Глава X

Русское фортепианное искусство конца XVШ— первой половины XIX века. М. Глинка. Период 60-х годов и его значение в развитии фортепианного искусства. Л. Рубинштейн; его музыкально-общественная, исполнительская, педагогическая и композиторская деятельность. Н. Рубинштейн. Русская мысль о фортепианно-исполнительском и педагогическом искусстве

Вторая половина XIX века — время мощного расцвета рус­ского фортепианного искусства. Его представители — компози­торы, исполнители и педагоги — внесли огромный вклад не только в национальную, но и в мировую музыкальную культу­ру. Подобно сказочному богатырю, который рос «не по дням, а по часам», русская фортепианная школа развивалась очень быстро. Начав формироваться в конце XVIII столетия, она с 60-х годов прошлого века уже вступила в эпоху творческой зрелости.

Россия, в отличие от Западной Европы, не знала высокораз­витой клавирной культуры. Клавесин, правда, был известен в нашей стране еще в XVI веке, но на протяжении XVII и зна­чительной части XVIII века клавишные инструменты не полу­чили распространения. На них играли лишь при царском дворе и в домах знати.

В те времена русские слушатели проявляли интерес почти исключительно к вокальной музыке. Особенно любили народ­ную песню. Музыкальные инструменты, существовавшие в России, имели в основном прикладное значение и использова­лись обычно для сопровождения пения и танцев. Наиболее совершенными из струнных щипковых инструментов были сто­ловые гусли. Они обладали большими выразительными воз­можностями и конкурировали с клавесином (по утверждению современника, им был свойствен более протяжный певучий звук) (127).

Формирование в России национальной школы светского музыкального искусства относится к последним десятилетиям XVIII века. Именно в эти годы начинается период собирания русского музыкального фольклора. Песня становится основой оперы — ведущего жанра русской музыки — и оплодотворяет развитие инструментального творчества.

С конца XVIII века появляются сборники песен в самой легкой, нередко еще примитивной обработке, предназначенные для исполнения в быту на различных, в том числе и на клавиш­ных инструментах. На темы народных песен создается много вариационных циклов. Этот жанр вызывает наибольший инте­рес у слушателей и исполнителей. Для композиторов он стано­вится как бы творческой лабораторией по созданию националь­но-самобытных средств выразительности.

В жанре вариаций написаны самые ранние из опубликован­ных русскими композиторами клавирных сочинений: два цикла для «клавицимбала или фортепиано» на темы песен «У дород­ного доброва молодца в три ряда кудри заплеталися» и «Во лесочке комарочков много уродилось, я весьма тому красна девица удивилась» (1780). Знаменательно, что автором их был составитель «Собрания русских простых песен с нотами» (пер­вого печатного сборника такого рода) Василий Федорович Трутовский (ок. 1740—ок. 1810). Его деятельность красно­речиво говорит о том, как творческий интерес к народному искусству вызвал разработку песенного материала и в жанрах клавирной литературы. Трутовский был не только знатоком народных песен и композитором, но и выдающимся исполните­лем на гуслях. В его лице осуществлялась живая преемствен­ность между традициями гусельного искусства и клавирной музыкой.

Вслед за циклами Трутовского в конце XVIII и начале XIX столетия появились фортепианные вариации Василия Се­меновича Караулова, Иван а Евстафьевича Хандошкина (1747—1804)[101], Льва Степановича Гуриле­ва (1770—1844), Даниила Никитича Кашина (1770— 1841), Алексея Дмитриевича Жилина (ок. 1766 — не ранее 1848) и других композиторов[102]. В этих произведениях, как и в творчестве западноевропейских композиторов, постепен­но осуществлялся переход от классического принципа варьиро­вания к романтическому. В основу циклов положено фактурное преобразование темы, но в некоторых вариациях ее облик су­щественно переосмысливается; иногда возникают вариации в характере русских жанровых картинок. Некоторые циклы Кашина представляют собой как бы целые сценки из народной жизни, предваряющие аналогичные сочинения русских класси­ков.

Создатели первых образцов национального фортепианного творчества использовали богатейший опыт западноевропейского искусства. Их сочинения не свободны иногда от подражания. В целом, однако, именно вариационные циклы уже производят впечатление самобытно русских сочинений. Это объясняется, конечно, в первую очередь их тематическим материалом, а так­же тем, что наиболее талантливые композиторы уже в ту пору проявляли известную чуткость к развитию песенной мелодии и научились рельефно раскрывать некоторые типические осо­бенности народной музыки. Примером могут служить Вариа­ции Л. Гурилева на тему песни «Что девушке сделалось», звучащей в переменной ладотональности Es-dur — c-moll. Ком­позитор не только не сглаживает ладового своеобразия темы, но даже подчеркивает его, утверждая в финале минор.

Если на Западе в конце XVIII и в начале XIX столетия наб­людался расцвет фортепианной сонаты, то в русской музыке того времени этот жанр не получил значительного развития. Больше других композиторов к нему проявил творческий инте­рес Дмитрий Степанович Бортнянский (1751— 1825). Крупный мастер европейского масштаба, он в 80-х годах XVIII века создал целую группу клавирных сонат. К сожале­нию, далеко не все из них сохранились. Лучшие из уцелевших сочинений — сонаты F-dur (одночастная) и C-dur (трехчастная).

Сонаты Бортнянского — превосходные образцы русского музыкального классицизма. Им свойственны типичные для ран­них классиков образы и выразительные средства. Энергичным, ритмически упругим темам контрастируют темы лирические, иногда с оттенком изящной танцевальности. По содержатель­ности музыки и мастерству формы сонаты Бортнянского можно поставить в один ряд с сочинениями видных западноевропей­ских композиторов Б. Галуппи, Д. Чимарозы, И. X. Баха.

В сонатах Бортнянского национальные черты не проявились так определенно и непосредственно, как в вариациях современ­ных ему русских композиторов. В некоторых темах, однако, не­трудно уловить связи с народными напевами. Главная партия Сонаты F-dur основана на интонациях украинских плясок типа казачка (прим. 143).

В период формирования национальной школы в России пло­дотворно работали некоторые иностранные музыканты. Чех Ян Богумир Прач, по-русски — Иван Прач (середина XVIII в. —1818), известен как составитель сборника русских народных песен (совместно с Н. А. Львовым). Прач писал так­же фортепианные сочинения и опубликовал первую на русском языке фортепианную школу (1816)[103].

В Москве долгое время жил немецкий композитор, органист и пианист Иоганн Вильгельм Геслер (1747—1822). Он учился у Киттеля — ученика И. С. Баха. Его творческое наследие включает сонаты, вариации, «Этюд в 24 вальсах», «360 прелюдий во всех мажорных и минорных тональностях» и другие сочинения. Геслер успешно выступал в концертах и занимался педагогикой.

Особенно плодотворной была деятельность Джона Филь­да (об искусстве этого мастера шла речь в первой главе). В России он создал почти все свои сочинения. Быстро приоб­ретшие популярность, они оказали влияние на творчество некоторых русских композиторов. В свою очередь и сам Фильд испытал воздействие музыкальной культуры страны, в которой прожил тридцать с лишним лет. Он нашел в ней благоприятные условия для развития своего лирического дарования. Фильд написал несколько произведений на русские темы. Интересна его «Камаринская» — один из ранних образцов фортепианных сцен в русском народном духе. Размах народного танца автор пытается передать эффектными и трудными скачками в обеих руках одновременно. Блеском фортепианного изложения пьеса превосходит современные ей вариации русских композиторов, но ощущения стихии народной песенности, присущей лучшим из этих циклов, в ней нет.

Фильд пользовался славой лучшего в России фортепианного педагога. У него брали уроки многие пианисты, в том числе А. Дюбюк, А. Гурилев. Непродолжительное время у Фильда занимался Глинка[104].

