Глава IV

Р. Шуман. Его взгляды на фортепианное искусство и воспитание музыканта. Черты стиля и жанры фортепианного творчества. Интерпретация сочинений

Шумана

В 1830-е годы развертывается деятельность крупнейшего немецкого музыканта-романтика первой половины XIX века Роберта Шумана (1810—1856). Протекавшая всецело в пределах Германии, она вскоре приобретает мировое значение. «Новый музыкальный журнал» Шумана становится глашатаем передовых идей в искусстве. Постепенно получают признание сочинения гениального композитора и его заслуги как создателя одного из важнейших направлений в романтической музыке.

В юности Шуман мечтал о карьере фортепианного виртуоза. Его учитель Ф. Вик пророчил ему на этом поприще блестящую будущность. В письме к матери Роберта он писал, что сделает ее двадцатилетнего сына «в течение трех лет одним из величай­ших пианистов, который будет играть одухотвореннее и теплее Мошелеса и величественнее Гуммеля» (145, I, с. 63).

Исполнение молодого музыканта, по воспоминаниям совре­менников, производило глубокое впечатление, особенно его импровизации. Товарищ Шумана по Гейдельбергскому универ­ситету, увлекавшийся музыкой и часто игравший с будущим композитором в четыре руки, писал о его «свободных фанта­зиях»: «Признаюсь, что от этих непосредственных музыкальных высказываний Шумана я испытывал такое наслаждение, какого мне искусство впоследствии не давало, хотя я слышал боль­ших артистов. Из одной музыкальной мысли, приобретавшей различный облик, словно сами собой били ключом и излива­лись другие; при этом обнаруживался глубокий своеобразный дух Шумана во всем обаянии своей поэтичности, с явно разли­чимыми чертами его музыкальной индивидуальности — прису­щей ей энергией, первозданной силой и ароматно-нежной, за­думчивой мечтательностью. Эти вечера, затягивавшиеся часто до глубокой ночи и заставлявшие нас забывать все на свете, будут мне памятны до конца моих дней» (145, I, с. 55).

Поставив перед собой задачу — стать виртуозом, Шуман пы­тался в кратчайший срок восполнить пробелы в своей технике. Он играл по шесть-семь часов в день и, не довольствуясь этим, начал развивать пальцы с помощью механического приспособ­ления. Дело кончилось переутомлением правой руки. Почув­ствовав недомогание осенью 1831 года, юноша длительное вре­мя лечился, но безуспешно. Он тяжело переживал крушение своих надежд. В письме к Кларе Вик Шуман с горечью писал: «Из-за болезни руки я себя иногда чувствую несчастным... Тебе я признаюсь: дело обстоит все хуже. Часто я жаловался про­видению и спрашивал: „Боже, почему ты послал мне именно это испытание?" Мне так надо было играть; вся музыка во мне настолько готовая и живая, что, кажется, я мог бы выдохнуть ее; я же в состоянии воспроизводить ее лишь с помощью нот и выстукивать одним пальцем. Это ужасно и причиняло мне мно­го страданий» (Вена, 3 декабря 1838 года) (145, I, с. 80).

Хотя Шуману и не удалось стать концертирующим пиани­стом, он не потерял интереса к фортепиано. Его опусы с 1-го но 23-й включительно содержат одни лишь фортепианные про­изведения[45]. Фортепианному искусству — творчеству, исполни­тельству, педагогике — он уделял много внимания и в крити­ческой деятельности.

В своих литературных работах, публиковавшихся на страни­цах «Нового музыкального журнала», Шуман, по собственному признанию, стремился к возрождению музыки великих масте­ров прошлого, поддержке передовых музыкантов современности и борьбе с филистерами — «музыкальными и прочими». Под филистерами понимались и ретрограды академического лагеря, и модные виртуозы, наводнявшие музыкальный рынок своей ремесленной продукцией.

Шуман ставил перед собой музыкально-просветительские задачи. Стремясь к «подъему немецкой мысли через не­мецкое искусство» (128, с. 341), он был чужд национальной исключительности. Наряду с Мендельсоном и Брамсом, критик горячо поддерживал Шопена, Листа и других иностранных му­зыкантов, считая их своими единомышленниками в борьбе за подлинное искусство. С глубокой симпатией он относился к развитию национальной культуры в других странах. «Мы видим,— писал Шуман, — как в новое время у всех народов появляются молодые таланты: из России сообщают о Глинке; Польша дала нам Шопена; Англия представлена Беннетом, Франция — Бер­лиозом; Лист известен как венгр...» (145, II, с. 163).

Среди тем, затронутых Шуманом в его литературных тру­дах, очень интересна разработка вопросов воспитания музы­канта. В ней, как в фокусе, концентрируются стремления немец­кого художника к развитию серьезных воззрений на искусство, борьба против всякого рода тормозов на пути к этой цели. Имен­но в воспитании музыканта — подлинного художника нового типа, принципиально отличного от модных виртуозов, Шуман видел одно из действеннейших средств для подъема музыкаль­ной культуры.

