Искусство виртуозов в 30—40-е годы XIX века. Парижская школа; Ф. Кальк­бреннер. Педагогическая деятельность К. Черни. С. Тальберг. И. Мошелес

30—40-е годы — время необычайного увлечения искусством виртуозов. Особое расположение слушателей завоевали италь­янские певцы. Их колоратуры и мастерское исполнение канти­лены были образцом для инструменталистов. Модой дня стали фантазии на оперные мотивы, парафразы, транскрипции. Иногда произведения этих жанров исполь­зовались в просветительских целях для знакомства слушате­лей с лучшими отрывками из опер. Но большинство виртуозов видели в сочинениях на оперные темы лишь средство к достижению успеха. Такие пьесы создавались быстро, без особой за­траты творческих усилий: выбирались лучшие мотивы популяр­ной оперы и им придавалась эффектная пианистическая «опра­ва», причем каждый автор-виртуоз стремился сделать сочине­ние как можно более выигрышным для себя. Мастера «жем­чужной игры» насыщали его блестящими ажурными пассажами, «короли октав» — октавными исследованиями.

Все больше возникало концертных и салонных пьес. Значительное распространение приобрели концертные этюды. В отличие от инструктивных этюдов их называли «характерными», «романтическими», «мелодическими».

Добиваясь всеми возможными способами успеха у слушате­лей, некоторые пианисты пытались привлечь к себе внимание какими-нибудь эффектными трюками или необычной рекла­мой. В одной из рецензий упоминалось о том, что А. Дрейшок играл Этюд Шопена c-moll (по-видимому, ор. 10) октавами. Это влекло за собой бурное одобрение публики. Когда А. Герц концертировал в Америке, на его афишах указывалось, что он будет выступать в зале, освещенном тысячью свечей.

Наряду с виртуозами-композиторами, игравшими преимуще­ственно собственные произведения, все чаще начинали встре­чаться музыканты иного типа — виртуозы-интерпрета­торы. Некоторые из них тоже обладали композиторскими способностями, но развитию их не уделяли много внимания и своей главной задачей считали исполнение сочинений других авторов. Появление и распространение виртуозов-интерпрета­торов было вызвано усиливавшейся специализацией во всех областях культуры и все большим разделением профессии му­зыканта на композиторов, исполнителей и педагогов.

Многие виртуозы позволяли себе очень вольно обращаться с текстом сочинения — они добавляли собственные украшения, пассажи, каденции. В противовес этой манере исполнения утверждались иные, прогрессивные взгляды на проблему интер­претации; их представители видели свою задачу в правди­вом, объективно верном раскрытии художественного образа путем тщательного проникновения в намерения автора и передачи всего написанного им в неприкосновенном виде.

В исполнительском искусстве того времени нашла отраже­ние борьба классиков и романтиков, аналогичная той, какая велась в области музыкального творчества. Пиани­сту-романтику были чужды идеалы спокойного, гармонично уравновешенного исполнения. В артисте он видел жреца искус­ства, приобщающего людей к его святому пламени, увлекаю­щего их за собой в волшебный мир поэзии. Исполнение роман­тиков воздействовало прежде всего творческим порывом, горя­чей эмоциональностью. Оно потрясало слушателей, выводило их из состояния душевного равновесия. Характерен рассказ Мих. Ю. Вьельгорского о том, как, услышав Листа, он после четырех пьес вынужден был уехать. «Его игра меня расстроила так, — писал Вьельгорский, — что я спать не мог и не настро­ился опять, как на другой день к вечеру» (89, с. 489).

Приверженцам музыкального классицизма исполнение «не­истовых романтиков» было глубоко чуждо. В литературе того времени можно найти немало язвительных отзывов о «романти­ческой чертовщине». Вот один из них: «Музыкальные фантазии, которые романтический юноша дубасит на фортепиано, должны вызывать представление о больших залах с миндальными де­ревьями в цвету или, по желанию, кипарисовых рощах, где блестящие люстры играют тысячью разноцветных огней, летают пестрые птицы диковинной породы и необычайного вида, благо­ухают ароматы и на заднем плане сверкают покатые глетчеры» (148, с. 290).