Патриотический подъем, вызванный Отечественной войной 1812 года, и революционное движение декабристов способство­вали росту национального самосознания и распространению демократических идей. Это благоприятствовало развитию оте­чественной художественной культуры. Начался расцвет русской литературы, лирической поэзии. Творчество Глинки открыло классический период истории русской музыки. Успешно разви­валась и русская фортепианная школа. Закончились ее «дет­ские» годы, она вступила в пору своей «юности».

Во второй четверти XIX века фортепиано, нередко уже оте­чественного производства, становится обычным инструментом дворянского дома. Постепенно оно проникает и в быт разночин­ной интеллигенции. Россию посещают известные иностранные артисты: Лист, Тальберг, Клара Шуман, Герц и многие другие. Выдвигается плеяда русских пианистов. Среди них наряду с Глинкой и Даргомыжским особенно выделяются Александр Иванович Дюбюк (1812—1897), Иван Федорович Ласковский (1799—1855), Антон Августович Герке (1812—1870), Мария Федоровна Калерджи (Муханова) (1822 или 1823—1875), Тимофей Шпаковский (1829— 1861)[105]. Они с успехом выступают не только на родине, но и за границей. С конца 30-х годов начинается артистическая дея­тельность А. Рубинштейна.

В те времена в России не было специальных музыкальных школ. Музыкальные классы, однако, существовали при жен­ских институтах, воспитательных домах, театральных школах И некоторых других учебных заведениях. Обучение фортепиан­ной игре в них нередко велось на профессиональном уровне.

Для фортепианного творчества этого периода характерно расширение круга образов и жанровой сферы. В связи с собы­тиями Отечественной войны появляется большое количество патриотических сочинений: «Марш на смерть генерал-майора Кульнева, павшего со славой за отечество в сражении против французов 20 июля 1812-го года», «Марш на смерть генерала от инфантерии князя Петра Ивановича Багратиона, посвященный Большой действующей армии», «Марш на вшествие российской гвардии в Вильну 5 декабря 1812 года» П. И. Долгорукова, «Триумфальный марш» Д. Н. Салтыкова и другие. Лучшие из этих сочинений завоевали любовь слушателей и исполнялись в течение длительного времени после окончания войны, преи­мущественно в виде переложений для духового оркестра.

На протяжении 30—40-х годов в связи с развитием роман­тизма в России, как и на Западе, усилился интерес к лириче­ским сочинениям различных жанров. Много таких пьес писал И. Ласковский. Они привлекают своей мелодичностью, изяще­ством, пианистичностью изложения.

Связь с русской народной музыкой проявилась в инструмен­тальном творчестве А. Алябьева, А. Гурилева, А. Есаулова и других авторов бытового романса. В их фортепианных сочине­ниях нашли отражение многие особенности мелодико-гармони­ческого языка русской вокальной лирики первой половины XIX века. Наиболее ярким и национально-самобытным было фортепианное творчество Глинки.

Михаил Иванович Глинка (1804—1857) превосходно владел фортепиано. Его исполнение отличалось высокой по­этичностью и одухотворенностью. «Такой мягкости и плавности, такой страсти в звуках и совершенного отсутствия деревянных клавишей, — вспоминает А. П. Керн,— я никогда ни у кого не встречала! У Глинки клавиши пели от прикосновения его ма­ленькой ручки» (48, с. 296). Современники отмечали также темпераментность и красочность игры композитора. Рассказы­вая о воспроизведении автором на фортепиано «Камаринской», П. М. Ковалевский писал: «Когда я услыхал впоследствии эту бесподобную по чисто русской забубенности вещь в концерте, то к ней почти ничего не прибавило оркестровое исполнение, даже кое-что поубавило в огне и стремительности передачи» (50, с. 343).

Глинка создал немало произведений на темы народных пе­сен. Его «Каприччио на русские темы» для фортепиано в четыре руки (1834) основано на сочетании вариационности с элемента­ми симфонической разработки, что еще ни в одном русском фортепианном сочинении не встречалось. Новаторство компо­зитора сказалось и в использовании подголосочной полифонии, в таком развитом виде не применявшейся его предшественни­ками. Ясное представление об этом типе изложения у Глинки может дать первая тема (песня «Не белы снеги»). Автор тон­ко воспроизводит манеру русского народного пения — чередова­ние одноголосных запевов с хоровым многоголосием и вводит дополняющие голоса, являющиеся вариантами основного на­пева (прим. 144).

Подобно русским композиторам конца XVIII — начала XIX столетия, Глинка проявил большой интерес к жанру фор­тепианных вариаций. По сравнению со своими предшественни­ками он сильно развил этот жанр. Глинка создал вариационные циклы не только на русские темы (песня «Среди долины ров­ный», романс Алябьева «Соловей»), но и на собственную тему, на темы Моцарта, Керубини, Беллини, итальянского романса «Благословенна буди мать», ирландской песни «Последняя летняя роза» (сочинение неточно названо «Вариациями на шотландскую тему»). В процессе варьирования тем Глинка более глубоко раскрывает их содержание и наряду с этим переосмысливает его. Так, в «Вариациях на тему «Соловей» Алябьева» музыка обретает драматический характер, что соответствует поэтической идее стихотворения Дельвига. В «Вариациях на шотландскую тему» развитие направлено по пути наиболее полного выявления эпического начала.

Глинка преодолел аморфность структуры, свойственную многим фортепианным вариациям предшествующих русских композиторов. Его циклы стройны и лаконичны. Они состоят всего из пяти-шести вариаций. В сочинениях зрелого периода важную драматургическую роль играют финалы, которым ав­тор придал обобщающий характер.

Очень хороши лирические пьесы Глинки. Наиболее популяр­на из них «Разлука» — первый классический образец русского ноктюрна. Она близка сочинениям Фильда своим поэтическим колоритом и мастерским воспроизведением пения на фортепиа­но. Но интонационный строй ее типично русский, связанный с песенно-романсной лирикой Глинки и авторов бытового роман­са. Существенное отличие пьесы от ноктюрнов Фильда заклю­чается также в развитии тематического материала. Фильд расцвечивает тему, разукрашивает ее инструментальными колоратурами, что находится в соответствии с лирически-созерцательными образами его музыки. Глинка стремится углубить лирическое содержание темы, усилить эмоциональное напря­жение музыки. Он достигает этого сперва перенесением темы в средний, более насыщенный регистр, затем полифонизацией ткани, введением дополняющих голосов, родственных теме и воспроизводящих ее основную интонацию вздоха (прим. 145 а, б, в).

Нетрудно заметить, что Глинка сочетает принципы «распевания» темы, свойственные оркестровым произведениям и хо­ру: он придает ей иную, более насыщенную тембровую окраску и использует полифонические приемы, близкие русскому народ­ному многоголосию. Это своеобразное развитие стало в дальнейшем типичным для многих лирических произведений Чайковского и других русских композиторов.

В довольно обширной группе танцевальных пьес Глинки от­четливо сказалась тенденция к психологическому углублению художественного образа. Ранние мазурки, котильон еще напи­саны в духе бытовой музыки. В дальнейшем танцевальные пьесы Глинки утрачивают прикладной характер. На первый план в них выдвигается лирико-поэтическое начало. Таковы «Воспоминание о мазурке», Мазурка в переменном ладу a-moll — C-dur. Самым значительным из этих сочинений был гениальный «Вальс-фантазия» для фортепиано в четыре руки (он часто исполняется в оркестровом переложении).

Глинка писал также фортепианные фуги. Лучшая из них — a-moll. Это первый выдающийся образец русской фортепиан­ной фуги (прим. 146).

Во второй трети XIX столетия фортепианные сочинения писа­ли А. Гурилев, А. Даргомыжский и другие композиторы[106].

Оценивая развитие русской фортепианной музыки в 20—50-х годах, отметим прежде всего усиление в ней связи с народным искусством и расширение образно-жанровой сферы. Наиболее значительны были художественные достижения в области лири­ки, где возникли превосходные пьесы. В них, преимущественно в сочинениях Глинки, формировался камерный стиль, про­никнутый элементами русской народной песенности и носящий самобытный национальный облик.