Вопросы педагогики рассматриваются Шуманом преимуще­ственно в его «Домашних и жизненных правилах для музыкан­тов», изложенных в виде афоризмов. Работа опубликована впервые в «Новом музыкальном журнале» (1850) и впоследствии составила дополнение к «Альбому для юношества» (для этого сборника она вначале и предназначалась). Адресованные уча­щимся всех музыкальных специальностей, «Правила» написа­ны в первую очередь для пианистов. В этом сказался глубокий интерес автора к фортепианному искусству и понимание той роли, какую оно играло в музыкальной культуре. Важные ме­тодические соображения высказаны композитором также в пре­дисловии к его Этюдам по каприсам Паганини ор. 3.

Педагогические взгляды Шумана отличаются широтой по­становки проблем этического и эстетического вос­питания. В «Домашних и жизненных правилах» он пишет: «Ис­кусство не предназначено для того, чтобы наживать богатство», «законы морали те же, что и законы искусства», «если бы все хотели играть первую скрипку, нельзя было бы составить ор­кестра. Уважай поэтому каждого музыканта на его месте».

Автор стремится к тому, чтобы учащиеся осознали связь искусства с окружающей действительностью, чтобы они не отгораживались от нее и пристально ее наблюда­ли. Он призывает к изучению других искусств, науки. Один из его афоризмов гласит: «Наслаждайтесь почаще природой!»

Основу обучения Шуман видит в приобретении глубоких и разносторонних знаний. Он рекомендует постепенно знакомиться «со всеми значительными произведениями всех выдающихся композиторов», общаться «больше с партитурами, чем с виртуозами», не забывать, что «самое высокое в музыке находит свое выражение в оркестре и хоре», не упускать ни­когда «случая послушать хорошую оперу». Даются советы — петь в хоре (особенно средние голоса — «это разовьет в тебе музыкальность»), играть в ансамблях и аккомпанировать, про­бовать дирижировать («это принесет тебе ясность»), упраж­няться на органе («нет ни одного инструмента, который так же быстро мстил бы за неряшливость и грязь в сочинении и в ис­полнении, как орган»). Шуман призывает внимательно слушать народные песни. Приобщение к этой «сокровищнице прекрас­нейших мелодий» он считает важным не только с эстетической точки зрения, но и с познавательной — «они откроют тебе глаза на характер различных народов».

Отстаивая серьезное искусство, Шуман резко критикует салонное направление и увлечение «техникой ради техники». «На сладостях, пирожных и конфетах,— пишет он, — ни один ребенок не вырастет здоровым человеком. Духовная пища, так же как и телесная, должна быть простой и здоровой. Великие мастера достаточно позаботились о такой пище; пользуйся ею. Весь хлам пассажей имеет преходящее значение; техника обладает ценностью только там, где она слу­жит высшим целям. Ты не должен способствовать распростра­нению плохих произведений; наоборот, всеми силами препят­ствовать этому».

Очень важны и прогрессивны высказывания относительно работы за фортепиано. Шуман борется и против дилетан­тизма («Никогда не бренчи на инструменте!»), и с рутин­ными принципами обучения технике. Он высмеивает распространенный в его время метод механической тренировки: «Есть много людей..., которые до глубокой старости ежедневно проводят многие часы за механическими упражнениями. Это по­хоже приблизительно на то, как если бы стараться ежедневно все быстрее и быстрее произносить азбуку. Употребляй свое время с большей пользой». Он подвергает уничтожающей кри­тике и немую клавиатуру: «Изобрели так называемую „немую клавиатуру"; попробуй немного поиграть на ней, чтобы убе­диться в ее полной непригодности. У немых нельзя научиться говорить».

Механической тренировке противопоставлена система упраж­нения, основанная на всемерной и всесторонней ак­тивизации играющего. Подчеркивается роль слуха. Его развитие Шуман считал самым важным. Обращается внимание на значение интереса к работе («Лучше отдохнуть, чем рабо­тать без охоты и бодрости» (128, с. 358—367). «Только соблю­дение чувства меры в упражнении, но вместе с тем и любовное к нему отношение облегчает движение вперед, поддерживает силы в равновесии и сохраняет искусству его очарование; а в нем-то и заключается душа искусства». Интересен совет подви­нутым исполнителям «лишь в редких случаях заимствовать упражнения из фортепианных школ, преимущественно же сочи­нять собственные в виде импровизированных прелюдий, так как этим путем все будет обработано значительно одушевленнее и разностороннее» (189, с. 748, 741—742).

По широте затронутых проблем, проницательности и прогрес­сивной направленности суждений музыкально-педагогические воззрения Шумана были для своего времени явлением исклю­чительным. Они пробивали брешь в системе взглядов рутинной педагогики и закладывали основы передовой со­временной методики.

«Домашние и жизненные правила» были высоко оценены прогрессивно мыслящими музыкантами. Вскоре после опубли­кования работы Шумана В. В. Стасов перевел ее на русский язык. В своем обращении к читателям он называет «Правила» «золотыми страницами», полными «глубины таланта и самого горячего сердца». Впоследствии новый русский перевод работы был сделан П. И. Чайковским.

Шуман принадлежал к художникам, стремившимся декла­рировать свои идеалы и бороться за них не только печатным словом, но и музыкой. Его творчество, особенно 1830-х годов, утверждает высокую этическую ценность искусства и в ярких художественных образах воплощает мировосприятие духовно бо­гатой личности. Всем своим существом музыка Шумана отри­цает рутину, банальность, пустое виртуозное щегольство.

