Фортепианное искусство Польши начала XIX века. Ф. Шопен. Его исполни­тельская и педагогическая деятельность. Черты стиля и жанры творчества. Интерпретация шопеновских произведений

Начало XIX века было тяжелым периодом истории Польши. Потеря страной в 1795 году государственной самостоятельности, болезненно отразившаяся на судьбах народа, способствовала подъему национально-освободительного движения. Идея воз­рождения великой, могучей Польши захватила умы. В «Истори­ческих песнях» Ю. Немцевича и других произведениях искусст­ва воспевалось героическое прошлое родной страны. Стремле­ние к утверждению национальной самобытности усилило инте­рес к народному творчеству, его художественным богатствам.

В этих условиях проходило становление национальной му­зыкальной школы. Наряду с оперой и песней развивались ин­струментальные жанры. Создавалось немало фортепианных со­чинений: концертов, сонат, вариаций и пьес малой формы. Излюбленным жанром был полонез. Развитие его связано преиму­щественно с именами двух композиторов — Ю. Козловского и М. Огиньского.

Юзеф (в России — Иосиф, Осип Антонович) Коз­ловский (1757—1831) долгое время жил в Петербурге и за­нимал должность придворного «директора музыки». Он создал немало инструментально-хоровых произведений для всякого ро­да празднеств, в том числе знаменитый полонез «Гром победы, раздавайся» (написан по случаю взятия Суворовым Измаила). В своих полонезах автор воплотил не только героику, состоя­ние торжественной приподнятости, но и лирические чувства (такие сочинения иногда носят название «полонезов-пасто­ралей»).

Ученик Козловского Михал Клеофас Огиньский (1765—1833) в еще большей мере обогатил полонез лирико-по­этическим содержанием[59]. Огиньский принимал участие в на­ционально-освободительной борьбе. В период восстания Кос­тюшко 1794 года он был предводителем одного из отрядов и на­писал военно-патриотические песни. Его полонезы воспринима­лись как патриотические сочинения, о чем свидетельствуют при­сваивавшиеся им названия («Прощание с родиной», «Раздел Польши»). Полонезы Огиньского стали очень популярными. Один из них, a-moll'ный, пользуется известностью и в наши дни.

Фортепианные сочинения писал Юзеф Эльснер (1769— 1854)— видный композитор и педагог, учитель Шопена, первый директор Варшавской консерватории (основана в 1821 году). Авторами разнообразных фортепианных произведений были также К. Курпиньский, Ф. Островский, Ф. Лессель, М. Шимановская и другие композиторы.

Мария Шимановская (1789—1831) слыла одной из лучших пианисток своего времени. Она выступала с большим успехом во многих странах. Игра этой «царицы звуков», как назвал ее Мицкевич, отличалась блеском и певучестью. Среди фортепианных пьес Шимановской наиболее интересны «Два­дцать этюдов и прелюдий», «Двадцать четыре мазурки или на­циональных танца Польши», ноктюрн «Шепот».

Творческие тенденции, обозначившиеся в деятельности этих композиторов и пианистов, нашли наиболее полное выражение в сочинениях великого польского классика Фредерика Шо­пена (1810—1849). Его музыка — одно из глубочайших проявлений народности искусства — не перестает изумлять полно­той и силой выявления духовной культуры родной страны. Он стал в полном смысле слова народным поэтом Польши[60].

Творчество Шопена связано со многими явлениями художе­ственной культуры — с искусством польского и других славян­ских народов, Баха, Моцарта, Бетховена, французских, австрий­ских и немецких романтиков, виртуозов начала XIX века, италь­янских оперных композиторов. Обобщение многих важных тра­диций мирового искусства способствовало тому, что творчество польского музыканта скоро приобрело мировое признание.

В искусстве Шопена органически слились элементы всех важнейших стилевых направлений первой по­ловины XIX века. В основных сочинениях композитора пре­обладает романтическое воплощение образов действитель­ности, отличающееся высокой правдой чувств и органи­зованностью мышления. Эти же черты свойственны и исполнительскому искусству Шопена.

Шопен рано проявил выдающиеся музыкальные способно­сти. Их развитием умело руководили опытные педагоги — вна­чале чех Войцех Дивный, затем Юзеф Эльснер. Быст­рому формированию исполнительского дарования мальчика спо­собствовали его страстная увлеченность фортепианной игрой и необычайная усидчивость в работе за инструментом.

Публичные выступления Шопена, вначале в Варшаве, в Ве­не, затем в 30—40-х годах в Париже, проходили с очень боль­шим успехом. В артистическом мире Франции, несмотря на оби­лие в ней блестящих виртуозов, польский пианист занял совсем особое место. Его концерты, сравнительно нечастые, стали под­линными праздниками музыкального сезона, привлекавшими цвет художественной интеллигенции Парижа.

Глубочайшая поэтичность натуры Шопена придавала его иг­ре, всему его облику за инструментом необычайную одухотво­ренность. Уже по первым прикосновениям небольших красивых рук пианиста к клавишам чувствовалось, что это художник ино­го мира, чем современные ему «рыцари фортепиано».

Исполнение Шопена создавало атмосферу романтизма. Но не той оргии чувств, какую вызывали «длинноволосые юноши», «бушевавшие за фортепиано»: артист словно распахивал перед слушателем окно в чудесный сад, манящий своими невиданны­ми красотами и благоухающий тончайшими ароматами. Эта обитель прекрасного влекла к себе тем сильнее, что в ней не было ничего декоративно-показного, никакой внешней «краси­вости». Ее красота была подлинная, живая.

«Иной раз, — вспоминал Лист, — из-под пальцев Шопена из­ливалось мрачное, безысходное отчаяние, и можно было поду­мать, что видишь ожившего Джакопо Фоскари Байрона, его отчаяние, когда он, умирая от любви к отечеству, предпочел смерть изгнанию, не в силах вынести разлуки с Venezia la bella» (71, с. 178—179). Однако чаще всего Шопен представал перед слушателями как вдохновенный лирик, несравненный поэт фор­тепиано, извлекавший из инструмента богатейшую гамму чувств — нежных, задумчивых, меланхолических, светлых. Именно в лирической сфере образов раскрывалось все обаяние шопеновского звука, поэтичность «педального колорита». По воспоминаниям Мармонтеля, игра Шопена выделялась необы­чайно мягким, бархатным туше, эффектами «звуковой дымки», секрет которой знал он один. Своим сочинениям, писал Лист, Шопен «сообщал какой-то небывалый колорит, какую-то неоп­ределенную видимость, какие-то пульсирующие вибрации почти нематериального характера, совсем невесомые, действующие, казалось, на наше существо помимо органов чувств» (71, с, 178). В. Ленц[61] называл Шопена лучшим «мастером пастели». Рез­кой, стучащей звучности Шопен не переносил. Его собственное исполнение не отличалось мощностью, ff в настоящем смысле слова он почти не извлекал.

