной инст­руктивной литературы. На фоне бытовавшей музыки для детей и любителей красочные миниатюры Грига засверкали особенно ярко.

Образцом тончайшего фортепианного письма может служить «Птичка» из третьей тетради «Лирических пьес». Эффектно звучащие и пианистически удобные трели, тремоло и арпеджио, контрасты регистров, прозрачность ткани, использование коло­ристических ладогармонических средств выразительности соз­дают в целом впечатление картинки, проникнутой светом и воздухом (прим. 139 а).

Превосходно передан сказочно-фантастический образ Ко­больда. В основу фактуры пьесы положена красочно варьируе­мая моторная фигурка. Среди наиболее интересных колористи­ческих находок композитора отметим мерцающие переливы гармоний и неожиданные остановки на целых нотах, как бы педалях засурдиненных валторн в среднем разделе миниатюры (прим. 139 б).

Для воплощения образа приближающейся свадебной про­цессии и растущего чувства радостного волнения мастерски использован прием чередования аккордов между двумя руками («Свадебный день в Тролльхаугене», прим. 139 в). В средней части пьесы (прим. 139 г) запоминается поэтический колорит дуэта (изложение, естественно, подразумевает обильную пе­даль).

Подобных примеров звуковых эффектов, достигнутых про­стейшими пианистическими средствами, в творчестве компози­тора немало.

Помимо многочисленных миниатюр, Григ написал для фор­тепиано Концерт, Сонату, Балладу и Сюиту «Из времен Холь­берга». Самое известное из них — Концерт a-moll op. 16 (1868). Он привлекает богатством художественного содержания, свое­образием музыкального языка и мастерским изложением фор­тепианной партии.

Выдвижение в Концерте на первый план национального эле­мента способствовало обновлению жанра. Новизна сочинения заключалась не только в том, что его музыка имеет явно выраженный норвежский характер и воспринимается как лирические раздумья художника, неразрывно связанные с поэтическим вос­созданием природы и народного быта своей страны. Необычной для инструментального концерта была прежде всего музыкаль­ная драматургия, ее направленность на выявление образа родины: он постепенно формируется в представлении слу­шателей, обогащается новыми гранями и, наконец, дается «крупным планом» в торжественно звучащей коде финала.

Проследим кратко, как это происходит.

Уже во вступительной каденции отметим не только обычное для концерта подчеркивание ведущей роли солиста, но и не встречавшееся до тех пор в такого рода вступлениях утверж­дение национального элемента (см. в прим. 140 а интонацион­ный оборот от тоники через вводный тон к доминанте, упоми­навшийся при разборе Ноктюрна). Подчеркнем, что речь идет именно об утверждении этого элемента, притом в музыке, вос­принимаемой как начало повествования на какую-то значи­тельную тему.

Тема главной партии воплощает лирические чувства героя. В ней слышатся одновременно отзвуки норвежских танцев, создающие впечатление второго — «народного» плана музы­кального развития (прим. 140 б). Побочная партия вводит в сферу лирических высказываний, навеянных картинами приро­ды.

Кульминационный раздел первой части — большая вирту­озная каденция. Главная тема вырастает в ней в образ могучей силы (прим. 140 в). Каденция выделяется своей живописной образностью. «Бурлящие» фигурации, с силой обрушивающие­ся на массивы аккордов, вызывают представление о грозных волнах, штурмующих твердыни норвежских фиордов. В фраг­менте, приведенном в прим. 140 г, возникают почти зрительные ассоциации с морским прибоем — накатывающимися на берег валами и обнажающимися вслед за тем подводными скалами во всей их суровой и таинственной красоте[98]. Такой картинной каденции в фортепианных концертах еще не встречалось. Соз­дание ее было дальнейшим шагом на пути переосмысливания старинных традиций жанра в связи с программно-изобразитель­ными тенденциями нового времени.

Adagio, особенно его средний раздел, воспринимается как развитие лирических чувств, навеянных образами природы. По сравнению с побочной партией первой части элементы пейзаж­ности выступают здесь с большей отчетливостью — в мелодии усиливаются связи с пастушескими наигрышами, ткань насы­щается «воздухом» (прим. 141 а).