Артист-романтик восставал против всего, что ограничивало его художественную индивидуальность, что препятствовало сво­бодному проявлению стихии чувств. Это нашло, в част­ности, свое выражение в увлечении tempo rubato.

Вокруг проблемы свободной трактовки темпа велась полемика на протяжении длительного времени. Еще в начале XIX века на страницах музыкальных журналов появились спе­циальные статьи по этому вопросу. В одной из них — «О зло­употреблении tempo rubato» — была сделана попытка доказать необходимость строгого соблюдения темпа ссылкой на «великий закон порядка в природе». «Размер, — говорилось в статье,— эта столь важная часть музыки, эта тайна природы, которую мы замечаем даже в речи, в походке человека, в беге живот­ного, в щелканье перепелок и в пении других птиц, — размер, который поддерживает всю массу звуков в равновесии и, по­добно скреплениям в здании, сплачивает все части, должен соблюдаться точнейшим образом, если хотят добиться един­ства, этого могучего фактора воздействия. Это и есть закон порядка» (200, с. 145). Полемика вокруг tempo rubato приобрела большую остроту в связи с исполнительским искус­ством Ф. Листа.

Много споров велось и по поводу проблем педализации. Ром антики широко использовали певучие и колористи­ческие возможности педали, воспроизводили с ее помощью неслыханные звукоизобразительные эффекты. Музыканты, вос­питанные в традициях классически ясного исполнения, считали педализацию романтиков недопустимой, антихудожественной. Ф. Вик иронизировал над «бледными длинноволосыми юноша­ми», которые бушевали за фортепиано, в первые двадцать так­тов расстраивали лучший инструмент и играли все на сплош­ной педали. «Если встречается piano или pianissimo, то, не до­вольствуясь более одной педалью, они берут тут же среди педального опьянения левую педаль. Ах, какое томление[52], какое журчание, какие колокольчики!» В настоящее время, конечно, невозможно судить о том, каким было в действитель­ности исполнение этих «бледных длинноволосых юношей» и за­служивало ли оно такого иронического отношения. Во всяком случае, если интенсивные поиски новых приемов педализации и приводили к чрезмерно густым «наплывам» звучностей, то история эти поиски оправдала.

Искусство виртуозов того времени нашло отражение в фор­тепианной педагогике. Виртуозная горячка вызвала нескончае­мый поток сборников этюдов и упражнений. Напомним хотя бы о бесчисленных опусах инструктивных сочинений Черни. Техническое развитие ученика находилось в центре внимания большинства авторов фортепианных школ. Достигло своего апо­гея увлечение пальцевой муштрой, многочасовой тренировкой, аппаратами и всякого рода механическими приспособле­ниями[53].

Против рутинной методики быстро росла оппозиция в лице передовых исполнителей и педагогов. Критикуя господствую­щую систему обучения, они стремились преодолеть механистич­ность процесса упражнения и найти новые двигательные прие­мы— использовали движения запястья, а иногда и вышележа­щих частей руки, ее вес и силу давления.

В педагогике, как и в исполнительском искусстве, усилился интерес к вопросам интерпретации. Авторы «теоретико-практических» руководств довольно обстоятельно рассматри­вали различные вопросы исполнения: динамики, ритма, темпа. Все более подробно освещались проблемы педализации.

Одной из главных задач было обучение пению на форте­пиано. Ему посвящены не только разделы в школах, но даже специальные руководства. С. Тальберг создал пособие «Искус­ство пения в применении к фортепиано» (сборник транскрип­ций с предисловием). Ф. Вик написал книгу «Фортепиано и пе­ние».

В некоторых школах даются краткие описания основных исполнительских стилей и творческой индивидуальности выдаю­щихся пианистов. Часто поверхностные, а порой ошибочные, эти характеристики все же заслуживают внимания как ранние по­пытки решения важной теоретической проблемы.