Творчество великого композитора — новый этап отра­жения общественной жизни Германии в музы­кальной литературе. По сравнению с Мендельсоном Шуман оказался более проницательным и чутким в оценке и воплоще­нии важнейших явлений современной действительности. Для него родная страна была не мирно дремлющей, но просы­пающейся. Он различал зреющие силы, способные ее про­будить. Их объединению в области искусства, по его мнению, призван был способствовать Давидсбунд — духовное братство передовых художников, борцов за прогресс против филистер­ства.

Нараставшее освободительное движение, захватившее мно­гих деятелей немецкого искусства, оказало влияние и на Шу­мана. Правда, в его творчестве передовые политические тен­денции были выражены не так сильно, как у Гейне и других представителей прогрессивного крыла немецкой литературы.

Еще в 1839 году Шуман ввел в «Венский карнавал» Мар­сельезу, «зашифровав» ее трехдольным размером (она была в Австрии строжайше запрещена). Тем самым композитор сделал недвусмысленный выпад в адрес реакционного меттерниховского режима. Шуман приветствовал революцию 1848 года (характер­на его запись, сделанная в день восстания в Берлине 18 марта 1848 года: «Весна народа») (145, I, с. 159). Он откликнулся на эти события патриотическими хорами и маршами ор. 76[46].

В своем творчестве Шуман причудливо сочетал черты ро­мантизма и реализма. Многим сочинениям композитора присущ колорит необычности, фантастики. Вместе с тем они насыщены глубоко жизненным содержанием.

Широко отражая разнообразные явления действительности, музыка Шумана особенно глубоко воплощает внутренний мир человека. Сам композитор в одном из своих афориз­мов говорит: «Освещать глубину человеческого сердца — вот назначение художника» (128, с. 258). Именно в этой области наиболее полно раскрылось его собственное дарование и он внес особенно много нового в музыкальную литературу. Вели­кий знаток человеческой души, он стал одним из создателей и крупнейших представителей психологического направ­ления в музыке XIX века.

Существенной чертой творческого метода композитора было воплощение диалектики развития человеческих чувств, раскрытие в них внутренних контрастов и противоречий. В этом смысле он продолжал линию творческих исканий Бетховена.

Шуман неустанно подчеркивал раздвоение своего героя — а вместе с тем и собственного творческого я, так как этот герой — двойник композитора, на контрастные начала: флорестанов­ское и эвзебиевское. Оба они выражают две важнейшие сферы идейно-эмоционального мира автора. Возникая во многих со­чинениях, Флорестан и Эвзебий в каждом из них имеют свои индивидуальные особенности. Можно говорить и о некоторых типовых чертах этих образов. Флорестан, названный по имени одного из действующих лиц бетховенской оперы «Фиделио», воплощает энергию, могучий душевный порыв, страстное стремление человеческого духа к высоким, заветным целям. Эвзебий, в переводе обозначающий кроткий, мечтательный, оли­цетворяет иную фазу этого стремления — мечтательность, порой затаенное желание, просьбу, скрытое томление. Образы Фло­рестана и Эвзебия, имевшие в годы «борьбы за Клару» глубо­ко личный «подтекст», приобрели вместе с тем более широкое значение. В них нашли свое выражение передовые обществен­ные тенденции «просыпающейся» Германии.

В некоторых сочинениях Шумана наряду с образами Фло­рестана и Эвзебия слышится спокойно-рассудительный голос майстера Раро, олицетворяющего в афоризмах композитора ра­зум, мудрость, жизненный опыт. Этот голос звучит, например, в «послесловии» к первой части Фантазии (Adagio). Оно соз­дает впечатление умиротворения после взволнованного музы­кального повествования.

Богатство выражения Шуманом душевных переживаний не­редко связано с длительным развертыванием лириче­ских интонаций, в процессе которого они изменяют свой характер. Это вызывает впечатление как бы пси­хологического углубления во внутренний мир человека. Замечательный пример тому — «Warum»[47] из «Пьес-фантазий» (прим. 97).

Все сочинение основано на одной, многократно повторяю­щейся интонации вопроса. Звучащая вначале нежно и светло, она вскоре приобретает оттенок грусти, сожаления. В среднем разделе пьесы эмоциональное напряжение усиливается. Музыка становится взволнованной, она передает внутреннюю борьбу, чувство душевной боли. В репризе колорит вновь светлеет, но полного умиротворения не наступает. В последнем проведении основной интонации слышится нотка затаенной грусти. Необыч­ное окончание пьесы неразрешенным, «повисающим» вопросом очень выразительно. Оно подчеркивает в ней черты романтиче­ской недосказанности, неудовлетворенности.

Впечатление последовательного углубления в душевный мир человека достигается Шуманом также полифоническими приемами развития. Важную роль они играют и в только что упоминавшейся пьесе. Уже со второго проведения мотива вопроса начинается изложение в виде диалога, как бы воплощаю­щее пробуждение внутренней жизни человека. Увеличение диа­пазона между имитационными перекличками голосов способст­вует усилению эмоциональных контрастов. В конце пьесы вве­дение дополняющего среднего голоса, создающего с мелодией диссонирующие секундовые сочетания, словно вносит в нее «от­раву» и подчеркивает состояние душевной неудовлетворенно­сти (прим. 97в).