Если в первой части народно-жанровое начало служило фоном для лирических высказываний, то в финале оно выдвинуто на первый план. Это ясно ощутимо в двух основных темах фи­нала. Первая напоминает халлинг (прим. 141 б). Как и главной теме первой части, ей свойственны секундовые интонации стрем­ления и опора на квинтовый звук, притом в большей мере, чем теме Allegro, благодаря чему в финале рельефнее выявляется народно-жанровый элемент. Вторая тема — лирическая. Она продолжает линию образов побочной партии первой части и Adagio. Связь с норвежским фольклором — пастушескими «лок­ками» — в ней проявляется еще сильнее. Эта тема, возникаю­щая вначале в виде образа светлой мечты, а впоследствии тор­жественно утверждаемая в коде, являет собою идею прославле­ния родины, ее грядущего расцвета (прим. 141 в).

Концерт Грига вошел в репертуар многих пианистов. Автор особенно ценил исполнение норвежца Фритьофа Баккер-Грён­даля. Этот пианист считается у себя на родине лучшим интер­претатором концерта.

Баллада g-moll op. 24 (1875) — одно из самых драматичных произведений Грига. Она написана в форме свободных вариа­ций на тему подлинной норвежской песни «Нурланнское кре­стьянство». Единству цикла способствует его окаймление темой. Этот прием рельефнее выявляет и повествовательные черты произведения. В историю музыкальной литературы пьеса вош­ла как интересный опыт обогащения фортепианных вариаций элементами баллады, продолжающий творческую работу ком­позиторов первой половины XIX века в области синтеза различ­ных жанров.

Фортепианные сочинения Грига завоевали признание во всем мире. Они исполняются не только профессионалами-пианиста­ми, но и многими любителями музыки. Пьесы норвежского ком­позитора справедливо считаются великолепной школой обуче­ния фортепианной игре. Среди относительно нетрудных инструментальных сочинений найдется не много равных им по яркости и поэтичности образов, мелодическому и ритмическому богатству, свежести колорита и красочности гармонического языка. Поистине это ценнейший материал для приобщения учащихся к подлинно народному, глубоко художественному искусству.

Развитие чешского искусства XIX века тесно связано с идеями передовых деятелей культуры, вошедших в историю под именем «будителей». Их горячее стремление к утверждению национального самосознания чехов слилось с борьбой против гнета австрийской империи Габсбургов, проводившее в течение длительной «эпохи тьмы» политику онемечивания славянского населения страны. «Будители» проявляли глубокий интерес к жизни народа, его прошлому и настоящему. Они изучали народное искусство, пропагандировали его, видели в нем основу художественного творчества.

Крупнейшим выразителем «будительских» идей в музыке стал Бедржих Сметана (1824—1884). Его деятельность отличалась исключительным размахом и целенаправленностью. Всю свою жизнь он отдал делу развития национальной культу­ры. Великий композитор, основоположник чешской музыкаль­ной классики, Сметана был также неутомимым музыкантом-просветителем — общественным деятелем, исполнителем-пиани­стом и дирижером, критиком, педагогом.

Сметана рано начал учиться музыке и уже шести лет вы­ступал публично как пианист. Его музыкальное развитие про­текало под руководством известного пражского педагога, пиа­ниста и композитора Иозефа Прокша (1794—1864). Сме­тана был превосходным пианистом. И в молодости и в зрелые годы он неоднократно давал концерты. В его исполнительской деятельности заметно стремление к пропаганде славянской музыки. Бюлов считал чешского пианиста одним из лучших интерпретаторов Шопена.

Важнейшее место в музыке Сметаны занимают оперный и симфонический жанры. Именно в них наиболее полно раскрыл­ся творческий облик этого крупнейшего чешского художника и были особенно ярко запечатлены образы родной страны. Не­мало интересного, национально характерного содержат также многие фортепианные сочинения композитора.

В первых фортепианных опусах Сметаны заметно влияние романтиков, преимущественно Шумана и Шопена. По примеру их молодой композитор создавал сборники и циклы миниатюр (Багатели, Экспромты, Прелюдии, «Листки воспоминаний», «Эскизы» и другие). Некоторые из пьес имеют программный замысел. Откликом на события 1848 года послужили два мар­ша: «Марш студенческого легиона» и «Марш Национальной гвардии».

Уже в раннем творчестве композитора явно сказались и чер­ты его собственной художественной индивидуальности. Наибо­лее отчетливо они проявились в пьесах, написанных в жанрах народной чешской музыки. Эти сочинения составляют важнейшую часть фортепианного наследия композитора.

Особенно часто Сметана обращался к польке. Он стал подлинным ее поэтом. Используя творческий опыт Шопена в работе над жанрами национальной музыки, чешский мастер воплотил в своих польках множество различных образов — от лирических, певучих до скерцозных, блестяще-задорных. Широ­та трактовки жанра была подчеркнута автором названием од­ного из сборников: «Воспоминания о Чехии в форме польки» (1859).