Заметно интенсивнее стала концертная жизнь. Выдвинулась плеяда превосходных пианистов, успешно занимавшихся кон­цертной деятельностью. Они выступали не только на родине, но и во многих городах Западной Европы.

С периода 60-х годов русская художественная культура всту­пает в новую фазу своего развития, связанную с подъемом бур­жуазно-демократического освободительного движения.

Быстрая демократизация культуры способствовала интенсивному развитию в России просветительского движения во всех областях науки и искусства. Горячее стремление передовых людей того времени отдать все силы этому благородному делу нашло выражение в высказываниях революционных демократов. «Русский, у кого есть здравый ум и живое сердце,— писал Н. Г. Чернышевский,— до сих пор не мог и не может быть ничем иным, как... деятелем в великой задаче просвещения русской земли. Все остальные интересы его деятельности — служение чи­стой науке, если он ученый, чистому искусству, если он худож­ник, даже идее общечеловеческой правды, если он юрист,— под­чиняются у русского ученого, художника, юриста великой идее служения на пользу своего отечества» (120, с. 138). В отличие от представителей официальной идеологии, передовая русская интеллигенция понимала этот патриотический долг как служе­ние кровным интересам народных масс.

Перед деятелями музыкально-просветительного движения в России возникли две важные, взаимно связанные задачи. Одна из них — художественное воспитание слушателей, приобщение к серьезному искусству большого круга любителей музыки. Другая — развитие музыкального профес­сионализма и прежде всего создание кадров хорошо обучен­ных специалистов, особенно исполнителей и педагогов. Решению этих задач в значительной мере способствовала организация «Русского музыкального общества» (1859) и первых русских кон­серваторий.

Благоприятные общественные условия, успешное развитие на­циональной композиторской и исполнительской школ, поворот в сторону профессионализации музыкальной культуры и распро­странение просветительских идей вызвали быстрый подъем рус­ской фортепианной школы. С 60-х годов она вступает в пе­риод своей творческой зрелости и постепенно выдвига­ется в ряды ведущих школ мирового инструментального искусства.

Рост художественных запросов новой разночинной аудитории способствовал интенсивному развитию в России всевозможных жанров фортепианной литературы. Настоятельная потребность в репертуаре для отечественных профессионалов-исполнителей привела к созданию различных концертных и камерных произве­дений. Наряду с этим возникло много легких обработок, преиму­щественно народных песен, романсов и опер, предназначенных для любительского музицирования.

В новых условиях необычайно возросла роль самого инстру­мента в общественной жизни. Благодаря своим уни­версальным выразительным возможностям фортепиано стало важнейшим проводником музыкально-профессиональной куль­туры.

Период 60-х годов выдвинул плеяду замечательных музыкан­тов-просветителей: братьев А. и Н. Рубинштейнов, М. Балаки­рева, А. Серова, В. Стасова и других.

Антон Григорьевич Рубинштейн (1829—1894) учился игре на фортепиано вначале у матери, затем у превос­ходного педагога Александра Ивановича Виллуана (1804—1878). Девяти лет мальчик с большим успехом дал свой первый самостоятельный концерт в московском Петровском пар­ке. Программа включала такие трудные сочинения, как Allegro из Концерта a-moll Гуммеля, Фантазию Тальберга на темы из оперы «Моисей в Египте» Россини, «Хроматический галоп» Ли­ста. Интересно, что в отзыве прессы на это выступление отме­чалась не только виртуозность маленького пианиста, но и спо­собность ясно, выразительно передать идею произведения.

В 1840—1843 годы Рубинштейн в сопровождении своего учи­теля совершил концертную поездку по Западной Европе, имев­шую исключительный успех. Во второй половине 40-х годов он почти не выступал публично, посвятив все силы своему музы­кальному образованию и занятиям композицией. Возвратись вновь к артистической деятельности, молодой музыкант начал в большом количестве играть собственные произведения. Его ре­пертуар постепенно обогащался и сочинениями великих мастеров (преимущественно Бетховена и романтиков). Из их творческого наследия Рубинштейн иногда выбирал то, что было еще относи­тельно менее известно. В большинстве случаев он обращался к произведениям, звучавшим на концертной эстраде, и по-но­вому, более глубоко раскрывал их содержание, таящие­ся в них духовные и художественные ценности. Его многолетняя работа в этом направлении сыграла большую воспитательную роль и оказала сильное воздействие на слушателей тех много­численных русских и зарубежных городов, где он выступал.

Венцом просветительской деятельности пианиста были его знаменитые «Исторические концерты», проведенные в сезоне 1885/86 года. Он дал по семи «Исторических концертов» в Пе­тербурге, Москве, Вене, Берлине, Лондоне, Париже, Лейпциге и по три концерта в Дрездене, Праге, Брюсселе. В первых семи городах каждый концерт повторялся: на другой день та же про­грамма исполнялась для учащихся[107].

Программы концертов включали произведения всех крупней­ших композиторов, писавших для фортепиано или клавира, на­чиная с английских вёрджиналистов до русских современников Рубинштейна. Каждая из программ отличалась исключительной насыщенностью. Так, второй концерт, посвященный творчеству Бетховена, включал восемь сонат: cis-moll ор. 27, d-moll op. 31, C-dur op. 53, «Аппассионату», e-moll op. 90, A-dur op. 101, E-dur op. 109 и c-moll op. 111.

В сезонах 1887/88 и 1888/89 годов Рубинштейн провел в Пе­тербургской консерватории циклы концертов-лекций «История литературы фортепианной музыки», где охватил еще более широкий круг произведений и композиторов. Первый, наибольший из этих циклов, содержал тысячу триста две пьесы семидесяти девяти авторов! Рубинштейн исполнил сорок восемь прелюдий и фуг Баха, тридцать две сонаты Бетховена, почти все значи­тельные сочинения Шумана, Шопена и многие другие произве­дения.

Если сравнить исполнительскую деятельность двух величай­ших пианистов-просветителей XIX столетия—Листа и А. Ру­бинштейна, в ней можно обнаружить существенные различия. Рубинштейн не ставил своей задачей пропаганду на фортепиа­но всей музыкальной литературы — опер, симфоний, романсов. В последние десятилетия века, в условиях интенсивного развития театрально-концертной культуры, в этом не было уже такой не­обходимости. Сосредоточив свое внимание в большей мере на исполнении фортепианной литературы, Рубинштейн зато полнее охватил различные ее стили. Мы уже говорили о попытках воз­рождения музыки старых мастеров, о том, что Мортье де Фонтен, Сен-Санc и некоторые другие пианисты начали давать «Исто­рические концерты». Эти просветительские тенденции нашли яр­чайшее выражение в артистической деятельности Рубинштейна.

Концертные программы Рубинштейна по сравнению с листов­скими отличались большей цельностью. В этом сказалось воз­действие новых общественно-исторических условий. Благодаря возросшему культурному уровню слушателей стало возможным составлять программы из произведений корифеев музыкального творчества и даже одного автора, не прибегая к включению са­лонно-виртуозных пьес ради «отдыха» аудитории от серьезного искусства. По такому пути, правда, и во второй половине века отваживались идти далеко не все пианисты, даже крупные. Ру­бинштейн смело утверждал новый тип концертной программы и доказывал своей исполнительской практикой ее жизнеспособ­ность.