В отзывах об игре Шопена всегда отмечалась свобода и в то же время естественность ритма. «Видите эти деревья, — го­ворил Лист [своему ученику, русскому пианисту] Нейлисову, — ветер играет их листьями, придает им жизнь, само же дерево остается прежним — это шопеновское rubato» (172, с. 47).). Тонкой аналогией Лист определил очень важную особен­ность игры Шопена: наличие в ней «свободной организованно­сти». Сам Шопен говорил: «Левая рука... — капельмейстер, она никогда не должна поддаваться и колебаться, правой же рукой делайте все, что захотите и сможете» (172, с. 47). Эта мысль, поразительно напоминающая высказывания Моцарта, интерес­на как проявление в сфере исполнительского искусства свойст­венной Шопену творческой дисциплины и возрождение в новой -романтической форме одного из важнейших принципов музы­кального классицизма.

В области ритмики наиболее отчетливо проявились нацио­нальные черты исполнительского искусства Шопена. Выявле­нию их посвящена интересная работа польских фольклористов супругов Собесских. Эти ученые приходят к выводу, что своеоб­разная гибкость, порой капризность шопеновской ритмики обус­ловлена воздействием польских песен и танцев, а также манеры их исполнения народными музыкантами (194).

Игра Шопена отличалась исключительной законченностью, отделкой мельчайших деталей и совершенством пальцевой техники, напоминавшей мастерство таких виртуозов, как Гуммель и Фильд. «Ровность его гамм и пассажей во всех видах туше,— пишет Микули[62],— была непревзойденной, более того,— чудес­ной» (181, с. 105). Эту филигранную технику он приобрел, надо думать, не только упорной, но и очень рациональной работой, в основе которой лежали новые приемы игры (о них мы пого­ворим позднее). Имела, конечно, значение и природная пиани­стическая одаренность Шопена. Развитию техники благоприят­ствовала особая, свойственная ему, гибкость рук, их способ­ность к большому растяжению[63].

В воспоминаниях современников Шопен предстает выдаю­щимся фортепианным педагогом, творчески мыслившим и сме­ло прокладывавшим в методике преподавания новые пути. В от­личие от большинства учителей того времени, он уделял очень много внимания художественной отделке произведений, тща­тельно работал над звуком, фразировкой. Как и в своих сочи­нениях, он на уроках не прибегал к программному описанию музыки, но порой намекал на ее содержание каким-нибудь мет­ким сравнением.

Приведем некоторые его указания, записанные Ленцем.

В своем Первом концерте автор требовал от учеников, чтобы они «добивались cantabile в пассажах, сохраняли определен­ный размер, соблюдали сдержанность при большой звучности и бравурной игре, стремились осмыслить все вплоть до мельчайших мотивов, играли изящно даже те пассажи, которые, собственно, и представляют собой лишь пассажи, что в этом концерте — исключение» (разрядка Ленца. — А. А.).

По поводу пассажей из мелких нот в Фантазии на польские темы Шопен говорил: «Они должны казаться сымпровизирован­ными, пусть их хорошее исполнение будет следствием совершен­ного и полного владения инструментом, а не специального разучивания».

Мазурку h-moll op. 33 № 4 надо было играть как балладу. Никто не удовлетворял автора исполнением унисона в Мазурке ор. 24 № 4. Шопен говорил, что это женские голоса хора. Он просил, играя их, едва касаться инструмента. В Вальсе Des-dur ор. 64 настоящий темп должен был начаться с 5-го такта, когда появлялся бас. Вступление следовало «развернуть, словно клу­бок» (173, с. 219, 227, 253).

Работая с учениками, Шопен уделял много внимания разви­тию их техники. Он тщательно проходил гаммы и этюды. Ме­тоды его работы над достижением ровности и самостоятельно­сти пальцев существенно отличались от общепринятых. Из вы­сказываний учеников Шопена можно сделать вывод, что он стремился прежде всего к развитию свободы руки и гибкости запястья. Для достижения этой цели обычно исполь­зовались пятипальцевые упражнения, но не на белых клавишах, как было принято, а на е, fis, gis, ais, h (так называемая «шо­пеновская постановка»). Играть эти упражнения, в отличие от обычных пятипальцевых, надо было вначале staccato, очень лег­ко, гибким кистевым движением. Рука должна была быть слов­но подвешенной в воздухе. Постепенно переходили к тяжелому staccato и, наконец, к legato, причем варьировалась степень си­лы звука и быстроты игры.

Судя по методическим наброскам, сохранившимся среди чер­новиков Шопена (у него был замысел написать фортепианную школу), он считал необходимым шире использовать при игре на фортепиано возможности руки, чем это было принято.

Очень интересны, например, его высказывания относительно аппликатуры. Стало обычным, писал он, стремиться, вопреки за­конам природы, к выравниванию силы пальцев. Между тем цель пианиста вовсе не в том, чтобы играть все одинаковым звуком,— важно овладеть мастерством в передаче тонких из­менений оттенков звуков. Пальцы руки различны. Большой па­лец самый сильный. Средний — точка опоры руки. Четвертый, сиамский близнец третьего, соединен с ним связкой и потому самый слабый из всех. Пытаются сделать четвертый палец не­зависимым от третьего, но это невозможно и не нужно. Каждо­му пальцу свойственны свои индивидуальные особенности зву­чания. Надо развивать их, а не разрушать. Все дело в умении применять соответствующую аппликатуру.

Шопен, таким образом, идет вразрез с господствовавшей практикой «уравнивания» пальцев и указывает иной путь — ин­дивидуализации их в процессе упражнения.

В те времена еще господствовали аппликатурные принципы, сложившиеся в период классицизма. Они основывались на практике игры «одними пальцами» при почти полной непо­движности запястья. В связи с этим возникло важ­нейшее правило применения пальцев: короткими, то есть 1-м и 5-м, играть на белых клавишах, длинными — 2-м, 3-м и 4-м — на черных.

Использование кистевых движений открыло новые воз­можности в области аппликатуры. Естественная длина пальцев в значительной степени уже перестала быть помехой для при­менения коротких пальцев на черных клавишах (этим и объяс­няется, что прежнее правило, как говорили авторы «Метода ме­тодов», из абсолютного превратилось в относительное). Стало возможным возродить аппликатурный принцип баховской эпо­хи — перекладывание длинных пальцев через короткие, почти вышедший из употребления в эпоху музыкального классицизма. Открылись перспективы и новых исканий в области аппликату­ры, увлекшие творчески мыслящих музыкантов.

Среди них Шопену принадлежит видное место. Насколько позволяют судить материалы, именно он сформулировал важный аппликатурный принцип: использование ин­дивидуальных особенностей пальцев для дос­тижения звука определенного качества. Конечно, у Шопена на этом пути были предшественники: напомним хотя бы об отмеченных выше исканиях в области аппликатуры Бет­ховена. Но никто до Шопена не сформулировал так отчетливо новый принцип аппликатуры.