Крупнейшим центром виртуозного искусства к этому вре­мени становится Париж. С французской культурой в большей или меньшей степени связана деятельность почти всех выдаю­щихся пианистов во главе с Листом и Шопеном. Всемирную известность приобретают фортепианные классы Парижской кон­серватории.

Основателем французской виртуозной школы был эльзасец Луи Адан (1758—1848)—композитор, пианист и педагог; крупнейшими ее представителями в первой половине XIX века являлись Ф. Калькбреннер и А. Герц.

Фридрих Калькбреннер (1785—1849), родом из Гер­мании, учился у Адана в Парижской консерватории, затем про­должил свое образование в Вене. Некоторое время он жил в Лондоне, а затем обосновался в Париже, где сумел приобрести крупнейший авторитет в области фортепианно-исполнительско­го и педагогического искусства.

Калькбреннер был первоклассным виртуозом. Шопен, когда его услышал, написал другу: «Трудно описать его „спокой­ствие", его чарующее туше, неслыханную ровность и обнаружи­вающееся в каждой ноте мастерство» (139, II, с. 40). Эти каче­ства пианистов клементиевской школы Калькбреннер сочетал с красочностью палитры ранних романтиков. На его исполне­нии вместе с тем лежала печать чисто французской элегант­ности. Калькбреннер, однако, не был художником глубоким. Подобно тому как в жизни он нередко вначале привлекал хо­рошо наигранной светскостью, но вскоре начинал отталкивать тщеславием и мелочностью своей натуры, так и его искусство при ближайшем с ним знакомстве оказывалось внутренне пу­стым и бездушным.

В своих многочисленных сочинениях Калькбреннер проявил себя типичным эклектиком, композитором, не способным соз­дать что-либо художественно значительное. Некоторое время пользовалась известностью его «драматическая сцена» для фортепиано «Сумасшедший». В предпосланной ей программе говорится о молодом пианисте, который сошел с ума от несчаст­ной любви и выражает на инструменте свои переживания. Вы­сказывалось мнение, что Калькбреннер пытался высмеять в своей пьесе Шопена, Листа и Тальберга. Вот некоторые фраг­менты этой «драматической сцены», позволяющие судить о ха­рактере некогда популярной салонно-виртуозной музыки (прим. 102).

«Сумасшедший» написан в духе оперных попурри. Приве­дены начало пьесы, средний и последний эпизоды (завершаю­щий раздел сочинения — модный в те времена галоп).

«Метод для обучения на фортепиано с помощью рукостава» (1830) Калькбреннера — наиболее известная из французских фортепианных школ первой половины XIX века. В ней с особой отчетливостью нашли свое выражение принципы механистиче­ской тренировки и стремление к искусственной изоляции паль­цев во время тренировки. Рекламируя свой аппарат, Калькбрен­нер писал о том, что с его помощью удается сэкономить много времени: упражняющемуся не приходится следить за «правиль­ной постановкой» руки, и пока пальцы будут получать необходимую им «ежедневную пищу», можно заняться... чтением книг[54].

В руководстве Калькбреннера есть и ценные мысли. Он одним из первых в методической литературе довольно подроб­но описал выразительные возможности педалей, упомянув о том, что правая педаль обогащает фортепианный звук оберто­нами и способствует его «оживлению».

Анри (Генрих) Герц (1803—1888)—наиболее видный представитель известной немецкой семьи музыкантов, связав­ших свою деятельность с французской культурой. Истый пари­жанин в жизни — живой, остроумный и изящный, — он был та­ким же и в своем искусстве. Его многочисленные салонные пьесы, блестящие и пикантные, некогда пользовались успехом. Герц много концертировал, побывал в России, в Северной и Южной Америке. Каталог его сочинений пестрит такими пьеса­ми, как польки «La belle Moscovite» («Прекрасная москвичка»), «La belle Bohёmienne» («Прекрасная венгерка»), «Rondo alla Cosacca». Однако слушатель напрасно искал бы в них сколько-нибудь глубокого воплощения народно-национальных черт. Все эти польки и рондо написаны на один лад и представляют со­бой не что иное, как легковесную салонную болтовню.