Исполнение Рубинштейна производило неотразимое впечатле­ние на слушателей. Об этом сохранилось много отзывов. Вот один из них, принадлежащий В. В. Стасову: «Из третьей комна­ты я услыхал несколько могучих аккордов его на фортепиано. Лев разминал свои царские лапы... Вся зала замерла, наступи­ла секунда молчания, Рубинштейн будто собирался, раздумы­вал— ни один из присутствующих не дышал даже, словно все разом умерли и никого нет в комнате. И тут понеслись вдруг ти­хие, важные звуки, точно из каких-то незримых душевных глу­бин, издалека, издалека. Одни были печальные, полные беско­нечной грусти, другие задумчивые, теснящиеся воспоминания, предчувствия страшных ожиданий. Что тут играл Рубинштейн, то с собою унес в гроб и могилу, и никто, может быть, никогда уже не услышит этих тонов души, этих потрясающих звуков — надо, чтобы снова родился такой несравненный человек, как Рубинштейн, и принес с собой еще раз новые откровения. Я в те минуты был беспредельно счастлив и только припоминал себе, как за 47 лет раньше, в 1842 году, я слышал эту самую великую сонату [cis-moll Бетховена] в исполнении Листа, в III петер­бургском его концерте... И вот теперь, через столько лет, я опять вижу еще нового гениального музыканта, и опять я слышу эту великую сонату, эту чудную драму, с любовью, ревностью и гроз­ным ударом кинжала в конце,— опять я счастлив и пьян от му­зыки и поэзии. Кто из них двух был выше, исполняя великую картину Бетховена? Лист или Рубинштейн? Я не знаю, оба бы­ли велики, оба несравненны и неподражаемы во веки веков навсегда. Только одно вдохновение и страстное душевное твор­чество и значат что-нибудь в искусстве — у Бетховена или у Ли­ста и Рубинштейна. Все остальное — безделица и легковесный вздор» (46, с. 381—382).

В предшествующих главах шла речь о том, что во второй по­ловине XIX века в исполнительском искусстве заметно усили­лась тяга к глубокому, правдивому истолкованию авторского замысла; что на пути к решению этой задачи некоторые пиа­нисты впадали в педантичное воспроизведение «буквы текста», а их противники, представители романтической традиции, от­стаивая творческое начало в искусстве интерпретатора, позво­ляли себе порой чрезмерно свободно относиться к исполняемо­му. Рубинштейну — и в этом его заслуга — удалось преодолеть возникшие противоречия и в создавшейся исторической ситуа­ции найти наиболее прогрессивное решение проблемы интер­претации.

Рубинштейн подчеркивал необходимость глубокого проникно­вения исполнителя в авторский замысел вплоть до мельчайших деталей текста. Сочинение, считал он,— закон, а виртуоз — ис­полнительская власть. Вместе с тем исполнительство было для Рубинштейна подлинным творчеством. Про него говорили, что «за роялем он являлся творцом, поэтом, художником» (86, с. 252). «Играя, Рубинштейн творил,— вспоминает М. Л. Прессман,— и творил неподражаемо, гениально. Творчество его во время исполнения стало мне особенно заметным, когда я слушал его „Исторические концерты".

Исполнявшаяся им одна и та же программа вечером и на другой день днем часто трактовалась совершенно различно. Но поразительней всего, что если он играл при соответствующем настроении, то есть вдохновенно, все получалось изумительно, все было неподражаемо, и одно и другое исполнение было гени­альным» (90).

Стимулы для своей творческой работы пианиста-интерпрета­тора Рубинштейн искал в раскрытии художественной идеи сочи­нения. «Всякий сочинитель,— говорил он,— пишет не только в ка­ком-нибудь тоне, в каком-нибудь размере и в каком-нибудь ритме ноты, но вкладывает известное душевное настроение, то есть программу, в свое сочинение, с уверенностью, что исполни­тель и слушатель сумеют ее угадать» (99, с. 14). Содержание произведения было для Рубинштейна обусловлено той реальной средой, в какой оно создавалось. Он считал музыку «отголоском времени, событий и культурного состояния общества» (99, с. 11).

Такое понимание задач интерпретатора раскрывало беспре­дельные просторы для исполнительского творчества, заставляло мысль Рубинштейна искать все новые грани художественного образа и позволяло играть на протяжении десятилетий одни и те же сочинения с неослабевающим вдохновением. Стремясь возможно глубже раскрыть идею произведения, пианист неодно­кратно менял свою трактовку. Новое понимание образа могло вызвать даже изменение авторских ремарок. Интересно, что та­кие частичные противоречия с собственными высказываниями о необходимости строжайшего следования тексту композитора обычно не вызывали протеста у слушателей, настолько сильно захватывали логика творческой мысли артиста и целостное впе­чатление от возникающего художественного образа.

В исполнении Рубинштейна всегда отмечалась его необычай­ная певучесть. Она достигалась не только характером зву­ка, исключительно разнообразного, богатого красочными оттен­ками, сохранявшего сочность даже при самом сильном ff. Боль­шое значение имели также мастерство фразировки и широта «дыхания». Это давало возможность пианисту мелодически объ­единять очень большие построения.

Исполнение Рубинштейна поражало также своим разма­хом, исполинской силой. «Ни у кого не было той мо­гучей, поэтичной, продуманной и прочувствованной концепции целого и того титанического воплощения ее в звуках, которые составляли отличительную и самую великую черту исполнитель­ского гения Рубинштейна» (86, с. 252—253),— вспоминает А. В. Оссовский.

Грандиозный размах исполнительских концепций великого артиста роднил его искусство с могучими образами Бородина, Мусоргского, Репина, Сурикова. В нем, как и в искусстве этих композиторов и живописцев, чуялось нечто большее, чем внут­ренняя сила самого художника: оно несло на себе печать эпохи общественного подъема и служило выражением воли многих людей, пробуждающихся к новой жизни.

Память современников сохранила трактовки Рубинштейном произведений самых различных стилей. Это и ария из Вариаций Генделя с «нанизанными, точно бисер на нитке, украшениями» (66, с. 80), и «Вещая птица» Шумана, поразительная по звуч­ности, предваряющей импрессионистские краски, и ноктюрны Фильда, пленявшие поэтичностью своего колорита. Наибольшее впечатление производило исполнение Рубинштейном драматиче­ских сочинений — сонат Бетховена, Второй сонаты Шопена, «Лесного царя» Шуберта — Листа. В них с особой силой сказал­ся «пламенный реализм» искусства несравненного пианиста, ис­кусства, ввергавшего в водоворот жизни, обнажавшего перед слушателем величайшие трагедии человеческой души и в то же время очищавшего его, вселявшего в душу мужество и энергию.

Пианистическое мастерство Рубинштейна отличалось исклю­чительно высоким уровнем. Стремясь к созданию монументаль­ных художественных концепций, он проявлял больший интерес к фресковой манере игры, чем к скрупулезной отшлифовке ча­стностей и ювелирной отделке в пассажах каждой нотки. Порой, в поздние годы концертной деятельности, его исполнение было не лишено некоторых «туманных пятен», «зацепок» лишних нот. Но эти шероховатости не оставляли заметного следа в восприя­тии слушателей — отчасти из-за силы художественного воздей­ствия исполнения, отчасти потому, что такого рода «случайно­сти» в фресковой манере игры вообще менее приметны, чем в искусстве «пианистов-графиков».

Современников особенно поражало мастерство Рубинштейна в области звукоизвлечения, фразировки и педализации. Оно бы­ло практической школой для многих пианистов.

Педагогическая деятельность Рубинштейна протекала в ос­новном в Петербургской консерватории (60-е годы, конец 80-х — начало 90-х годов). Занимаясь с учениками, он стремился при­вить им подлинный профессионализм, воспитать в них художни­ков, развить их самостоятельность. Требуя при работе над про­изведением строжайшей точности в прочтении текста, Рубин­штейн больше всего заботился о выявлении поэтического содер­жания музыки. В тех случаях, когда ученику это не удавалось, Рубинштейн пояснял ему характер пьесы или ее отдельных по­строений. Приводимые им сравнения и аналогии отличались об­разностью и меткостью. Так, о вступлении к Первой балладе Шопена он как-то сказал: «Это значит: слушайте, я вам расска­жу печальную повесть, должно быть сыграно декламационно, нужно говорить».

О вступлении к «Дон-Жуану» Моцарта — Листа Рубинштейн говорил: «Вы знаете, что обозначает эта интродукция? Это вхо­дит командор, и должно быть играно мраморным, бронзовым то­ном, но не мелом».