Этот аппликатурный принцип — будем его называть шопе­новским — нашел применение в практике музыкантов. Об ис­пользовании его самим Шопеном можно судить по тем издани­ям сочинений композитора, где сохранены авторские обозначе­ния пальцев (рекомендуем воспользоваться советским изданием под общей редакцией Г. Нейгауза и Л. Оборина). Перелистать с этой целью собрание сочинений Шопена полезно каждому пианисту[64].

С именем Шопена в значительной мере связано и возрожде­ние старинной аппликатуры — перекладывания крайних паль­цев. Важное значение этого принципа он осознал еще в юности, о чем свидетельствует Этюд a-moll op. 10.

Прием перекладывания пальцев используется во многих шо­пеновских произведениях. На нем основано исполнение терцо­вых, октавных, секстовых и некоторых других пассажей.

Педагогической работе Шопен уделял много времени — она была основным источником его заработка. Особенно высокие требования Шопен предъявлял к талантливым ученикам. Уро­ки с ними, по воспоминаниям Микули, не раз «переходили в категорию „leçons orageuses" [бурных уроков], как их называ­ли ученики, и не раз случалось, что они покидали „алтарь ис­кусства" в Cite d'Orleans, rue St-Lazare со слезами на глазах, хотя и без всякого озлобления против своего обожаемого учите­ля. Дело в том, что и строгость, и вспыльчивость Шопена, и на­стойчивость, с которой он заставлял по нескольку раз повторять одно и то же место, пока оно не станет ясно,— все это происхо­дило у него из того, как он сильно интересовался успехами учеников. Часто уроки длились по нескольку часов, до полного изнеможения и учителя и учеников» (108).

Наиболее талантливым учеником Шопена был юный венгер­ский пианист К. Фильч. Он обладал феноменальным даровани­ем. «Когда мальчик начнет путешествовать, я закрою лавоч­ку»,— говорил Лист (172, с. 36). Выступления Фильча в Лон­доне и в Вене произвели сенсацию. Этому выдающемуся талан­ту не суждено было расцвести. Фильч скончался в 1845 году в четырнадцатилетнем возрасте[65].

Музыка Шопена воплотила исключительно широкий круг образов. «Трагизм, романтизм, лирика, героическое, драмати­ческое, фантастическое, задушевное, сердечное, мечтательное, блестящее, величественное, простота, вообще всевозможные вы­ражения находятся в его сочинениях», — говорил А. Рубин­штейн (99, с. 65). Можно было бы добавить — не только нахо­дятся, но и получают ярчайшее воплощение. Во всей истории музыкального, а тем более фортепианного искусства немного найдется композиторов, кому в такой же мере, как Шопену, были близки все те художественные сферы, о которых упомянул Рубинштейн.

Необычайно богата лирика Шопена. Он был способен равно удачно воплощать чувства простой бесхитростной души и нату­ры сложной, утонченной, высказываться в миниатюре и в круп­ных формах, в танцевальных жанрах и в пьесах нетанцеваль­ного характера.

Очень значительна сфера героических, драматических и тра­гедийных образов композитора. Глубоко проницателен был Ста­сов, когда именно в шопеновском искусстве видел «истинное и полнейшее воплощение в наши дни бетховенского духа страст­ности, душевного страдания и лирического самоуглубления» (110, с. 98).

Содержание Сонаты b-moll и других героико-трагедийных сочинений Шопена, навеянных в значительной мере думами о родине, выходит далеко за рамки польской национальной тема­тики. Их пламенный пафос отражает начало новой эпохи со­циальных бурь, потрясших Европу 30—40-х годов.

Шопен любил резкие эмоциональные контрасты. Он исполь­зовал их в лирических пьесах, противопоставляя образы свет­лые — грустным, мрачным, созерцательные — взволнованным, бурным. Особенно интересны драматургические контрасты в произведениях крупной формы героического трагедийного со­держания. В отличие от Бетховена и Шумана, Шопен не про­являл интереса к проблеме «раздвоения» личности и отражению этого явления в процессе музыкального повествования. Для его сочинений типично сопоставление и раскрытие вза­имосвязи личного, индивидуального и народно-массового элементов. Примером может служить Похо­ронный марш из Второй сонаты. Когда после мерной поступи тяжелых аккордов возникает тихая нежная мелодия трио, этот контраст воспринимается вначале лишь как противопоставле­ние траурному шествию solo певца, поющего о светлом образе погибшего. Однако вскоре начинаешь ощущать, что, подобно корифею античного хора, певец выражает не только свои чув­ства, но и переживания многих людей. Он словно олицетворяет душу народа, жаждущую жизни и не подвластную леденящему дыханию смерти.

В начале Фантазии f-moll воплощена сходная идея, но уже путем двупланового развития образов. Словно отзвуки народных шествий, возникают в начале произведения суровые унисонные ходы в басу. Они пробуждают к жизни чудесную мелодию, подхватывающую тему повествования и развивающую ее в лирическом плане. «Голос поэта», проникающий в самое сердце слушателя, вызывает представление о робких стремле­ниях человека и его грусти о несбывшихся надеждах (прим. 104 а). Повторное проведение начальных построений — новая фаза музыкального развития. Эмоциональный колорит посте­пенно светлеет. Два элемента — «массовый» и «индивидуаль­ный», развиваясь некоторое время параллельно в тесном взаи­модействии, затем сливаются, как бы символизируя неразрыв­ное единство народа и его певца (прим. 104 б).

Вторая баллада F-dur может служить примером динамиче­ского и очень ясно выраженного сквозного двупланового развития. Своими образами и музыкальной драматургией она существенно отличается от Второй сонаты и Фантазии. Сопо­ставление лирического и драматически взволнованного образов основано в балладе не на их внутреннем единстве, а на кон­фликте. Первый из них, содержащий в себе черты народных хороводов, развертывается в виде плавного неторопливого по­вествования. Второй образ передан интонациями стремления и порывистыми взлетами «бушующей» фигурации. Он олицетворя­ет силу, врывающуюся в мир тихой светлой жизни человека (если принять распространенную версию о том, что баллада навеяна поэмой Мицкевича «Свитезянка») или народа (возмож­но и такое толкование идеи сочинения). Эта грозная сила несет первому образу гибель. Уже с 17-го такта Presto con fuoco слышатся смятенные интонации первой темы. Возвращение к исходному эмоциональному состоянию (Tempo I) оказывается лишь иллюзией душевного умиротворения. Спокойно начатое повествование внезапно обрывается. Новый шквал Presto con fuoco и кода Agitato «поглощают» первую тему. В самом конце сочинения возникают ее интонации, звучащие необычайно грустно. Так после бури, потопившей корабль, на поверхность всплывают его обломки — скорбные свидетели разыгравшейся трагедии...

Шопен сыграл выдающуюся роль в развитии фортепианной фактуры. В его сочинениях, преимущественно лирических, с небывалой полнотой и поэтичностью раскрылась «певучая душа» инструмента — тончайшие, чисто фортепианные «обертоновые краски», выявившиеся благодаря использованию педали.