Наряду с Флорестаном, Эвзебием и майстером Раро в сочи­нениях композитора встречается немало характерных че­ловеческих образов (особенно много их в «Карнавале»). Типизация — одно из проявлений общей психологической на­правленности творчества Шумана. Оно связано с реалистиче­скими устремлениями композитора, желанием более многогран­но отразить явления действительности (а в «Карнавале» также создать для героев музыкального повествования «жизненный фон» и рельефнее выявить идею борьбы давидсбюндлеров с филистерами).

Шумана интересовал внутренний мир не только взрослых, но и детей. Известен афоризм композитора: «В каждом ребен­ке—чудесная глубина» (145, II, с. 137). Эти слова можно было бы поставить эпиграфом к музыке Шумана о детях. Впервые за долгое время развития инструментальной музыки в ней по­явились сочинения, так тонко и разнообразно запечатлевшие душевный мир ребенка. Особая прелесть и новизна многих пьес Шумана в том, что он внес в них элемент детскости, очарова­тельной непосредственности и наивности сознания ребенка, а вместе с тем воплотил и неутомимую жажду детей к познанию того громадного и великолепного мира жизни, в который они вступают.

В творчестве Шумана впервые в фортепианной музыке воз­никают высокохудожественные лирические пейзажи. Среди этих сочинений особенно выделяются две миниатюры из «Пьес-фантазий» — «Вечером» и «Ночью». В образах природы композитор порой использует приемы звукозаписи (имитация шума волн во второй из упомянутых пьес). Он тонко передает «воздушную среду» («Вечером»). И в музыкальных пейзажах, однако, его интересует прежде всего воплощение человеческих чувств. Образы природы Шумана — это, в сущности, лишь иные формы выражения внутреннего мира ху­дожника, в которых конкретизируются явления окружающей действительности, вызвавшие соответствующее эмоциональное состояние. Композитор и здесь использует прием психологи­ческих контрастов. Пьеса «Вечером» как бы воспроизводит эвзебиевское восприятие природы, пьеса «Ночью» — флореста­новское.

Шуман — единственный из крупных мастеров фортепианной музыки 30—40-х годов прошлого века, оставшийся в стороне от «блестящего» направления виртуозного пианизма. Его сочинениям не свойственны «жемчужная» техника и элегантная манера фортепианного письма, присущие композиторам салон­но-виртуозного направления.

Фактура Шумана отличается насыщенностью, полнозвучием, нередко плотностью ткани. Композитор использует преимущест­венно аккордовое изложение. В одной только второй части Фантазии можно найти немало интересных решений различных художественных задач с помощью тех или иных видов аккордо­вой фактуры.

Одно из них — хорошо известное пианистам место со скач­ками в правой и левой руках одновременно. Это построение принадлежит к числу наибольших виртуозных трудностей в со­чинениях композитора. Очень трудные скачки встречаются так­же в «Паганини» («Карнавал»). Некоторые пьесы, особенно Токката, требуют значительного развития кистевой техники (ис­полнение в быстром темпе октав и аккордов).

Сочинения Шумана насыщены полифонией. В них часто встречается контрастная и имитационная полифония. Компози­тор нередко использовал также полиритмию, добиваясь тем са­мым большей самостоятельности голосов и «одушевленности» всей ткани (прим. 98 в).

Шуман почти не применял обычного для того времени акком­панемента в виде разложенных гармонических фигурации. Если же они и встречаются в его музыке, то в них вплетается мело­дический голос, что делает их непохожими на традиционное сопровождение. Этот голос может быть выписан в виде отно­сительно законченного мелодического построения или только намечен отдельными интонациями.

Используя полифонические принципы развития, Шуман про­должал линию позднего бетховенского творчества. Задачу воз­рождения традиций мастеров полифонии он решал, однако, по-своему. Ему важно было не столько обогащение своих циклов полифоническими формами, что так характерно для Бетховена, сколько насыщение полифонией фортепианной ткани.

Присмотримся ближе к тем выразительным средствам, с по­мощью которых композитор создавал свои «портретные харак­теристики». Интересный материал для этих наблюдений дают многие номера «Карнавала».

Мятежный дух Флорестана передан стремительными взле­тами мелодической фигурации (прим. 98 а). Напряжение му­зыки усиливается диссонирующей нонаккордовой гармонией и функциональной неустойчивостью, ритмическими перебоями, паузами, резкими синкопами. Любопытно, что, в отличие от большинства номеров цикла, «Флорестан» не завершается ка­денцией. Он обрывается на доминантовом органном пункте, после которого сразу же начинается «Кокетка» (прим. 98 б). Эта деталь как бы подчеркивает то, что неустанное стремление— самое существо беспокойного духа шумановского героя.

Эвзебий охарактеризован мягко льющейся мелодией, про­никнутой чувством мечтательности (прим. 98 в). Прозрачность сопровождения усиливает впечатление душевной ясности, чи­стоты этого образа, а последовательная полифонизация ткани — богатства его внутреннего мира.

Интересно проследить, как Шуман воплощает два таких несхожих женских образа, как Киарина (Клара Вик) и Кокет­ка. Внутренняя значительность натуры Клары, ее страстность, свойственный ей дух исканий раскрываются «теплыми», про­никнутыми глубокой человечностью и силой чувства интонация­ми стремления, сливающимися в протяженную напевную ме­лодию.