По поводу четвертого номера «Крейслерианы» он спросил однажды ученицу: «Какой характер?» — Ученица ответила: «Мечтательный».— «Да, так дайте мечтательность в звуке; бери­те несколько раз ноту и прислушивайтесь к ней, пока не полу­чите подходящего оттенка. Вот так». А. Г. взял одну ноту: «Что это, мечтательный звук? Нет, это piano, но это еще не мечтатель­ный звук,— он взял ноту иначе,— нет, все еще это не то. А вот это должный мечтательный оттенок» (25, с. 27, 12).

Среди учеников Рубинштейна были пианисты, получившие впоследствии известность (Г. Кросс, М. Терминская, С. Познан­ская, С. Друккер, Е. Голлидей). Под его руководством сформи­ровалось выдающееся дарование Иосифа Гофмана.

Рубинштейн создал громадное количество произведений. Да­леко не все в его творческом наследии заслуживает внимания. Он написал, однако, и немало ценного, музыки, не утратившей до настоящего времени художественного обаяния. Большое значение имела разработка им на русской почве всех основных фор­тепианных жанров, впервые осуществленная с таким размахом. Особенно важным было развитие в 50—60-х годах жанров кон­церта и сольных концертных пьес, в которых ощущалась острая потребность.

Для подъема русской национальной культуры имело немало­важное значение освоение музыкально-выразительных средств и композиционных приемов передового зарубежного искусства. Рубинштейн многое заимствовал у Бетховена, Шумана, Мендель­сона и других выдающихся композиторов. При этом он стремил­ся к «интонационной переплавке» их музыкального языка, обо­гащению его русской и восточной песенностью. Эта творческая работа не всегда оказывалась удачной. Она приводила порой к стилевой пестроте, недостаточно рельефному выражению ав­тором собственного творческого лица. В лучших сочинениях Ру­бинштейну удавалось найти интересные творческие решения, проявить собственную индивидуальность и подготовить интона­ционную сферу последующих русских композиторов (можно го­ворить, например, о воздействии лирики Рубинштейна на музыку Чайковского).

Фортепианный стиль Рубинштейна был одним из звеньев в цепи развития полнозвучного, мелодически насыщенного ин­струментального письма — не только в русской, но и в мировой литературе. В своих сочинениях композитор разрабатывал прие­мы, обеспечивающие исключительную насыщенность звучания кантилены (напомним популярную «Мелодию» F-dur, где веду­щий голос на протяжении всей пьесы исполняется попеременно большими пальцами правой и левой руки; см. прим. 147 а). Свойственная натуре Рубинштейна широта проявилась в созда­нии мелодий необычайно «раскидистых», словно рвущихся ввысь на просторы «воздушного океана». Образцом их может служить партия ведущего голоса в начале каденции Четвертого концерта (прим. 147 г). Аналогичного типа мелодии, возможно не без влия­ния Рубинштейна, создавал впоследствии Рахманинов (напри­мер, в первой части Второго концерта). Отметим также харак­терное для композитора изложение мелодии массивными аккор­дами (главная тема первой части Четвертого концерта, прим. 147 б).

Рубинштейн создал пять фортепианных концертов с оркест­ром. Лучший из них — Четвертый d-moll op. 70 (1864). Это пер­вый из русских фортепианных концертов, ставший репертуар­ным. В нем нашли выражение типичные для искусства Рубин­штейна размах и интенсивное развитие певучего начала. Хотя мелодика сочинения лишена явно выраженных связей с русской народной основой, в некоторых темах все же ощутима близость к интонациям песенного фольклора (сравним тему главной пар­тии с одним из вариантов песни «На море утушка купалася», приведенном в сборнике Львова — Прача, прим. 147 б и в). Фи­нал содержит эпизод, напоминающий образы русских сценок в народном духе. Проникновение в концерт русского народного элемента, сочетание инструментальности с лирической насыщен­ностью, певучестью — все это наметило новую трактовку жанра и предвосхитило последующее его развитие в творчестве рус­ских композиторов, прежде всего Чайковского.

С именем Рубинштейна связано создание в России первых значительных образцов концертного этюда. Наиболее известен превосходный Этюд C-dur op. 23. Музыка его проникнута светом и полнокровным, радостным восприятием жизни. Фактура край­них разделов основана на токкатном движении повторяющихся аккордов. Характерно, что токкатность эта «мелодизирована». Выразительной линии верхнего голоса сопутствуют дополняю­щие голоса (прим. 148).

Композитор написал много фортепианных пьес различных жанров, в том числе «мелодий», баркарол, романсов, вальсов (среди них выделяется «Вальс-каприс» Es-dur), прелюдий и фуг. Большая часть их объединена в циклы и сборники: «Каменный остров», «Национальные танцы», «Петербургские вечера», «Смесь», «Костюмированный бал» (в четыре руки) и другие. Лучшие пьесы композитора собраны в его «Избранных сочине­ниях для фортепиано» (два тома под редакцией К. Н. Игумнова).

Заключая характеристику многогранной деятельности А. Ру­бинштейна, упомянем об одном важном мероприятии, осущест­вленном им в последние годы жизни: организацию Первого все­мирного конкурса музыкантов. Этим было положено начало мно­гочисленным музыкальным соревнованиям нашего времени. Для проведения конкурса Рубинштейн пожертвовал значительную сумму денег, полученную от концертов. Было предусмотрено при­суждать на конкурсе две премии: одну — композиторам, дру­гую — пианистам, и повторять его через каждые пять лет по­очередно в Петербурге и крупнейших центрах Западной Евро­пы. Программа для пианистов отличалась разнообразием и предъявляла к исполнителю высокие художественные требо­вания. Она включала: прелюдию и четырехголосную фугу И. С. Баха, Andante или Adagio Гайдна или Моцарта, одну из поздних сонат Бетховена, мазурку, ноктюрн и балладу Шопена, один или два номера из «Пьес-фантазий» или «Крейслерианы» Шумана и этюд Листа. Впоследствии, после кончины Рубинштей­на, в программу был включен один из его концертов.

На Первом рубинштейновском конкурсе, состоявшемся в 1890 году в Петербурге, исполнительскую премию получил талантливый русский пианист Н. А. Дубасов[108]. Премию по ком­позиции жюри присудило Ферруччо Бузони.

Как мы видим, многосторонняя деятельность Рубинштейна была исключительно плодотворной. В его лице русская художе­ственная культура выдвинула одного из замечательных просветителей, художника-демократа, поборника просвещения. Его пропаганда серьезного искусства, раскрытие им великих цен­ностей классического наследия способствовали развитию худо­жественного вкуса слушателей не только в России, но и в стра­нах Западной Европы и Америки. Крупнейший из концертирую­щих пианистов второй половины XIX века, Рубинштейн наибо­лее полно и ярко воплотил передовые черты фортепианно-ис­полнительского искусства своего времени.

Творчество Рубинштейна стало важным этапом на пути подъ­ема русской фортепианной литературы, разработки в ней основ­ных жанров, прежде всего концертной музыки, а также мелоди­чески насыщенного фортепианного стиля[109].

Соратником Антона Рубинштейна в развитии русской музы­кально-профессиональной культуры был его младший брат Ни­колай Григорьевич Рубинштейн (1835—1881). Ор­ганизатор Московского отделения «Русского музыкального об­щества» и Московской консерватории, он посвятил этим своим любимым детищам всю жизнь. Благодаря его административно­му таланту и энергии Московская консерватория вскоре стала одним из крупнейших центров европейского музыкального об­разования.