Примером глубочайшего проникновения во внутренний мир обертоновых звучностей может служить Этюд № 1 ор. 25. Свое­образное очарование мягко поющей мелодии, трепетная одушев­ленность ее звуков и красота их тембра достигнуты с помощью целого комплекса фактурных приемов. Это и очень широкий диапазон между крайними голосами, создающий впечатление «объемности» звукового пространства, и использование глубинных басов, вызывающих появление многих частичных тонов, и, что очень существенно, подвижность фигурации, благодаря че­му возникает все более разветвляющаяся система призвуков, обогащающих мелодию. Достаточно сыграть на педали первые такты Этюда, как становится различимым постепенное насыще­ние мелодического звука ми-бемоль новыми красками. Рожда­ющиеся частичные тоны образуют целый «обертоновый спектр» (прим. 105 а), «освещающий» мелодию и вызывающий в ней, подобно лучу света в драгоценном камне, «игру огней»[66]. Мож­но было бы даже говорить о своеобразной «обертоновой полифонии»: намечающиеся в ткани скрытые голоса, сопут­ствующие главному голосу и способствующие его «распева­нию», словно «подсвечиваются» частичными тонами и тем са­мым приобретают большую выразительность. Наглядное пред­ставление о богатстве обертоновых красок, использованных Шо­пеном, дает сравнение Этюда с сочинениями Фильда. Даже в наиболее певучих образцах зрелого стиля ирландского компо­зитора, таких, как Ноктюрн B-dur, мелодия оказывается менее насыщенной частичными тонами (прим. 105 б).

Певучесть шопеновского стиля во многом обусловлена ин­тенсивной мелодизацией ткани. В ней все поет. Поет преж­де всего мелодия, проникнутая народной песенностью. Поют до­полняющие голоса. Иногда это реальная полифония имитаци­онного или контрастного типа. Часто встречаются голоса, скры­тые в аккордовых и гармонических фигурациях (прим. 106).

Полифоническая насыщенность фактуры особенно характер­на для поздних произведений Шопена. Она сочеталась с исполь­зованием композитором все более прозрачной, насыщенной «воз­духом» ткани.

Мелодизацию ткани Шопен осуществлял и введением в гар­монические фигурации проходящих звуков. Именно он в значительной мере способствовал разработке мелодизиро­ванных гармонических фигурации. Они часто встре­чаются в партии не только правой руки, но и левой (прим. 107 а из Баркаролы). Проходящие звуки нередко связывают основ­ной тон и терцию аккорда. Эти своеобразные фигурации с эле­ментами пентатоники типичны для фактуры его сочинений (прим. 107 б, в из Этюда № 8 и Скерцо b-moll).

В обогащении гармонических фигурации проходящими нота­ми сказалась общая тенденция к мелодизации пассажей, свойственная шопеновскому творчеству. По меткому замечанию Г. Нейгауза, пассажи Шопена представляют собой как бы «убы­стренную мелодию» (вспомним, что сам композитор просил иг­рать пассажи в своих сочинениях мелодически). Особенно от­четливо это проявляется в мелодизированных фигурациях, выполняющих роль ведущего голоса в быстрых сочинениях (Этюд f-moll op. 25, Фантазия-экспромт).

Когда надо создать впечатление бушующих стихий или че­ловеческих страстей, Шопен использует пассажи иного типа, технику крупного мазка (прим. 108).

Подобно Бетховену, Шопен основывает «фресковую» манеру игры на туше legato и длительных наслоениях звуков с по­мощью густой педали. Однако во «фресках» этих мастеров пиа­низма не трудно обнаружить и существенные различия. Изло­жение Бетховена массивно, иной раз тяжеловесно (см. прим. 81 б — заключительный пассаж из финала «Аппассионаты»). Шопен использует менее плотную фактуру, с большей «воздуш­ной» прослойкой, причем в отличие от Бетховена он во многих своих пассажах меняет позиционные комплексы не по ступеням трезвучий, а через интервалы октавы. Это придает пассажам особую стремительность, порой своеобразную полетность (черты «полетности» в разных её вариантах нашли отражение в фак­туре многих сочинений композитора).

Присматриваясь к различным шопеновским «пассажам-фрескам» — из Второй баллады, Этюда c-moll op. 25 (прим. 108 а, б) и многим другим, нетрудно обнаружить, что позицион­ные комплексы звуков приходятся на различные доли такта. Это способствует «маскировке» секвенционности и более цель­ному восприятию пассажа. У Бетховена, особенно в тех сочине­ниях, где явно ощутимы традиции классицизма, метроритмиче­ская расчлененность пассажей на комплексы не затушевывается (см. прим. 81 б). Они выступают с полной отчетливостью, подоб­но рустике на фасадах итальянских дворцов эпохи Возрожде­ния.

Позиционные комплексы Бетховена обычно состоят из четы­рех звуков. Шопен нередко пропускает один из звуков трезву­чия: терцию, квинту или основной тон, что способствует разре­жению ткани и дает возможность руке быстрее перемещаться по клавиатуре (прим. 108 б). Иногда, как во Второй балладе, он заполняет позиционный комплекс неаккордовыми звуками (прим. 108 а, 1-й такт). Это придает звучанию гармоническую остроту.

Некоторые комплексы выделяются широтой диапазона. Об­ращает на себя внимание, что именно такие фигурации положе­ны в основу первого Этюда C-dur op. 10.

Часто Шопен как бы стягивает позиционные комплексы в двузвучия и аккорды. Такое изложение встречалось у Бетхове­на и его современников преимущественно в сопровождении типа альбертиевых фигур. Шопен постоянно использует этот фактур­ный прием в пассажах самого различного типа (см. прим. 108 а, 2-й такт, 108 в).

В сочинениях Шопена почти не встречается прием игры martellato. Даже в крупной технике композитор стремится к мело­дизации пассажей. Так, он нередко мыслит октавы как бы исполненными двумя руками legatissimo (Этюд h-moll op. 25, вос­ходящие гаммы октавами в разработке Первой баллады).

Шопен писал во многих жанрах фортепианной музыки. В каждый из них он внес новое, а некоторые очень существенно развил. Большое значение имела его творческая работа над новым типом сочинения крупной формы. Произве­дениям этой группы — балладам, скерцо, Фантазии — свойст­венны черты романтической поэмы, синтетические принципы формообразования. Как мы видели, у Шо­пена были предшественники на пути создания таких произведе­ний, прежде всего Шуберт и Бетховен. Новый тип сочинений, однако, сложился именно в творчестве польского композитора.

Четыре баллады Шопена: g-moll (1831—1835), F-dur (1836— 1839), As-dur (1840—1841) и f-moll (1842)—первые образцы этого жанра в фортепианной музыке. Появление их свидетель­ствовало об усилении связей инструментальной музыки с поэ­зией и вокальным искусством. Известно, что баллады Шопена вдохновлены народными легендами и творчеством польских поэтов, прежде всего Мицкевича. Но именно вдохновлены, а не были попыткой «перевода» того или иного литературного сочи­нения на язык звуков. Не надо предпринимать таких попыток и исполнителю баллады (это не означает, конечно, что ему не принесет пользы знакомство с творчеством польских поэтов; оно приблизит его к пониманию музыки Шопена).