Поверхностная натура Кокетки обрисована «порхающими» интонациями, то игриво-задорными, то с оттенком лукавства, Они рождаются из вступительной фразы, звучащей словно пере­ливы смеха — серебристо-звонкого и холодноватого. Известно, что смех раскрывает самые сокровенные тайники человеческой души, что он беспощадно выдает натуры эгоистические, пустые, мелкие. Именно так воздействуют интонации смеха и у Шума­на: в первой же фразе «Кокетки» перед слушателем ясно выри­совывается облик появляющейся карнавальной маски.

Нередко Шуман выдвигает на первый план и «обыгрывает» какую-нибудь деталь, характеризующую тот или иной персо­наж, например в «Арлекине» —непрестанные скачки в мело­дии. Впечатление легкости и эластичности прыжков Арлекина достигается облегчением верхнего звука интервала и синкопой на второй доле такта (прим. 98 г). В «Пьеро» привлекает вни­мание настойчивое повторение интонации ми-бемоль — до — си-бемоль, выделяемой также динамически. Этим подчеркивается неуклюжесть и ограниченность (в действительности мнимая!) традиционного персонажа комедии масок (слуга-простачок Пьеро оказывается продувным малым, ловко обманывающим хозяина).

В своих сочинениях Шуман мастерски использовал педаль. Особенно интересны звуковые эффекты, найденные им для воп­лощения характерных образов. Продолжая творческие опыты Бетховена, он иногда вводил густые педальные «наплывы». В финале «Бабочек» такой прием используется для передачи гула замирающего карнавального веселья (автор предписывает выдерживать педаль в течение 26 тактов!). Оригинальна моду­ляция в конце «Паганини», основанная на использовании вы­разительных возможностей обертонного звучания (прим. 99).

Фантастический, призрачный тембр берущегося беззвучно аккорда ррр колоритно передает впечатление исчезающего ви­дения легендарного виртуоза.

Шуман внес много нового в область музыкальней формы. С его именем связана плодотворная работа над циклом фортепианных миниатюр. Интерес композитора к этой форме не случаен. Она открывала простор для создания образов-характеристик, что так увлекало творческое воображение музыканта. Вместе с тем в цикле пьес можно было воплотить более значительные и развитые художественные концепции, чем в отдельных миниатюрах. А это тоже имело большое значение для Шумана.

В основе шумановских циклов нередко лежит про­граммный замысел. Он способствует объединению отдель­ных пьес. Цельность сочинения достигается также музыкально-композиционными связями номеров.

«Бабочки» ор. 2 (1831)—первый новаторский цикл Шума­на — продолжают линию веберовского «Приглашения к танцу». Программно-психологическое начало в них выражено сильнее И в более конкретной форме. Шуман вводит в карнавальную сцену резко очерченные образы человеческих индивидуально­стей. Зная литературный первоисточник, вдохновивший компо­зитора на создание произведения, — роман Жана Поля «Годы юношеских безумств» (предпоследняя глава), — можно найти музыкальные портреты братьев-близнецов Вальта и Вульта — прообразов будущих Эвзебия и Флорестана, — а также девушки Вины, в которую оба были влюблены. Эти образы даны на фоне праздничной толпы. Автор не скупится на колоритные бытовые детали: он изображает маску «Исполинский сапог» (№ 3), вво­дит старинный танец «Дедушки и бабушки» («Гросфатер»), имитирует бой башенных часов. Среди композиционных прие­мов, объединяющих цикл, важнейшие — окаймление, тематиче­ские связи некоторых номеров и преобладание трехдольного размера.

Новаторские черты творчества Шумана, выявившиеся в «Ба­бочках», получили дальнейшее развитие в «Карнавале» ор. 9 (1835). В этом сочинении программный замысел приобрел со­циальную заостренность, психологические характеристики углу­бились, «фон» выписан ярче, сочнее. Новым было и оригиналь­ное преломление вариационного принципа развития — осуществ­ление тематических связей путем комбинации определенной группы звуков[48].

В «Детских сценах» ор. 15 (1838) Шумана, как обычно, ин­тересует прежде всего внутренний мир человека, его душевные переживания («Просьба ребенка», «Счастливое довольство», «Грезы», «Не слишком ли серьезно?»). Эти образы перемежа­ются с великолепными жанровыми сценками. Композиционному объединению цикла, помимо его детской тематики, способствует последний номер: «Поэт говорит». Такого рода «послесловие автора» встречается в фортепианной музыке впервые. Прооб­разом его могли быть всевозможные лирические вступления, отступления и заключения, распространенные в поэзии и худо­жественной прозе романтиков.

Своеобразен прием итогового завершения цикла в «Пьесах-фантазиях» ор. 12 (1837) номером «Конец песням» (прим. 100).

В отличие от миниатюры «Поэт говорит», лишь кода заклю­чительной пьесы имеет лирический характер и вызывает пред­ставление о «послесловии автора». Весь же предшествующий, основной раздел сочинения — типичная жанровая сценка из современной Шуману действительности. Автор словно перено­сит слушателя в веселую компанию буршей, только что закон­чивших рассказывать всякие фантастические истории и про­возглашающих, перед тем как разойтись по домам, последние тосты. Такие собрания, где читали стихи, новеллы, музициро­вали, а то и просто вели дружескую беседу, были распростра­нены в быту немецкой молодежи. Идея заключения цикла была, очевидно, подсказана Шуману творческой практикой его люби­мого писателя Гофмана, создавшего, как известно, некоторые романы в виде серии новелл, которые рассказывают друг дру­гу собравшиеся[49].