Н. Рубинштейн обладал феноменальным пианистическим да­рованием. Уже в детстве он поражал своей виртуозностью. До­статочно сказать, что свое обучение фортепианной игре он за­кончил у Виллуана тринадцати лет, сыграв «Дон-Жуана» Мо­царта — Листа. «Для него было пустяком выучить в два дня но­вое, самое сложное произведение и затем при исполнении за­хватить им слушателя,— вспоминает о Николае Рубинштейне его бывший ученик, впоследствии известный пианист Эмиль Зауэр.— Я сам был свидетелем тому, как за пять часов до начала кон­церта, в котором ему в последнюю минуту пришла фантазия исполнить концерт Риса, он не мог сыграть десяти тактов, не спотыкаясь и не прибегая к помощи нот аккомпаниатора, и как он нам, ожидавшим полного провала, преподнес вечером это со­чинение настолько законченно, совершенно, что мы сами себе не поверили. Ни разу не возвращался я домой таким подавленным и угнетенным, как в тот вечер: да, вторым Николаем Рубинштей­ном мне не бывать никогда!» (191, с. 111—112).

Исполнение Николая Рубинштейна, как и Антона, поражало мощью, размахом, исключительной певучестью. В игре младшего брата, правда, не ощущался в такой мере стихийный порыв. За­то в ней не было и «туманных пятен»: она отличалась безоши­бочной точностью.

Перед Н. Рубинштейном открывалась блестящая виртуозная карьера. Ему предлагали концертные поездки в различные стра­ны. В большинстве случаев он от них отказывался, чтобы не отрываться от консерватории и Музыкального общества. Играл он преимущественно в Москве и обычно один раз в год давал кон­церт в Петербурге. Из его зарубежных выступлений особенно большой успех имели концерты на Парижской выставке 1878 года.

Подобно брату, Н. Рубинштейн положил немало усилий для распространения высокохудожественных произведений мировой литературы. В обширном репертуаре пианиста были сочинения многих композиторов различных стилей — от клавесинистов до его современников. Из западноевропейских авторов он особенно много и хорошо играл Шопена, Шумана и Листа. Р. Геника — первый русский историк фортепианного искусства, ученик Н. Ру­бинштейна — называл его несравненным интерпретатором Шо­пена. Раскрывая глубокую поэтичность и жизненное богатство сочинений польского композитора, пианист способствовал очи­щению их от всякого рода чуждых им наслоений, которые воз­никали с легкой руки салонных виртуозов. Вспоминая об ис­полнении Н. Рубинштейном Второго концерта Листа, Фантазий Шопена и Шумана, Ларош писал: «В каждой из названных пьес он, если смею так выразиться, сыпал сокровищами своего гения; но нигде, быть может, задача не была так трудна, нигде завоевание не было так смело, как в Фантазии Шумана. Интим­ный лиризм глубокомысленного немецкого музыканта, его не­сколько высокопарный способ выражения, отсутствие в нем вся­кой популярной нотки, казалось, делали его пьесу невозможной для большой залы, наполненной посетителями случайными и не­подготовленными[110]; но Рубинштейн сумел, не насилуя Шумана и оставаясь верным его духу, придать пьесе пластическую яс­ность и обаятельный блеск, словно богатырская рука вдохновен­ного пианиста подняла пеструю толпу слушателей на чистые вы­соты шумановской поэзии». «Говорить ли о его передаче второго концерта Листа,— продолжает Ларош,— этого ряда быстро сме­няющихся, фантастических видений, тревожных и мрачных, но внезапно разрешающихся торжественным маршем? Говорить ли об его исполнении шопеновской баркаролы, этом широком по­токе богатейшей гармонии, этом свободном и восторженном гим­не?» (62).

Национально-просветительские стремления «московского» Ру­бинштейна сказались в пропаганде им творчества русских ком­позиторов. Особенно велико значение Н. Рубинштейна как ин­терпретатора сочинений Чайковского. Творческое общение двух музыкантов — поучительный пример содружества композитора и исполнителя. Рубинштейн не только лучше, чем кто-либо из современников, играл фортепианные сочинения Чайковского, но и вдохновил композитора на создание некоторых из них. В рас­чете на громадные виртуозные возможности Н. Рубинштейна написан Концерт b-moll[111]. Для Рубинштейна был создан и Вто­рой концерт Чайковского. О тесной связи фортепианного стиля композитора с искусством замечательного пианиста свидетель­ствует Н. Д. Кашкин: «Если бы кто хотел себе представить всего яснее виртуозный образ Н. Г. Рубинштейна,— пишет он,— тому следует взять первый фортепианный концерт Чайковского и его же гениальное трио, посвященное памяти великого арти­ста. В особенности яркое представление можно получить из трио, хотя сочинение это некому сыграть так, как сыграл бы его вели­кий артист, памяти которого оно посвящено, то есть Н. Г. Ру­бинштейн. Для тех, кто близко знал покойного, во всякой из вариаций трио рисуется его образ, одушевленный тем или дру­гим настроением. Очевидно, перед Чайковским, писавшим это произведение, его покойный друг стоял как живой» (47).

Современники чрезвычайно высоко оценивали педагогическое искусство Н. Рубинштейна. «Не пристрастие и не слепое обожа­ние, — писал Эмиль Зауэр,— а глубокое убеждение говорит во мне, когда я утверждаю, что никогда не было педагога, равного Николаю Рубинштейну. Я иду еще дальше и осмеливаюсь вы­сказать опасение, что вряд ли скоро появится педагог столь же необъятных возможностей и безграничной разносторонности, как он» (191, с. 79). Если и предположить, что в этих словах все же сказалось «пристрастие и слепое обожание», они, думается, не так уже далеки от истины. Н. Рубинштейн был действительно счастливым обладателем многих качеств, необходимых для то­го, чтобы стать выдающимся педагогом.

На учеников благотворно влиял артистизм их педагога. Вся атмосфера класса была насыщена музыкой. В нем постоянно звучала вдохновенная игра самого Рубинштейна: он не только показывал отрывки произведения, но имел обыкновение хотя бы раз проигрывать его целиком.

Рубинштейн воспитывал своих учеников на обширном репер­туаре, фактически на всей основной фортепианной литературе. Он систематически знакомил их с современной музыкой. «Зна­ние им используемого материала было прямо-таки сказочным,— вспоминает Зауэр,— великий Антон мог бы наполнить этим ма­териалом двадцать исторических концертов. Ни один из ста­рых или новых концертов, ни одна сколько-нибудь стоящая но­винка не ускользали от его соколиного взора... В то время как сделавшийся теперь общим достоянием всех пианистов концерт a-moll Грига и могучие инструктивные вариации Брамса [на те­му Паганини] у нас в Германии были в концертных программах еще новинками и никто даже не помышлял об их примене­нии в учебных целях, они давно уже блистали в его репертуаре, и их часто можно было слышать в стенах Московской консер­ватории» (191, с. 78—79).

Н. Рубинштейн был подлинным воспитателем своих учени­ков. Он прививал им серьезное отношение к артистической дея­тельности, развивал в них волю к труду. В классе нередко велись беседы по поводу концертов, новых произведений, статей в му­зыкальных журналах. От учащихся требовалось, чтобы, работая над произведением, они отдавали себе отчет о его форме, гар­монии. Некоторые получали задания, предназначенные для раз­вития композиторских данных,— предлагалось, например, пи­сать каденции к изучаемым концертам.

Ярый враг механической тренировки, Рубинштейн учил рабо­тать целенаправленно, осмысливая стоящие задачи, рационально распределяя время занятий. В своих советах относительно прие­мов игры он исходил из характера исполняемой музыки и, не счи­таясь с рецептами «школьной» педагогики, смело использовал самые разнообразные движения рук.

Н. Рубинштейн занимался с учениками увлеченно и вместе с тем последовательно, систематично. Ценными качествами его преподавания были способность распознавать психологический склад ученика и умение чутко подойти к каждому индивидуаль­но. По воспоминаниям Зилоти, Рубинштейн даже «играл каждо­му ученику иначе, то есть чем лучше был ученик, тем лучше он играл,— и наоборот». Своим исполнением Рубинштейн как бы намечал ученику «ближайшую точку к идеалу» и играл так, что­бы «ученик не терял надежды когда-нибудь достигнуть этой точ­ки» (40, с. 5—6).