Некоторые исследователи видят истоки жанра баллады в думах — старинных героико-эпических произведениях, бытовав­ших в Польше и на Украине[67].

Шопеновским балладам, как и их литературным предшест­венникам, свойственны черты повествовательности. Они явно проявляются уже во вступлениях, которые композитор вво­дил в свои произведения, подобно Мицкевичу и другим поэтам-романтикам. Характер «рассказа» присущ главным темам — плавным, неторопливым, с постепенной «раскачкой» движения и даже элементами строфичности. Впечатление свободно раз­вертывающегося повествования, не стесненного никакими при­вычными схемами музыкального мышления и вместе с тем име­ющего свою логику развития, достигается сочетанием различных формообразующих принципов. Так, Первая баллада представ­ляет собой сонатное allegro с зеркальной репризой, имеющее вступление и большую коду. В Балладе есть также черты рондо и свободной вариационной формы.

Этими композиционными приемами мастерски осуществлено сквозное развитие, подлинно симфоническое по своей динамике. Оно устремлено к коде, где наступает трагическая развязка. Существенная особенность этого развития, связанная с мело­дизацией Шопеном ткани,— насыщение тематическими интонациями всего сочинения вплоть до связующих построений. Вот несколько примеров (начало главной партии, побочной, заклю­чительной, фрагменты из перехода к побочной, из вальсового эпизода в разработке и из коды — прим. 109) [68].

Читатели, желающие проникнуть в творческую лабораторию Шопена, могут продолжить этот анализ самостоятельно. Он не только полезен, но и поистине увлекателен.

Одно из лучших произведений этой группы — Фантазия f-moll op. 49 (1840—1841). Она выделяется богатством темати­ческого материала, концентрирующего всю основную сферу об­разов шопеновского искусства. Если баллады воспринимаются как произведения, воскрешающие далекое прошлое родной стра­ны, то в Фантазии героические образы минувшего рождают ду­мы о будущем Польши, о возрождении ее блеска и славы. Это будущее возникает как прекрасная романтическая мечта. По­следними аккордами, мужественными и волевыми, Шопен слов­но вселяет в сердца слушателей уверенность, что этой светлой мечте суждено сбыться.

Четыре скерцо — h-moll, b-moll, cis-moll и E-dur — смелый и удачный опыт перенесения этого жанра из оркестровой музы­ки в фортепианную. Создав свои скерцо в виде отдельных пьес, Шопен привнес в них черты романтической поэмы, углубил и драматизировал их содержание. В этом интересном творческом переосмысливании жанра он явился непосредственным продол­жателем Бетховена.

Черты поэмности свойственны и сонатам Шопена. Особенно ясно они сказались в гениальной Второй сонате b-moll op. 35 (1839). Это произведение — трагедийная кульминация творчест­ва композитора. Замысел Сонаты формировался постепенно. Сперва возник похоронный марш — центральный эпизод буду­щей музыкальной трагедии. Затем к нему были дописаны три остальные части.

Новаторская трактовка цикла в Сонате b-moll вызвала не­доумение даже такого передового художника, как Шуман. Лишь спустя некоторое время, особенно после исполнения Сонаты А. Рубинштейном и другими выдающимися пианистами, была оценена цельность замысла этого своеобразнейшего произведе­ния.

Два концерта Шопена — e-moll и f-moll — принадлежат к лучшим образцам лирико-романтических сочинений для форте­пиано с оркестром. Они отмечены яркими чертами националь­ного своеобразия. Духом подлинной народности проникнуты также «Фантазия на национальные польские темы» и Краковяк.

С именем Шопена связаны выдающиеся достижения в раз­витии пьес малой формы. В своих Двадцати четырех прелюдиях ор. 28 (1836—1839) он достиг неслыханной лаконичности, Сконцентрированности музыкального высказывания. Особенно смелым было расширение образной сферы фортепианной миниатюры, обогащение ее героико-тра­гедийным содержанием. Кто мог предположить до по­явления Прелюдии c-moll, что в пьесе, насчитывающей всего тринадцать тактов, можно создать такой могучий траурно-геро­ический образ?! Или что можно в миниатюре, длящейся всего несколько десятков секунд (Прелюдия b-moll), воплотить це­лую бурю чувств?!

Шопен не был первым, кто начал писать прелюдии в виде отдельных, вполне самостоятельных пьес. Его заслуга — в соз­дании первых классических образцов таких сочинений. В значительной мере именно его творческий опыт пробудил ин­терес к фортепианной прелюдии у многих последующих музы­кантов.

Аналогичную роль Шопен сыграл в развитии ноктюрна. По сравнению со своим предшественником Фильдом польский ком­позитор расширил и углубил образную сферу этого жанра.

В своем творчестве Шопен использовал самые разнообраз­ные танцы: полонез, мазурку, краковяк, вальс, экосез, таран­теллу, болеро и другие. Особый интерес он проявил к нацио­нальным танцам Польши. Еще никто до него не воплощал в них такого глубокого содержания и не раскрывал с такой полнотой их самобытные народные черты.

Особенно богат художественный мир мазурок Шопена. Не­обыкновенное разнообразие пьес: жизнерадостных, грустных, драматических, простодушно-наивных, блестящих, сочетание иногда в одном и том же сочинении нескольких танцев — соб­ственно мазурки (мáзура), обéрека, куявяка, а иногда и вальса, наконец, своеобразный музыкальный язык — все это придает мазуркам Шопена неповторимое обаяние.

Шопен способствовал психологическому обогащению танцевальных жанров. В его вальсах салонная музыка достигла уровня высокого искусства. Сохранив свой блеск, изящество, она утратила черты внешней красивости и стала выразителем тончайших лирических чувств. Во многих мазурках, используя метроритмические особенности польских танцев и свойственную им акцентуацию, Шопен с исключительным мастерством пере­дает разнообразнейшие эмоциональные оттенки. Порой, как в последней мазурке, пластика танца настолько утрачивает ха­рактер реального действия, что становится как бы движением одних только чувств, переливами светотеней глубоких пережи­ваний человеческой души. В полонезах стремление к психологи­зации образа приобретает патриотическую направленность — танец воплощает идеи и чувства, связанные с думами о родине, ее героическом прошлом и мечтами о возрождении ее былого величия. Эти черты с особой силой сказываются в Полонезе fis-moll и Полонезе-фантазии.