В своих пьесах композитор проявил большое мастерство тематического развития. Так, в «Поэтической польке» g-moll op. 8 из одного интонационного зерна, содержащегося во вступлении (прим. 142 а), создана цепь разнохарактерных построе­ний: жизнерадостная танцевальность сменяется лирическим раздумьем и образом светлых грез (прим. 142 б, в, г).

Возникает миниатюрная поэма, оправдывающая название пьесы: «Поэтическая полька». Это и многие другие сочинения композитора отличаются тонким использованием полифониче­ских приемов письма.

Наряду с полькой в творчестве Сметаны встречаются и дру­гие чешские танцы: фуриант (в переводе —«гордец»), скочна (танец с подскоками), соуседска («соседский» — степенный танец пожилых людей), игровые танцы, исполнявшиеся при различных обрядах, например «Медведь». Композитор составил из них сборник «Чешские танцы» в двух тетрадях (1877, 1879). Это концертные пьесы, основанные на свободном развитии народных тем. Некоторые танцы, более виртуозные по фактуре, могут рассматриваться как своего рода параллель венгерским рапсодиям Листа.

Немало фортепианных сочинений написал другой классик чешской музыки — Антонин Дворжак (1841—1904). Про­должая развитие жанров народной музыки, он создал свои знаменитые «Славянские танцы» (две тетради—1878, 1886). Объединив в этом сочинении в виде сюиты танцы не только чехов, но и других славянских народов, автор как бы подчерки­вает общность художественной культуры славян. Первый вари­ант пьес написан для фортепиано в четыре руки; второй, в кото­ром они обычно исполняются, — для оркестра. Дворжак создал еще два четырехручных цикла — «Легенды», «Из чешского ле­са» — и несколько циклов для фортепиано в две руки, в том числе «Поэтические настроения», «Силуэты», «Юморески». Среди его фортепианных сочинений есть также Концерт (1876). Он написан в обычной трехчастной форме. Использование тем, интонационно родственных чешской песенности, придает ему национально своеобразный облик. В основу сочинения положе­на идея преодоления драматического конфликта и утверждение светлого восприятия жизни.

К лучшим интерпретаторам фортепианной музыки Сметаны и Дворжака относится известный чешский пианист Франти­шек Максиан (1907—1971). Он был также первым исполни­телем некоторых сочинений современных чешских компози­торов.

В польской фортепианной музыке второй половины XIX века наступило длительное затишье. Крупнейшей после Шопена национальный композитор того времени Станислав Монюшко (1819—1872) посвятил себя преимущественно оперному и песенному творчеству. И хотя он писал фортепиан­ные пьесы, значительным вкладом в национальное искусство их считать нельзя. Другие же польские композиторы, проявившие к фортепианным жанрам больший интерес, не были настолько одаренными, чтобы создать произведения значительной худо­жественной ценности.

Среди польских музыкантов можно назвать нескольких вы­дающихся пианистов, снискавших себе известность на исполни­тельском и педагогическом поприще. Жили они за пределами Польши — в тех странах, где пульс музыкальной жизни бился интенсивнее. Отрыв на длительное время от родины вызвал ослабление их связи с национальной школой.

Интересна концертная деятельность Анри Луи Стани­слава Мортье де Фонтёна (1816—1883). Она протекала во многих городах. В 50-е годы пианист жил и выступал в Петербурге. Мортье де Фонтен приобрел известность пропаган­дой музыки XVIII столетия и поздних сонат Бетховена. Задолго до А. Рубинштейна польский пианист начал давать циклы «Исторических концертов» (не претендуя, правда, на такой полный охват литературы). К концертам были напечатаны программы с пояснениями[99].

На протяжении длительного времени во многих странах ми­ра с успехом выступал Антон Контский (1817—1889). Уче­ник Фильда, он превосходно владел «жемчужной» манерой игры. Критики отмечали тонкое исполнение им классиков, осо­бенно Моцарта, и некоторых сочинений романтиков. В его ре­пертуаре было также немало блестящих салонных пьес. Он сам писал их в большом количестве (в свое время пользовался известностью его «героический каприс» «Пробуждение льва» ор. 115).