Педагогические традиции Н. Рубинштейна оказали большое влияние на развитие русского фортепианно-исполнительского ис­кусства. Они способствовали блестящему расцвету московской пианистической школы, наступившему в последние десятилетия прошлого века. Искусство этого замечательного мастера до сих пор остается «живой» страницей истории. Оно способно будить мысль современного педагога и помогать ему в решении возни­кающих в процессе обучения сложных задач воспитания моло­дых музыкантов.

У Н. Рубинштейна учились многие пианисты, в том числе С. И. Танеев, А. И. Зилоти и Э. Зауэр (после кончины Рубин­штейна Зилоти и Зауэр занимались еще с Листом).

Вторая половина XIX века — время интенсивного развития русской мысли об искусстве, о музыке, о музыкальном исполни­тельстве. В художественной критике часто затрагивались пробле­мы интерпретации. В 50-е годы их особенно глубоко освещал Александр Николаевич Серов (1820—1871). Его ра­боты — важный этап формирования передовых воззрений на ис­кусство музыкантов-исполнителей не только в русской, но и ми­ровой музыковедческой литературе.

Для Серова искусство было «отражением жизни». В музы­кальном исполнении он видел, в отличие от сценического искусства, «выражение той же жизни, но еще непосредственное, без пособия определительного языка понятий».

Серов боролся с двумя тенденциями, свойственными исполни­тельскому искусству того времени. Первая — это субъективист­ские вольности артиста, стремление «себя показать». «Для цело­го легиона виртуозов с немалой репутацией,— писал Серов,— их исполнение, их игра несравненно важнее того, что они игра­ют: „средство" в их глазах получило значение „цели", а настоя­щую цель своего искусства они даже перестали подозревать. Преодоление механических трудностей, штукмейстерство, акро­батические упражнения на неоседланных лошадях — вот во что обратилось высокое искусство музыканта!» В этом поверхност­ном отношении виртуозов к своему искусству критик видел пре­небрежение священной обязанностью артиста — музыкальным просвещением слушателей путем пропаганды творчества вели­ких мастеров.

Другая тенденция — следование «букве» текста, не дающее возможности глубоко передавать содержание произведения. «Для настоящего исполнения,— замечает критик,— еще ничего не зна­чит — верно разбирать письменные знаки языка звуков, а надо развить в себе искусство понимать смысл музыкальной речи, ура­зуметь тайну музыкальной поэзии, приучить себя читать, так сказать, между строк, как незримые, но понятные поэтическому чувству письмена». Интересно, что сходные мысли Серов вы­сказывал и в связи с оценкой искусства живописца: «Дагерро­типное повторение природы не есть еще решительно высшее ка­чество в художнике».

Критик особенно ценил исполнителей, мыслящих творчески, способных правдиво и вместе с тем по-своему воплотить содер­жание произведения: «Вы знаете, как немногие из актеров уме­ют или могут возвыситься до такого положения, где все переда­ется так, как задумано автором, и, кроме того, кажется, что все слова, произносимые таким актером,— его собственная импро­визация, что все эти мысли, эти чувства находят себе в нем вы­ражение вдруг, в миг своего появления, и игра актера, вполне осуществляя идею автора, прибавляет к ней новую поэзию, мо­жет быть, даже не существовавшую в такой полноте при самом зарождении драматического создания» (103, с. 136, 38, 726, 85, 712, 84—85). Эти слова, сказанные по поводу игры актера, мож­но, конечно, отнести и к искусству музыканта-исполнителя.

Нетрудно заметить сходство между взглядами на искусство интерпретации Серова и братьев Рубинштейнов. Можно было бы привести немало и других аналогичных высказываний деятелей русской культуры того времени. Идеал жизненной и художест­венной правды утверждался во всех областях отечественно­го искусства, он все больше захватывал и сферу исполнительст­ва — театрального и концертного.

Во второй половине прошлого века в России издаются специ­альные работы, посвященные вопросам фортепианно-исполнительского и педагогического искусства. Особенно интересна кни­га московского педагога Михаила Николаевича Кур­батова «Несколько слов о художественном исполнении на фортепиано» (1899). В ней получила дальнейшее развитие толь­ко что рассмотренная нами концепция интерпретации. Мысли Курбатова по этому вопросу вкратце сводятся к следующему.

Исполнитель должен тщательно изучить авторский текст, весь строй мыслей и чувств, содержащихся в произведении. Чем крупнее артист, тем выше его художественные требования, тем с большей тщательностью он работает над отделкой исполнения.

Для успешного овладения произведением еще недостаточно изучения только его одного. Необходимо познакомиться с дру­гими сочинениями композитора, с его творческой личностью.

Подобная тщательная работа над произведением приводит к тому, что оно становится как бы личным достоянием исполни­теля и он получает право излагать мысли композитора так, как если бы они были его собственными. Эту творческую свободу исполнителя Курбатов считает непременным услови­ем искреннего, увлекающего слушателей исполнения. Только она, по его мнению, дает возможность передать всю полноту содер­жания произведения.

В книге критикуется «объективная» (точнее было бы сказать объективистская) манера музыкальной интерпретации: «Полный контраст с глубоко художественным и жизненным исполнением Антона Рубинштейна составляет объективное исполнение. Этот взгляд очень распространился в последнее время в Герма­нии и даже отзывается в других государствах. Можно указать на очень известных музыкантов, особенно пианистов, придержи­вающихся этого взгляда. Побуждения, вызвавшие требование объективности исполнения, в сущности очень серьезны и благо­родны. Как,— говорят последователи этого взгляда,— величай­шее произведение гениального художника мы должны сделать своим личным достоянием, должны неизбежно вложить свои черты характера, недостатки и этим ослаблять и портить худо­жественную красоту произведения? Шуман сказал, что понять гения вполне способен быть может только такой же гений. Ка­кое же мы имеем право искажать гениальные произведения, недоступные для нашего понимания, вкладывая в исполнение черты своего характера, своего понимания? Нет, мы обязаны исполнять такие произведения вполне объективно! Пускай про­изведение говорит само за себя! Смешно требовать большего и вкладывать в такие произведения еще что-то свое, личное! Надо быть выше этого!

И вот классические произведения вообще, а Бетховена в осо­бенности, исполняются последователями этого взгляда необы­чайно строго в смысле объективности. Но в чем же выражает­ся эта объективность?

В том, что исполнитель не соединяет своего настроения с на­строением исполняемого произведения, что он не испытывает и обязан не испытывать глубоких ощущений, проникающих в произведение.

Исполнитель извлекает из инструмента такие звуки, которые не увлекают его, оставляют его спокойным, бесстрастным, но в таком случае те же звуки совершенно так же действуют и на всех слушателей. Впечатление от передачи душевных настрое­ний и мыслей композитора уничтожено, остается только форма сочинения и ряд звуков, то есть только внешняя сторона, обо­лочка произведения, а сторона художественная, наиболее цен­ная, именно то, что мы и признаем искусством, утрачена со­вершенно».

Интересны и новы взгляды Курбатова на пианистическую технику. Он понимал ее не как сумму одинаковых для всех исполнителей навыков, изолированных от художественного ми­ровоззрения пианиста, но как умение извлечь из инструмента в каждом произведении любой звук или ряд звуков именно так, как этого хочет исполнитель в данный момент. Поскольку у ис­полнителей художественные замыслы различны, то нет и универ­сальной техники, у каждого артиста мастерство имеет свой осо­бый, индивидуальный оттенок. «Наиболее известные пианисты, как Лист, Рубинштейн, Таузиг, Фильд и другие,— пишет Курба­тов,— благодаря крупной талантливости своей натуры, а также исключительным художественным требованиям искали и умели находить приемы фортепианной игры наиболее удобные, наибо­лее отвечающие их индивидуальности. Худая рука Фильда с длинными пальцами требовала для полной свободы движений одной постановки, рука А. Рубинштейна с широкой ладонью и сравнительно короткими пальцами требовала совершенно дру­гой. При этом один искал мягкого, нежного звука, другой стре­мился пользоваться всем разнообразием звуков, какое только может дать инструмент. Отсюда разница приемов, разница в от­ношении к инструменту, разница во всем».