В творчестве Шопена нашла свое отражение, и притом впер­вые в такой яркой форме, еще одна важная линия в развитии танцевальной музыки — создание в,жанрах национальных танцев сцен из народной жизни. Колоритными образ­цами таких пьес могут служить «сельские» мазурки. Это своего рода альбомные зарисовки «с натуры» (автор называл свои ма­зурки obrazki — образы, картинки). Они выполнены в реали­стической манере с пытливостью художника, живо интересую­щегося бытом, обрядами и искусством народа. Вспомним хотя бы Мазурку F-dur. Лаконично, «несколькими штрихами» ком­позитор воспроизводит сценку, частенько происходившую во многих деревенских кабачках. Среди веселой пляски возникает образ музыкантов — на фоне волыночных басов звучит неза­мысловатая мелодия скрипача. Особая острота метроритма, до­стигаемая характерными акцентами, и типичный для польской народной музыки лидийский лад подчеркивают народные черты музыки (прим. 110).

Выдающееся место в фортепианной литературе заняли этю­ды Шопена («12 больших этюдов» ор. 10, 1829—1832, «12 этю­дов» ор. 25, 1832—1836 и «3 новых этюда», написанных для «Метода методов» Фетиса и Мошелеса). Это были первые ху­дожественные этюды, прочно вошедшие в концертный репертуар и получившие повсеместное распространение. Помимо своей чисто музыкальной ценности они заслуживают внимания и как школа высшего пианистического мастерства, где сконцентриро­ваны основные элементы шопеновской виртуозности. Специаль­ный анализ мог бы показать, как много нитей тянется от этюдов к другим сочинениям композитора.

Необычайное разнообразие и богатство содержания шопе­новских произведений выдвигает перед их интерпретатором сложные и вместе с тем увлекательные задачи. Он должен быть в равной мере способен передавать образы поэтичной лирики и трагедийного пафоса, гибкую пластику скользящих движений вальса и мерную, тяжелую поступь марша-шествия, сверкающий жемчуг изящных пассажей и мрачный гул «бушующих» фигу­рации. Такая разносторонность встречается редко. Изящные шо­пенисты, отлично исполняющие лирические и блестящие сочи­нения композитора, нередко кажутся мелковатыми в сонатах и балладах, а пианисты мужественного склада порой играют Шо­пена несколько прямолинейно и не в состоянии передать всю одухотворенность его музыки. Случается и так, что, желая во­плотить утонченность художественных эмоций композитора, не­которые исполнители впадают в манерность, другие же, боясь этого недостатка, играют Шопена академически сухо.

Интерпретатору шопеновских сочинений важно помнить, что их ткань мелодична. Лишь тот, кто услышит дыхание мелоса и в главном голосе, и в дополняющих голосах, и в пассажах, сможет добиться жизненности всего организма произведения. Стремясь к этому, некоторые пианисты не удерживаются от соблазна показать слушателю побольше внут­ренних голосов. Такой путь ошибочен. Постоянные отвлечения от главной мелодической мысли приводят к утрате цельности и здоровой простоты. Надо помнить, что автор не выписывал скры­тые голоса. Он поступал так, конечно, не потому, что не знал об их существовании. Очевидно, с его стороны это тонкий намек на то, что специальное выделение их было бы неуместным и вполне достаточно, если пианист будет слышать все голо­са,— тогда их услышит и слушатель. Плохо, когда интерпрета­торы — исполнители и редакторы — не понимают таких наме­ков композитора!

Во многих шопеновских мелодиях нелегко передать живую прелесть и непосредственность их песенно-орнаментального раз­вития. Иногда свобода исполнения достигается ценой небрежно­го отношения к деталям интонационной структуры мелодии (или, если пианист долго не заглядывает в ноты, утраты точ­ности воспроизведения текста). Подлинная импровизационность, о которой Шопен так заботился при работе с учениками, долж­на естественно рождаться на основе все большего вникания в замысел композитора. Ведь сам автор иногда по прошествии многих лет находил новые, более удачные творческие решения в орнаментике своих произведений. Исполнитель, не изменяя написанного автором, также может достигнуть в том или ином мелизме другого выразительного смысла, по-новому «прочтя» его.

При расшифровке форшлагов и украшений, состоящих из группы мелко выписанных нот, надо иметь в виду, что Шопен обычно исполнял эти мелизмы в традициях И. С. Баха, то есть с той доли такта, на какую приходится главный звук. Тем, кому доводилось видеть экземпляры сочинений Шопена, по которым он работал с учениками, могли заметить черточки, проведенные его рукой и соединяющие первый звук мелизма с басом. Такие пометки имеются, например, в Ноктюрне c-moll (такт 10, третья доля).

Очень трудно передать жизненность, одухотворенность шо­пеновской ритмики, добиться необходимой гибкости фразы и естественной грации в орнаментальных узорах певучих тем. Еще более сложная задача возникает при воспроизведении мет­роритмики танцев, особенно мазурок. Салонные пианисты не­когда имели обыкновение «расцвечивать» шопеновские сочине­ния капризными изменениями темпа, внезапными паузами, «от­тяжками» некоторых долей такта, исполнением «не вместе» зву­ков мелодии и баса. Эта манера игры порой обнаруживается и у современных пианистов. Она не имеет ничего общего с под­линной шопеновской ритмикой, коренящейся в традициях на­родного исполнительского искусства. Кто хочет понять ее свое­образие, должен не упускать возможности слушать польских народных музыкантов (это можно сделать даже по радио). Мно­гому, конечно, может научить и исполнение польских музыкантов-профессионалов, воспроизводящих особенности ритмики своих национальных танцев.

Произведения композитора быстро завоевали известность и получили распространение в концертной практике. Однако со­знание всей глубины шопеновского творчества пришло не сразу. Многие пианисты понимали его очень односторонне. Некоторых оно увлекало главным образом виртуозной стороной. Ложное толкование музыки Шопена чаще выражалось в ее салонной трактовке. Типичным исполнителем такого рода был Владимир Пахман (1848—1933). Родом из Одессы, учившийся в Венской консерватории, он обладал незаурядным пианистическим даро­ванием, красивым бархатным звуком, филигранной техникой. Пахман, однако, нередко играл манерно. Вносимые им оттенки исполнения, вроде длительного замирания в конце Вальса cis-moll, производили впечатление внешних эффектов. Такой же характер имели оригинальные выходки пианиста на эстраде — он имел обыкновение сопровождать свое исполнение различны­ми замечаниями, например: «Пахман, ты это опять сыграл пре­восходно!»[69]

В борьбе с ложной трактовкой искусства Шопена развива­лись передовые взгляды на его творчество. Все чаще можно бы­ло услышать исполнителей, стремившихся раскрыть в нем вы­сокий пафос гражданственности, героику, пламенность и правду больших человеческих чувств. Велики в этом отношении заслуги А. Рубинштейна. Можно сказать без преувеличения, что он мно­гим открыл глаза на Шопена и как бы дал новую жизнь неко­торым его произведениям. Особенно сильное впечатление в его исполнении производили трагедийные и драматические сочине­ния.