В «Танцах давидсбюндлеров» ор. 6 (1837) и особенно в «Крейслериане» ор. 16 (1838) внешние приметы цикличности выражены относительно слабо. Тем явственнее ощутима внут­ренняя связь между отдельными номерами как звеньями еди­ного лирического повествования. Написанная в период разгара «борьбы за Клару», «Крейслериана» — подлинная исповедь любящего сердца художника. Именно этот психологический подтекст и оказывается скрытым «нервом» музыкального раз­вития, внутренним стержнем цикла.

Интенсивная творческая работа в области фортепианных циклов привела Шумана не только к созданию новых типов про­изведений, но и к обновлению старых форм — вариаций, сона­ты, концерта.

В вариационной форме написано одно из лучших произведе­ний композитора — «Симфонические этюды» ор. 13 (1834). Ис­пользовав тему любителя-флейтиста, Шуман создал монумен­тальный цикл из двенадцати вариаций[50]. Своим циклом Шу­ман не только развивает линию свободных, или романтических вариаций. Он решает и другую важную для его времени твор­ческую задачу — создание высокохудожественного вариационно­го произведения симфонического плана в яркой концертно-виртуозной форме. Тем самым композитор как бы объединил два направления в развитии вариационного жанра — серьезное, находившее приверженцев среди истинных ценителей музыки, но малопопулярное в широкой слушательской среде, и модное, «блестящее», пользовавшееся большим успехом.

Своеобразный замысел сочинения привел к синтезу двух жанров — вариаций и концертного этюда. Отдельные вариа­ции — это и последовательные звенья в цепи разнообразных перевоплощений темы и одновременно — виртуозные пьесы с определенными фактурными трудностями. В основу большин­ства этюдов положено излюбленное композитором аккордовое письмо. Некоторые этюды настолько насыщены полифонией, что их можно было бы назвать «полифоническими». Порой ис­пользуются приемы изложения, свойственные другим инстру­ментам[51]. Особенно ясно это сказалось в III вариации, где имитируется скрипичная фактура.

В своих трех больших сонатах — ор. 11 fis-moll, op. 22 g-moll и op. 14 f-moll Шуман развивает традиции многочаст­ного сонатного цикла. Все эти произведения четырехчастные, а первая — фактически пятичастная, так как сонатному allegro в ней предпослана большая интродукция.

Сонатам Шумана свойственно сквозное развитие. Оно осу­ществляется обычно путем лирико-психологического переосмыс­ливания тем, их мотивной и полифонической разработки. Ос­новой мелодики Сонаты f-moll послужила тема Клары Вик, на которую написаны вариации третьей части цикла (прим. 101 а)

Интересно, что тематические зерна двух других сонат, осо­бенно g-moll, близки этой теме (они указаны вместе с неко­торыми производными от них темами в прим. 101 б, в, г, д, е, ж). Таким образом, можно говорить о тематическом род­стве всех трех сонат. Если вспомнить, что за исключением от­дельных частей они были созданы в один год (1835) и что творчество Шумана того времени вдохновлялось любовью к Кларе Вик, это тематическое сходство вряд ли можно приписать случайному совпадению.

В свободно трактованной сонатной форме написаны Фантазия и «Венский карнавал».

Одно из самых вдохновенных шумановских созданий, Фан­тазия C-dur op. 17 (1836) —выдающийся образец синтетической формы романтиков, сочетающей элементы сонаты, вариаций, рондо, песенных и полифонических принципов развития. Не­обычное окончание цикла медленной частью подчеркивает его лирический характер. Введение в разработку сонатного allegro первой части эпизода «В духе легенды» усиливает романтиче­ский колорит произведения.

Фантазия близка сонатам не только своими образами, но и тематизмом. Страстная, флорестановская тема, открывающая сочинение, основана на интонациях, близких теме Клары Вик.

Выдающийся вклад в инструментальную литературу внес Шуман своим Концертом a-moll op. 54 (первая часть написана в 1841 году, вторая и третья — в 1845). Это один из лучших образцов лирического концерта в музыкальной литературе XIX века. Особенно хороша первая часть. Обычный для кон­цертного жанра виртуозный элемент в ней почти отсутствует. На первом плане — раскрытие тончайших, глубоко поэтичных переживаний человеческой души. Сам автор говорил, что «не может писать концерт для виртуозов» и что его сочинение-— «нечто среднее между симфонией, концертом и большой сона­той» (145, I, с. 152).

В истории концертного жанра произведение Шумана выде­ляется не только своими художественными достоинствами, но и невиданно смелым использованием приема сквозного моноте­матического развития. Вся первая часть написана на материале темы главной партии. На ней же основана и главная тема финала.

Исполнение сочинений Шумана предъявляет к пианисту вы­сочайшие художественные требования. Проникнуть в сокровен­ные глубины творчества композитора способны лишь му­зыканты с богатым духовным миром, тонкой душевной органи­зацией и поэтическим воображением. Пианистам-«прозаикам» и «рыцарям клавиатуры», интересующимся больше техникой, чем музыкой, Шуман оказывается вовсе недоступным. Не могут стать выдающимися интерпретаторами его творчества и пиани­сты рационалистического склада.

При исполнении многих сочинений Шумана крупной формы нелегко добиться внутренней цельности. Эта задача особенно сложна в некоторых циклах, где основой внутренней связи пьес служит лирический подтекст, тот «тихий звук», «звучащий сквозь все звуки» и доступный лишь «чуткому слуху», о кото­ром словами Ф. Шлегеля композитор говорит в эпиграфе к своей Фантазии.