Говоря о неразрывной связи техники с художественным за­мыслом, о невозможности существования универсальной, еди­ной для всех технической системы, автор приводит интересное высказывание Крамского о технике живописи, отмечая, что оно вполне применимо и к музыке. «Говорят, например,— цитирует Курбатов слова художника: — „Поеду, поучусь технике". Госпо­ди, твоя воля! Они думают, что техника висит где-то, у кого-то на гвоздике в шкапу, и стоит только подсмотреть, где ключик, чтобы раздобыться техникой; что ее можно положить в карма­шек, и, по мере надобности, взял да и вытащил. А того не пой­мут, что великие техники меньше всего об этом думали, что муку их составляло вечное желание только (только!) передать ту сумму впечатлений, которая у каждого была своя особен­ная. И когда это удавалось, когда на полотне добивались сход­ства с тем, что они видели умственным взглядом, техника выхо­дила сама собой. Оттого-то ни один великий человек не был по­хож на другого, и оттого часто художник, не выезжавший ни разу за околицу своего города, производил вещи, через 300 лет поражающие».

Изложив свое понимание интерпретации и свои взгляды на фортепианную технику, Курбатов переходит к рассмотрению про­блем воспитания пианиста-исполнителя. В этой области он так­же высказывает ценные мысли. Автор заостряет внимание преж­де всего на слухе. Степень и характер развития его для Кур­батова — решающий фактор в процессе воспитания пианиста. В подтверждение этой мысли приводятся интересные соображе­ния. Курбатов справедливо устанавливает связь между харак­тером слуха и личностью исполнителя. «Я убежден,— говорит он,— что достоинство звука только в очень ничтожном размере зависит от формы пальцев. В большинстве случаев характер звука тесно связан с характером личности, с любовью к извест­ному оттенку звука и с нежеланием пользоваться остальными... Туше зависит от деятельности слуха, от более чуткого, до не­которой степени сознательного отношения к звуковым волнам одного характера и от небрежного, пожалуй, даже отрицатель­ного отношения к характеру всех остальных звуковых волн» (58, с. 14—15, 40, 39, 36—37).

Много работ по самым различным вопросам фортепианно-исполнительского и педагогического искусства написал Алек­сандр Никитич Буховцев (1850—1897). Среди них наи­более интересны те, в которых автор использовал опыт выдаю­щихся пианистов его времени. Таково «Руководство к употреб­лению фортепианной педали, с примерами, взятыми из истори­ческих концертов А. Г. Рубинштейна», вышедшее в 1886 году под редакцией С. И. Танеева (20). Это едва ли не лучшее посо­бие по педализации в методической литературе XIX века. Обоб­щая иностранные работы на данную тему, оно вводит много но­вого интересного материала, заимствованного из исполнитель­ской практики А. Рубинштейна и отчасти Н. Рубинштейна.

«Рубинштейновская тема» нашла отражение еще в некото­рых работах Буховцева («Чем пленяет нас А. Г. Рубинштейн», «Объяснительный текст к исполнению братьев А. Г. и Н. Г. Ру­бинштейнов...»). Ей посвящены также книги и брошюры других авторов, например: Ц Кюи. История литературы фортепианной музыки, курс А. Г. Рубинштейна (60); Е. Н. Вессель. Некоторые из приемов, указаний и замечаний А. Г. Рубинштейна на уроках в его фортепианном классе в С.-Петербургской консерватории (25).

Быстрый подъем музыкального образования вызвал потреб­ность в появлении новых отечественных руководств для обуче­ния фортепианной игре. К лучшим из них можно отнести «Шко­лу для фортепиано» А. И. Виллуана (1863), принятую в качест­ве пособия в Петербургской консерватории (26). Автор выступил противником «неумеренных упражнений», следствием которых, по его мнению, было то, что многие пианисты «иступили» свое музыкальное чувство и стали «фортепианными машинами». Порицалась также «машина Калькбреннера». Ценно внимание ав­тора к качеству звучания. Он рекомендовал приемы для дости­жения звука «округлого», полного, «не лишенного притом неж­ности» и «в особенности симпатически увлекательного». Мето­дика Виллуана не свободна от некоторых заблуждений (напри­мер, автор советовал применять для упражнений «глухое фор­тепиано»). Однако в целом ее направленность безусловно про­грессивная.

Заслуживает внимания фортепианное руководство Адоль­фа Гензельта (1814—1889). Этот крупный немецкий вирту­оз, автор популярных в свое время фортепианных сочинений, приехал в Россию в 1838 году и прожил в ней до конца своих дней. Он преподавал в Смольном и многих других институтах, долгое время состоял инспектором музыкальных классов всех институтов ведомства императрицы Марии. Заслугой Гензельта было поднятие уровня фортепианного обучения в этих учебных заведениях, в результате чего многие институтки впоследствии становились хорошими учительницами музыки. В 1869 году он издал «На многолетнем опыте основанные правила преподава­ния фортепианной игры, составленные Адольфом Гензельтом, руководство для преподавателей и учениц во вверенных его надзору казенных заведениях». Хотя пособие и предназначалось для учащихся, получавших общее, а не музыкально-профессио­нальное образование, автор предъявлял к ним серьезные тре­бования. Это объяснялось не только личными качествами Ген­зельта-педагога, но и общим подъемом преподавания фортепи­анной игры в стране в связи с развитием музыкального профес­сионализма.

Гензельт уделял много внимания развитию самостоятель­ности учащихся. Он требовал от них умения грамотно разоб­раться в произведении и знания рациональных способов рабо­ты за инструментом. Автор предостерегал педагогов от того, чтобы ученики не стали «простыми подражателями», «подобием машины». Он предлагал использовать методы преподавания, спо­собствующие развитию сознательного отношения к делу, напри­мер, требовать от учеников самостоятельного исправления оши­бок при чтении нотного текста (после указания педагога на то, что в таком-то месте была допущена неточность)[112].

В русском фортепианно-исполнительском и педагогическом искусстве второй половины XIX столетия порой проявлялись салонные тенденции. В практике многих педагогов еще процве­тали рутинные методы обучения. Педагогический репертуар, особенно первых лет обучения, был засорен всякого рода второ­степенными инструктивными сочинениями композиторов-ремес­ленников. Черты догматизма, приверженность к отсталым педагогическим доктринам нередко сказывались и в выходящей методической литературе.

Всему этому, однако, противостояла настолько яркая и про­грессивная деятельность передовых музыкантов, что общее со­стояние фортепианно-исполнительской и педагогической культу­ры России того времени мы вправе охарактеризовать как пе­риод быстрого поступательного развития. Выдающиеся дости­жения братьев Рубинштейнов и великих артистов театра; глу­бокое проникновение критиков в сущность проблем интерпре­тации и их страстная борьба против ущербных явлений в актер­ском и музыкально-исполнительском искусстве; могучий поток свежих творческих идей, рождавшихся в русской музыке, худо­жественной литературе, живописи, наконец, общая атмосфера демократического подъема оказывали сильное воздействие на поколение русских пианистов 60-х годов. В этих условиях быст­ро распространялись серьезные воззрения на призвание артиста, успешно преодолевались субъективистские и объективистские крайности в исполнительском искусстве, прочно укоренялось от­ношение к интерпретации как правдивому воссозданию образа сочинения на основе глубокого, творческого постижения автор­ского замысла.

Со второй половины XIX века Россия становится одним из крупных очагов теоретической мысли по вопросам пианизма. В немецкой искусствоведческой и методической литературе раз­работка этой проблематики велась более интенсивно. Зато рабо­там русских авторов в целом были менее свойственны отвлечен­ное теоретизирование, механистичность мышления и отрыв тео­рии от художественной практики. В решении многих важных проблем интерпретации и развития исполнительского мастерст­ва русские теоретики и методисты, как мы видели, стояли на самых передовых позициях своего времени.