В XX веке проблему воссоздания «большого Шопена» ста­вили перед собой многие пианисты. Интересно решение ее С. Рахманиновым и А. Корто. Эти артисты, во многом столь отличные, были близки в своем отношении к творчеству компо­зитора: в их интерпретации Шопен приобретал облик трагедий­ного художника-романтика, духовно близкий тому, каким он воплощен на портрете Делакруа.

Вслушаемся в запись исполнения Корто прелюдий Шопена и Рахманиновым Сонаты b-moll. Корто необыкновенно ярко пе­редает картинный характер прелюдий. Весь цикл воспринима­ется словно одна фреска, на которой рельефно выделяются дра­матические и трагедийные образы: вначале, после вступитель­ной прелюдии, — образ скорбного одиночества (Прелюдия а-moll), в дальнейшем — страстного бушевания (Прелюдия fis-moll), жуткой «ночной скачки» (Прелюдия gis-moll), траурного шествия (Прелюдия c-moll) и другие. В завершение — послед­нее, кульминационное звено в цепи трагедийных образов: Прелюдия d-moll. Этой драматургической «акцентировкой» Корто убедительно решает труднейшую задачу выявления циклично­сти Двадцати четырех прелюдий, над которой бьются не толь­ко пианисты, но и музыковеды.

Могучей симфонией борьбы сил жизни и смерти звучит Со­ната b-moll в исполнении Рахманинова. Артист выдвигает на первый план мужественное, волевое начало. В главной партии и разработке первой части ощущается не смятение и ужас, как у некоторых пианистов, а внутренняя сила борющегося челове­ка. Возвышенно, в духе античной трагедии передана лирика по­бочной партии. В скерцо, благодаря характерным ритмическим «оттяжкам» достигается впечатление последовательного «мужа­ния» героя. Репризу похоронного марша, следуя традиции А. Ру­бинштейна, Рахманинов играет ff. Этим подчеркивается конт­раст сопоставления крайних разделов и трио. В финале порази­тельно «очеловечивание» исполнителем образов стихийных сил природы. В интонациях стремительной фигурации, как в завы­ваниях осеннего ветра или зимней вьюги, порой слышатся сто­ны, рыдания.

Иногда высказывается мнение, что в Сонате b-moll Рахма­нинов играет не Шопена, а «самого себя». То же приходится слышать и относительно некоторых трактовок Корто. Это суж­дение справедливо в том смысле, что оба пианиста раскрывают облик Шопена с ярко выраженной индивидуальной точки зре­ния. Но оно должно быть признано ошибочным, если за ним скрывается мысль об искажении стиля композитора и замысла сочинения. В действительности это не искажение, а. выдви­жение на первый план некоторых и притом очень существенных черт творчества композитора. Де­лакруа озарил облик польского музыканта пламенем француз­ского романтизма и тем способствовал более яркому выявлению мужественности и дерзновенности шопеновского гения. Анало­гичный стиль исполнения, когда сочинение словно рассматрива­ется сквозь романтическое увеличительное стекло, помогает яснее ощутить глубину и значительность творчества композитора.

Многие исполнители XX века воплощают дух большого шо­пеновского искусства иным путем. Это ясно обозначилось на Первом международном конкурсе имени Шопена (1927). Целью конкурса, по замыслу его инициатора, профессора Варшавской высшей музыкальной школы Ежи Журавлева, было искоренение ложного отношения к музыке композитора: среди молодых пиа­нистов существовало мнение, что она «женственная и болезнен­ная, расстраивает и ослабляет дух» (42, с. 10). Жюри поддер­жало и отметило наградами пианистов, исполнение которых от­личалось здоровой простотой, содержательностью и тонким ощу­щением стиля Шопена. Лидерами этой группы были советские пианисты. Победителем конкурса стал девятнадцатилетний Лев Оборин, ученик К. Н. Игумнова, завоевавший первую премию.

Оборин в те времена еще не обладал таким выдающимся мастерством, какого он сумел достигнуть впоследствии. На кон­курсе были пианисты, превосходившие его технически и обла­давшие большей художественной зрелостью. Молодой советский пианист привлек к себе внимание иными качествами игры. Его исполнение дышало обаянием молодости, свежестью чувств. Для многих слушателей конкурса это был не только расцвет юного таланта, но и весна молодой исполнительской школы, не­сущей с собой новые идеалы и жизненную правду. Искусство Оборина подкупало также своей культурой, ясностью мысли, превосходным чувством формы. Все это вместе создало образ цельного гармоничного художника.

Среди отзывов печати на выступления советских пианистов приведем лишь один — крупнейшего польского композитора Ка­роля Шимановского: «Поскольку речь идет о русских пианистах, выступавших недавно у нас в Варшаве, Лодзи, Кракове, Львове, Познани и Вильно, то... они просто покорили наш музыкальный мир... Это нельзя назвать успехом, даже не фурором. То было сплошное победное шествие, триумф!.. В особенности это отно­сится к молодому Оборину... Этот только что окончивший кон­серваторию москвич поразил меня глубже, чем такие зрелые мастера, как Орлов и Боровский... Феномен! Ему не грешно по­клониться, ибо он творит красоту» (116, с. 75).

Победа Оборина была не только его личным успехом, но и триумфом всей советской пианистической школы. Посланцы страны социализма продолжали с исключительным успехом вы­ступать и на последующих шопеновских конкурсах. Особенно блестящей была победа на Третьем конкурсе, где советские пиа­нисты получили первую премию (Яков Зак) и вторую (Роза Тамаркина).

Оценивая выдающиеся успехи советских пианистов, поль­ская пресса писала о сочетании в их искусстве традиций рус­ской фортепианной культуры и черт молодой советской культу­ры. Именно на этой основе сформировались ценнейшие принци­пы интерпретации Шопена, выделявшие советских пианистов на международных конкурсах, — глубокое проникновение в сущ­ность шопеновской музыки, умение воплотить ее демократизм, народность, жизненную правдивость и высокую поэтичность. Развитию этих передовых принципов способствовали замеча­тельные мастера старшего поколения — Ф. Блуменфельд, К. Игумнов, Г. Нейгауз, А. Гольденвейзер, Л. Николаев, С. Фейнберг.

В существующих записях исполнения Шопена советскими пианистами старшего поколения относительно более полно пред­ставлено искусство Г. Нейгауза. Для тех, кто не слышал этого замечательного музыканта в концертах и не присутствовал на его уроках, эти записи, правда, донесут лишь немногое из того, что испытывали слушатели, когда он вводил их в мир шопенов­ского творчества. Все же известное представление о трактовке Нейгаузом музыки польского композитора они могут дать. Уже по исполнению одних лишь мазурок можно сделать вывод о том, каким многогранным художником был для него Шопен. Пианист выразительно раскрывает богатейшую эмоциональную гамму пьес. Делает это он естественно, с подкупающей непринужден­ностью и присущим ему артистизмом. Во многих мазурках ин­тересно выявление черт романтической поэмности. Их ощуща­ешь и в маленьких мазурках, и, конечно, в таких развитых, как Мазурка fis-moll op. 59 № 3. Нейгауз играет ее на большом ды­хании, рельефно выявляя контуры тем. Этим ярче воссоздается эмоциональная многоплановость пьесы, и вся она словно выра­стает в представлении слушателя.