Типичный «делец от искусства», Герц был предприимчивым коммерсантом. Он владел фортепианной фабрикой и концерт­ным залом в Париже.

С конца XVII! века пользовалась известностью семья му­зыкантов Плейелей. Игнац Плейель (1757—1831)—ком­позитор и пианист, родом из Австрии, основал во Франции нот­ное издательство и фортепианную фабрику (1807), считавшую­ся одной из лучших в свое время. Его сын, Камилль, продолжал торговое дело отца и открыл концертный зал — «Зал Плейеля». Шопен обычно играл на инструментах этой фирмы. В его пись­мах имя Плейеля встречается очень часто. Жена Камилля — Мари Плейель (урожденная Мок, 1811—1875) была вы­дающейся пианисткой. Она с успехом концертировала во мно­гих странах и длительное время преподавала в Брюссельской консерватории.

Среди французских композиторов и пианистов, выдвинув­шихся в 30—40-е годы, упомянем также Шарля Валентина Алькана (1813—1888), Эмиля Прюдана (1817—1863) и Анри Шарля Литольфа (1818—1891). Они занимались концертной деятельностью и написали большое количество фор­тепианных сочинений. В творчестве Алькана и Литольфа пре­обладали черты романтизма, в сочинениях Прюдана — салонного искусства. Литольф был известен также как нотный изда­тель.

Изданием нот занималась семья французских музыкантов Лемуанов. Один из ее представителей — Антуан Анри (1786—1854) прославился на поприще фортепианной педаго­гики. Лучшие из его этюдов и сейчас еще играют в детских музыкальных школах.

В Париже много лет прожил венгерский композитор и пиа­нист Стефан Хеллер (1813—1888). Находившийся в дру­жеских отношениях с Шопеном, Листом и Шуманом, он испы­тал влияние своих великих современников. Среди многочислен­ных фортепианных сочинений Хеллера (24 прелюдии, «Детские сцены», «Прогулки отшельника», «Белые ночи» и другие) в репертуаре наших дней сохранились лишь некоторые его этю­ды. Они используются педагогами для подготовки учеников к более сложным произведениям романтической литературы.

Дальнейшее развитие методических принципов венской школы связано с деятельностью крупнейшего ее педагога и вы­дающегося мастера фортепианного этюда — Карла Черни (1791—1857).

Черни родился в семье чешского музыканта, учился у отца, затем у Бетховена. Уже в детстве мальчик выделялся своей исключительной памятью, позволявшей ему играть наизусть основные произведения тогдашнего фортепианного репертуара.

Черни не стал знаменитым артистом. Его исполнительская деятельность, однако, заслуживает внимания пропагандой твор­чества Бетховена. По словам Листа, в 20-е годы, когда боль­шая часть сочинений этого композитора была для многих за­гадкой, Черни только его музыку и играл, притом очень хо­рошо.

Современники рисуют Черни простым, скромным человеком, по внешности напоминавшим школьного учителя. Он был обра­зован, знал семь языков. Вся его жизнь протекла в Вене, от­куда он выезжал лишь изредка и ненадолго.

Уже в пятнадцать лет Черни пользовался известностью как педагог. За время своей долголетней педагогической работы он воспитал множество пианистов. У него учились Лист, Т. Дёлер, Т. Куллак, Т. Лешетицкий, А. Бельвиль-Ури.

Черни был необыкновенно плодовитым композитором[55]. В творчестве Черни сочетались черты классицизма и салонного романтизма. Он писал произведения самых различных жан­ров — мессы, симфонии, концерты и многие другие, но все они, кроме этюдов, оказались забытыми.