В других циклах («Бабочки», «Карнавал») трудно создать нужную перспективу в изображении «действующих лиц» и «фо­на». Пианисту приходится сочетать различные манеры испол­нения: «фресковую» — для обрисовки крупным планом массо­вых сцен и детализированную, богатую оттенками — при воспро­изведении главных образов. В работе над этими последними важно проявить внимание ко всем, даже мельчайшим штрихам, какими автор выписал тот или иной музыкальный портрет.

Исполняя шумановские мелодии, необходимо владеть бога­той палитрой звучания и искусством «пения на фортепиано». Но этого еще недостаточно для подлинно художественного их вос­произведения. Главное — почувствовать и передать интонаци­онное содержание музыки как выражения глубоких и искренних человеческих чувств. Эта задача возникает при исполне­нии каждого сочинения. Решение ее, однако, особенно важно, когда играешь произведения Шумана и других композиторов, мелодика которых богата психологическими оттенками.

Многоплановость шумановской фактуры, ее полифоничность требует пристального внимания ко всем элементам ткани про­изведений. Выявление внутренней жизни выписанных и скры­тых голосов особенно трудно потому, что многие из них обла­дают значительной ритмической самостоятельностью.

Шумановская ритмика таит для исполнителя немало слож­ных проблем. Ученики и даже концертирующие пианисты порой недостаточно рельефно передают излюбленный композитором пунктирный ритм в пьесе «Порыв» из цикла «Пьесы-фантазии» или в финале «Симфонических этюдов». Очень трудны встреча­ющиеся в музыке Шумана синкопы после «незвучащей» силь­ной доли такта. В начале разработки первой части Фантазии, где на «раз» приходится пауза, и в аналогичных случаях ис­полнителю может помочь ощущение «сквозного» ритма сочи­нения. Находясь в этом ритме, он легче передаст его слуша­телю.

Выдающуюся роль в пропаганде творчества композитора в те времена, когда оно еще не получило широкого признания и многим было непонятно, сыграла Клара Шуман (Вик, 1819—1896). Глубокий, разносторонний музыкант, великолепная пианистка и автор довольно большого количества произведе­ний, она выделялась как интерпретатор Бетховена, Шопена, Мендельсона, Брамса и особенно сочинений своего мужа. Шо­пен говорил, что «невозможно играть лучше, чем она». Шуман называл ее «первой немецкой артисткой» (145, II, с. 136). Когда Кларе было всего тринадцать лет, он в следующих вы­ражениях сравнивал ее с известной двадцатичетырехлетней пиа­нисткой А. Бельвиль-Ури: «Звук Бельвиль ласкает ухо, но не более того, звук Клары проникает в сердце и говорит духу» (145, II, с. 137).

Клара Шуман выступала во многих странах, в том числе и в России. Стасов приводит слова Ю. Арнольда, слышавшего ее на вечере у А. Львова: «В фортепианном исполнении она выказала себя весьма великой художницей, с мужественной энергией и с женским инстинктом в Auffassung [понимании] и исполнении» (109, с. 436).

Почитателем таланта Шумана был Лист, включавший его сочинения в свои программы, несмотря на то что они имели незначительный успех у публики. Много сделал для пропаганды творчества композитора А. Рубинштейн, часто игравший наи­более капитальные его произведения. По-видимому, именно Рубинштейну благодаря масштабам и индивидуальному складу его дарования удалось впервые так ярко воплотить лирическую стихию шумановского творчества в ее флорестановском и эвзе­биевском проявлениях.

Распространению в России музыки Шумана способствовали концерты Бесплатной музыкальной школы, исполнительская и педагогическая деятельность Н. Рубинштейна, А. Есиповой, П. Пабста и других пианистов. Превосходными интерпретато­рами Шумана стали основатели советской пианистической шко­лы А. Гольденвейзер, К. Игумнов, Г. Нейгауз, С. Фейнберг. Под редакцией Гольденвейзера вышло полное собрание фортепиан­ных сочинений композитора. Выдающимся «шуманистом» был В. Софроницкий, вдохновенно исполнявший многие произведе­ния композитора.

Среди зарубежных интерпретаторов Шумана первой поло­вины века в первую очередь хочется назвать А. Корто. Глубоко одухотворенное исполнение им Концерта, «Симфонических этю­дов» и других сочинений композитора производило глубокое впечатление.

Существует немало интересных записей произведений Шу­мана. Примером самобытной, исключительно образной передачи музыки композитора может служить исполнение «Карнавала» Рахманиновым. Под его пальцами «портреты» действующих лиц обрели скульптурную рельефность. В этой силе передачи харак­терного чувствуется кровная связь с искусством психологиче­ского реализма, с традициями Мусоргского, Репина, Толстого. В памяти возникают параллели и с мощной «лепкой» сцениче­ских образов Шаляпиным.