Значительно полнее вырисовывается в записях облик одного из крупнейших шопенистов — В. Софроницкого. Его исполне­ние сочинений Шопена, как, впрочем, и других авторов, имеет резко выраженный индивидуальный отпечаток. Артист услышал в музыке композитора многое. Он великолепно передает самые различные образы, раскрывает мелодические и гармонические красоты, богатства национально-самобытной ритмики. Можно было бы немало говорить об отдельных творческих находках в тех или иных произведениях — звучности и ритмике среднего эпизода Мазурки cis-moll ор. 50 № 3, создающего впечатление откуда-то издалека доносящейся танцевальной музыки, о юве­лирной чеканке восходящих гаммок в Мазурке As-dur op. 17 № 3, выполняемой с таким увлечением, что ею невозможно не залюбоваться, и о многом другом. Эти находки, колоритные, прочно запечатлевающиеся в памяти, — все же лишь детали. Главное не в них, а в том глубоком впечатлении, какое остав­ляют трактовки пианиста в целом.

Софроницкий необычайно убедительно и рельефно воплоща­ет мужественные, волевые черты шопеновского творчества, его трагедийный пафос. Это особенно заметно в поздних записях пианиста. Именно к этому времени окончательно складываются трактовки им трагедийных произведений композитора.

Интересно сравнить исполнение Первого скерцо в разное время (см. пластинку с записью концертов 1948 и 1953 годов). И то и другое исполнение очень драматично. Первые же аккор­ды позволяют ощутить, что эту пьесу, навеянную событиями польского восстания, Шопен писал кровью своего сердца. В ро­коте пассажей сливаются воедино яростные вспышки гнева и вихри страшных, враждебных человеку стихий. То усиливаю­щиеся, то затихающие, они чередуются с моментами скорбных раздумий. Обозначившийся в средней части эмоциональный контраст не вносит полного успокоения, но лишь краткое забве­ние от страшной действительности, вскоре вновь дающей о себе знать с удвоенной силой.

Как ни выразителен ранний вариант исполнения, поздний все же более значителен. Прослушав его, убеждаешься в том, что артист пошел еще дальше по пути заострения трагедийного содержания музыки. Динамические контрасты в этой записи выявлены резче, акценты более подчеркнуты. «Металл» пасса­жей вызывает почти физическое чувство леденящего холода. Моменты раздумий обнажают еще большую глубину страдания. В среднем эпизоде яснее ощущаешь душевное оцепенение.

Ценный вклад в мировую шопениану внесли польские пиа­нисты. Славу выдающихся интерпретаторов творчества компо­зитора приобрели Иосиф Гофман, Игнацы Падеревский, Артур Рубинштейн. Среди крупных шопенистов пользовался известно­стью Збигнев Джевецкий — профессор Варшавской высшей му­зыкальной школы и многолетний президент Общества им. Ф. Шопена. Немало польских музыкантов выделилось на шопе­новских конкурсах. Некоторые лауреаты — Станислав Шпи­нальский, Генрик Штомпка, Ян Экер, Галина Черны-Стефаньска, Регина Смеджанка, Кристиан Цимерман — стали извест­ными мастерами.

О больших достижениях пианистической школы Польши по­следних десятилетий можно судить по многим превосходным записям шопеновских произведений. Чертами тонкого артистиз­ма и поэтичности отмечена интерпретация Смеджанкой Второго концерта. Полны очарования ее исполнения шопеновских мини­атюр — вальсов, экосезов и других. Черны-Стефаньска сочета­ет в своей игре женственную грацию с мужественной силой, ювелирную отделку деталей — с широкими линиями динамиче­ских нарастаний (Ноктюрн cis-moll ор. 27, Прелюдия Des-dur). Черны-Стефаньска превосходно играет мазурки. В ее исполне­нии эти «картинки» из польской жизни становятся подлинно жи­выми. Интересно вслушаться в ритм пианистки. То капризно-гибкий (Мазурка cis-moll ор. 6), то с восхитительными «оттяж­ками» (Мазурка D-dur), то безыскусственно простой (Мазурка a-moll), он тонко передает самое существо шопеновского обра­за. Именно в ритме в значительной мере и таятся национально-своеобразные черты искусства пианистки.

В истории интерпретации музыки Шопена важное место за­нимают редакции его произведений. Первые полные собрания сочинений композитора вышли во Франции (1860) и в России (1861). Ценно издание под редакцией Микули, содержащее ряд текстовых вариантов, которые Шопен писал в своих сочи­нениях ученикам.

Со второй половины XIX века начали появляться издания, снабженные многочисленными дополнениями редакторов, вплоть до выписанных голосов скрытой полифонии. Некоторые из этих изданий, особенно Клиндворта, пользовались известностью. Су­щественный их недостаток — отсутствие разграничений между авторским текстом и редакторской правкой, в результате чего исполнитель вводится в заблуждение относительно многих де­талей исполнения.

Редакторы польского издания — И. Падеревский, Л. Бронар­ский и Ю. Турчиньский — проделали большую работу по сверке текстовых вариантов. (Надо иметь в виду, что существуют раз­личия не только между автографами и изданиями, вышедшими при жизни автора, но и между этими последними, так как Шо­пен имел обыкновение при переиздании своих сочинений вносить в них некоторые коррективы.) Все же и это издание не может быть названо безупречным в смысле текста. С наибольшей пол­нотой существующие варианты авторского текста учтены в по­следующем польском издании под редакцией Яна Экера.

Заслуживает внимания издание под общей редакцией Г. Ней­гауза и Л. Оборина (в сотрудничестве с Я. Мильштейном). Оно отличается тщательной текстологической работой. Редакторские дополнения отделены от авторского текста. В комментариях из­ложены основные данные о создании произведений и приведены некоторые сведения из истории их интерпретаций.

Ограничив себя почти исключительно выразительными воз­можностями одного инструмента, Шопен оказал воздействие на судьбы всей музыкальной литературы. Громадное значение для последующих композиторов имело смелое и высокохудожествен­ное решение им некоторых важных творческих задач, связанных с национальной проблематикой, — воплощение образов освобо­дительной борьбы, чувств, навеянных думами о родине, развитие национально-самобытных жанров, мелодических, ладогармони­ческих, ритмических и иных выразительных средств музыкаль­ного языка. Плодотворным было создание новых синтетических форм романтической музыки. Они получили распространение в фортепианной литературе и явились подготовительным эта­пом в формировании жанра симфонической поэмы.

Широчайшие перспективы для творческой работы целых по­колений композиторов открыли замечательные достижения шо­пеновского пианизма — неслыханно полное для своего времени раскрытие выразительных свойств демпферной педали, обога­щение ткани специфически фортепианной полифонией, развитие «фресковой» манеры письма, мелодизация пассажей, синтез раз­личных видов фортепианной техники.