Контский опубликовал методическую работу «Необходимый руководитель для пианиста», где резко выступил против меха­нической тренировки и язвительно иронизировал над аппарата­ми для развития пальцев. По поводу хирогимнаста он, напри­мер, писал: «Это род пытки средних веков, с аккомпанементом нескольких сотен упражнений, из которых каждое следовало проиграть 75 раз сряду; тот, кто остановился бы на 73-м разе, погиб бы безвозвратно! Тот же, у кого хватит силы дойти благо­получно до 75-го раза, тот может быть уверен в том, что уста­нет донельзя и не будет более в состоянии пошевельнуть ни руками, ни ногами». Издевка Контского достигает своего апо­гея в рассказе об одном молодом пианисте, много претерпевшем от различных аппаратов и обретшем вновь душевное равнове­сие лишь после того, как он превратил свой рукостав в тросточ­ку, а дактилион — в... мышеловку. После переоборудования этот последний, по словам юноши, стал так же хорошо ловить мы­шей, «как прежде ловил несчастных легковерных, которые подобно мне приобрели его для того, чтобы навсегда испортить себе пальцы» (53, с. 7—8, 12).

Одним из крупнейших фортепианных педагогов своего вре­мени был польский пианист Теодор Лешетицкий (1830— 1915). Он учился у Черни, с 1852 по 1878 год жил в России и преподавал в Петербургской консерватории, затем переехал в Вену и продолжал там заниматься педагогической деятель­ностью. Лешетицкий выступал в концертах и написал довольно много сочинений салонно-виртуозного характера.

Вдумчивый, творчески мысливший педагог, Лешетицкий сыграл значительную роль в разработке передовых принципов обучения и в борьбе с отсталыми методическими воззрениями. В своей неустанной заботе о повышении роли сознания в процессе работы пианистов он рекомендовал не только внима­тельно вслушиваться в свое исполнение, но и тщательно его анализировать. «Те, кто учат, как советовал Лешетиц­кий,— вспоминают музыканты, хорошо знавшие его метод,— во время часа технических упражнений играют фактически лишь двадцать минут; остальное время посвящается безмолв­ной и сосредоточенной умственной работе. По истечении не­скольких часов, проведенных за пальцевыми упражнениями таким способом, играя каждой рукой отдельно, можно достиг­нуть самых поразительных результатов, и хотя подобная рабо­та очень утомительна, она зато безвредна» (159).

Желая научить молодых пианистов рациональной работе за инструментом, Лешетицкий проводил остроумную аналогию между творческой работой музыканта-исполнителя и живопис­ца. «Разве вы видели, — говорил он, — чтобы художник, рисуя картину, без перерыва мазал кистью? Сделавши мазок, он отходит от картины и издали смотрит, что у него получилось. Только после такого перерыва в работе, во время которого он критикует получившийся результат, он продолжает работу дальше.

Так и вы должны работать.

Не играйте безостановочно... Только дав себе ясный отчет в том, что было в вашем исполнении хорошо и что плохо, рабо­тайте дальше над закреплением хороших сторон и устранением недостатков.

Всегда работайте с помощью слуха и работайте критически» (73, с. 175).

Во время уроков с учениками Лешетицкий проявлял неисто­щимую изобретательность, показывая, как можно преодоле­вать многие трудности. С. Майкапар вспоминал: «Не всегда это были технические приемы; нередко делу помогал теоретический анализ конструкции данного места»[100] (73, с. 173).

Лешетицкий использовал метод сознательного подхода к работе за инструментом не только в технической, но и в ху­дожественной области. Это было особенно новым для практики фортепианного преподавания. Не умаляя роли интуиции, чувства, Лешетицкий побуждал учащихся к анализу проблем интерпретации. Так, он сове­товал «подходить к культуре фразировки двумя путями: соз­нательным обдумыванием соотношений силы звуков в музы­кальных фразах, с одной стороны, с другой же, путем обогаще­ния своего общего художественного багажа впитыванием образцов исполнения первоклассных певцов» (73, с. 172).

Лешетицкий много работал над ритмом, добивался его жизненности, одушевленности. И в этой области залогом успеха для него было сочетание интуитивного постижения задачи и ее осознания. Он приучал учащихся не только искать свободы вы­ражения чувства, но и знакомил их с некоторыми закономер­ностями в области агогики, например с тем, что ускорения тре­буют после себя соответствующей компенсации в виде замед­ления.

В двигательной области Лешетицкий еще решительнее, чем его учитель Черни, встал на путь использования во время игры различных движений руки. Особенно большое значение для него имела гибкость запястья. «Кистевая рессора» — один из важнейших приемов Лешетицкого. С ее помощью достига­лась не только техническая свобода, но и певучесть звука, чем славилась школа польского пианиста.