Глубоко жизненного и необычайно рельефного воспроизве­дения карнавальных масок Рахманинов достигает различными выразительными средствами. В «Флорестане» это пружинная сила ритма и страстная энергия в фигурациях, в «Эвзебии» — неторопливое «плетение» мелодических линий и постепенное погружение в глубины шумановской полифонии, создающее настроение созерцательности, мечтательности, в «Паганини» — настойчивое выделение басов, подчеркивающее в облике знаме­нитого виртуоза демонические черты, в «Шопене» — мягкость, приглушенность звука, ласковое и любовное развертывание интонационных узоров мелодии: кажется, будто видишь береж­но хранимый портрет великого «поэта фортепиано», на кото­ром, чуть затемненные временем, выступают знакомые черты тонкого, одухотворенного лица...

В «Карнавале» есть номер, представляющий загадку не только для слушателей, но и для исполнителей. Каждый, кто играет цикл, задумывается, как исполнить «Сфинксы», написан­ные скорее «для глаз», чем для реального воспроизведения. Некоторые пианисты применяют в этом номере октавные удвоения, другие попросту его выпускают.

Рахманинов поступает иначе. Он использует текст компози­тора как канву для импровизации. Возникающая под его паль­цами мрачная фантастическая музыка как нельзя лучше соот­ветствует требуемому образу, воплощению его таинственности и грозного величия.

Среди всевозможных исполнительских средств, применяемых Рахманиновым, особенно выразительны и разнообразны его «ритмические характеристики». Пленительной гибкостью, пла­стикой танца завораживает «Немецкий вальс». Резкий контраст вносит стремительное, напористое движение среднего разде­ла — «Паганини». Не меньшее воздействие оказывает контраст размеренного, «степенно шагающего» ритма «Пьеро» и полет­ного движения «Арлекина».

Рахманинов великолепно выявляет роль ритма как кон­структивного начала, объединяющего пьесы «Карнавала». С первых же аккордов, взятых пианистом, слушателя захваты­вает стихия танца. Создаваемое ею внутреннее напряжение исполнитель умело сохраняет на протяжении всего произве­дения, иногда лишь несколько ослабляя его и создавая «эмо­циональную передышку», с тем чтобы потом с новой силой увлечь энергией движения. В финале мастерски использован прием ритмического торможения: резкие замедления темпа обостряют напряжение и создают возможность вновь и вновь «набирать скорость». Это способствует лучшему выявлению динамики развития, присущей финалу.

Глубокое впечатление оставляют многие записи шуманов­ских произведений Софроницким. В «Бабочках» он достигает такой же картинности исполнения и силы образных характе­ристик, как Рахманинов в «Карнавале». Во многих сочинениях Софроницкий тонко выявляет лирический подтекст, внутреннее психологическое действие, лежащее в основе их развития. Быть может, нигде это так рельефно не ощущаешь, как в «Арабес­ках». Пианист контрастно противопоставляет главную тему рондо темам эпизодов и коде. Главная тема, исполняемая в подвижном, почти неизменном темпе, вызывает представление о неумолчном гомоне несущегося потока жизни. Это радостное безостановочное движение внезапно обрывается вторжением образа грусти, сосредоточенных раздумий (первый эпизод). Выразительной, необычайно «чуткой» динамикой и ритмикой Софроницкий выявляет малейшие интонационные изгибы мело­дии и заостряет внимание слушателя на самых глубинных пси­хологических процессах. Но вот опять звучит первая тема, свет­лая, вселяющая в сердце бодрость и энергию. И вновь она прерывается потоком лирических излияний, на этот раз более страстных, взволнованных. Наконец, после третьего появления главной темы наступает душевное умиротворение. Кода словно залита мягким ровным светом. Заключительная интонация про­никнута чувством радостного ожидания счастья.

Изумительно слышит и передает Софроницкий шумановский «внутренний голос» в Фантазии. Исполняя это сочинение, он резко заостряет контрасты двух важнейших эмоциональных сфер музыки — страстной, патетической и ласково-нежной, тро­гательно-задушевной. Пафос бурных романтических чувств во­площен мужественно, с большим размахом и редким благородством вкуса. Интимно-лирические фразы исполняются искрен­не и тепло. В характере их интонирования, в бархатистой мягко­сти звучания, в небольшой оттяжке темпа проявляется какое-то совсем особенное, любовно-бережное к ним отношение. Этим тонко раскрывается их глубокий внутренний смысл, выражение в них самых затаенных и возвышенных стремлений человече­ского сердца.

Шуман оказал сильное и разностороннее влияние на разви­тие фортепианной литературы. Во второй половине XIX века, в период расцвета искусства психологического реализма твор­чество гениального музыканта стало для многих композиторов высоким образцом глубокого, жизненно правдивого воплоще­ния духовного мира человека.

Опыт работы Шумана над сочинениями различных жанров использовался прежде всего при создании циклов фортепиан­ных миниатюр. Привлек внимание и его самобытный, блещу­щий интересными находками фортепианный стиль. Приемы по­лифонизации ткани и аккордового письма, разработанные не­мецким мастером, оказали влияние на формирование инстру­ментального стиля Брамса. Воздействие их ощутимо и в сочи­нениях Грига, Чайковского и других музыкантов. Большое зна­чение имела разработка Шуманом пианистических средств для создания «портретных характеристик», послуживших стимулом для развития в фортепианной литературе этой линии обра­зов.

Свидетельством широкого признания творческой деятельно­сти великого романтика в наше время явилась организация в 1956 году международных конкурсов его имени (в них участ­вуют пианисты и вокалисты). Вначале шумановские конкурсы проводили в Берлине, затем их перенесли в родной город ком­позитора — Цвиккау.