Замечательной чертой педагогики Лешетицкого было то, что он превосходно распознавал и умел развивать индиви­дуальность своих учеников. Работая с ними, он последо­вательно раскрывал все лучшее в их даровании, освобождал его звено за звеном от цепей, препятствующих ему свободно проявляться. Естественно, что при этих условиях занятия с каждым учеником протекали совершенно по-разному. В резуль­тате такого подхода Лешетицкому удалось воспитать музыкан­тов очень различных по своему художественному облику. Большинству их, однако, было свойственно и нечто общее в манере игры, позволяющее говорить о них как о представите­лях школы Лешетицкого. Это пластическая лепка образа, гиб­кость и жизненность ритма, красота и певучесть звучания, техническая свобода и мастерство «жемчужной игры».

В исполнительской и педагогической деятельности менее талантливых учеников Лешетицкого характерные особенности его искусства иногда сказывались в преувеличенной форме. Стремление к интонационной выразительности и ритмической гибкости приводило к вычурности, чрезмерной импровизацион­ности, постоянным чередованиям ускорений и замедлений тем­па. Эти крайности, однако, не могут заслонить выдающиеся достоинства метода Лешетицкого и замечательные достижения его практической педагогической деятельности.

В Петербурге у Лешетицкого учились А. Есипова, В. Пу­хальский и другие русские пианисты. Среди его учеников вен­ского периода известны И. Падеревский, А. Шнабель, О. Габ­рилович, Г. Гальстон, И. Фридман.

Автором большого количества салонно-виртуозных сочине­ний был польский композитор Мориц (Маурыцы) Мош­ковский (1854—1925). В настоящее время играют преиму­щественно его «15 виртуозных этюдов» ор. 72, а также некото­рые пьесы («Осенью», «Искры»). Популярные этюды ор. 72 прочно вошли в педагогический репертуар. Они отлично под­готавливают учащихся к виртуозной романтической литерату­ре, прежде всего к сочинениям Шопена. Некоторые пьесы Мошковского можно услышать в блестящем исполнении выда­ющихся пианистов; «Испанский каприс» записан Иосифом Гофманом, «Искры» — Владимиром Горовицем.

Мошковский жил сперва в Германии, затем во Франции. Он был известен не только как композитор, но и как концер­тирующий пианист и фортепианный педагог. У него учился И. Гофман (до А. Рубинштейна).

Для польской музыкальной культуры второй половины XIX века имела большое значение разработка богатого насле­дия Шопена. Мошковский, Лешетицкий и Контский продолжали в основном развитие традиций своего великого соотечествен­ника лишь в области пианистического мастерства. Среди польских пианистов-композиторов того времени были, однако, музыканты, проявившие интерес и к развитию народной, героико-патриотической и трагедийной линии шопеновского искусства. В этом отношении заслуживает внимания деятель­ность одаренного Юлиуша Зарембского (1854—1885). По окончании Венской и Петербургской консерваторий он сблизился с Листом и стал его учеником. Зарембский с боль­шим успехом концертировал. Интересен отзыв польского искусствоведа В. Кизеветтера об исполнении пианистом сочине­ний Шопена: «Только один раз в жизни я слышал игру Заремб­ского, и несмотря на то, что это было давно, в дни моей молодости, воспоминание об этом концерте никогда не изгла­дится в моей памяти. Мне приходилось слышать многих пиа­нистов, но ни один из них не произвел на меня такого сильного, ошеломляющего впечатления, как Зарембский. Шопена он играл совсем иначе, чем другие. Если обычно в Фантазии фа минор подчеркивалась романтическая таинственность марша, звучащего в начале, то Зарембский создавал здесь образ какой-то грозной, неумолимо надвигающейся силы, а в знаменитых октавах в среднем эпизоде чувствовалась бушующая ярость. И вся Фантазия воспринималась как трагическая поэма о судьбах Польши, о возвышенных стремлениях нашего народа, верным сыном которого Юлиуш всегда оставался. Как он играл мазурки Шопена — словно картины из народной жизни! Сколь­ко певучести в сочетании с глубоким драматизмом было в его игре, когда он исполнял первую балладу Шопена,— словно оживали строки Мицкевича» (21, с. 130). Черты национальной самобытности заметны в мазурках, полонезах и других сочине­ниях Зарембского. К сожалению, безвременная кончина поме­шала созреть в полной мере его композиторскому дарованию.

Во второй половине прошлого века начали выдвигаться ис­панская, американская и некоторые другие национальные шко­лы. Их интенсивное развитие относится к XX столетию. Поэто­му рассматривать эти школы целесообразно в следующем вы­пуске «Истории фортепианного искусства».