Громадное наследие фортепианно-инструктивной литерату­ры, оставленное Черни, включает произведения различной труд­ности. Оно широко используется и в настоящее время. Из наиболее легких этюдов Черни, применяемых в детской музыкаль­ной школе, отметим сборник «Избранные этюды» под редакцией Генриха Гермера. Продолжением этого сборника в педагогиче­ской практике обычно служит «Школа беглости» ор. 299 и луч­ший этюдный сборник композитора — «Искусство беглости пальцев» (точнее — «Искусство законченной пальцевой техни­ки») ор. 740.

Основное назначение этюдов Черни — выработка пальцевой техники. Особенно много внимания в них уделяется гаммооб­разным последованиям и длинным арпеджио. Работу над гам­мами Черни рассматривал как лучшее средство для овладения виртуозностью. Об этом он говорит в своем капитальном педа­гогическом труде «Полная теоретическая и практическая фор­тепианная школа, доведенная в прогрессивной последовательно­сти от начального обучения до высшей законченности». В ней впервые в фортепианно-методической литературе подробно раз­рабатывается система ежедневной тренировки в гаммах, ставшей традиционной в методике многих педагогов. К чести Черни следует сказать, что если у последующих педагогов ра­бота над гаммами нередко сводилась к чисто механической гимнастике, то у него игра их связывалась с художественными задачами. Он стремился научить в быстрых звуковых последо­ваниях различным видам туше и динамическим оттенкам. По­этому Черни рекомендовал учить гаммы legato, staccato, при­менять метрические ударения, crescendo, diminuendo и т. п.

Черни все же не удалось преодолеть механистичности в под­ходе к процессу тренировки. Об этом свидетельствуют его «Еже­дневные упражнения» ор. 337, где в каждом номере педантично выписывается количество повторений: первое и второе надле­жит играть по двадцать раз, третье — тридцать, четвертое — де­сять и т. д. Механистичность мышления сказалась и в советах Черни относительно разучивания произведения: оно понималось как три раздельных этапа — усвоение текста, преодоление тех­нических трудностей и, наконец, изучение исполнения.

«Полная теоретическая и практическая фортепианная шко­ла» Черни свидетельствует о дальнейшем развитии им двига­тельных принципов по сравнению с авторами предшествующих руководств. В некоторых случаях, а именно при исполнении певучей мелодии, Черни рекомендует отказаться от чисто паль­цевой игры и добиться необходимого туше «путем использова­ния полного веса руки и внутреннего невиди­мого давления на клавиатуру» (разрядка наша.— Л. А.). Возможно, что этим более прогрессивным воззрениям в двигательной области Черни обязан своему учителю Бетховену.

В своей фортепианной школе Черни с невиданной до того полнотой рассматривает многие проблемы интерпретации. Он посвящает специальные разделы динамике, артикуляции, темпу, подчеркивает исключительное богатство выразительных возможностей фортепиано. «Можно извлечь по меньшей мере сто различных оттенков силы звука, — писал он, — подобно то­му как живописец может настолько развести одну и ту же кра­ску, что густой мазок через бесчисленный ряд переходных сту­пеней, постепенно тая и расплываясь, превращается в тончай­ший, едва уловимый оттенок (и обратно)». Черни пытается показать, для каких художественных целей следует использо­вать те или иные динамические оттенки и какие приемы могут быть для этого рекомендованы. Желая обобщить отдельные явления художественной практики, он пишет о том, что «дис­сонирующие... аккорды обычно играют несколько сильнее сле­дующих за ними консонирующих», что «одна из важнейших задач исполнителя — никогда не вводить слушателей в недоуме­ние относительно тактового подразделения, — вот почему в не­которых случаях надо отмечать небольшим ударением начало каждого такта или даже сильной его доли», что, «как правило, всякий восходящий пассаж исполняется crescendo, нисходя­щий — diminuendo».

Эти и некоторые аналогичные обобщения впоследствии были узаконены педагогической практикой и превратились в каноны, что начало вызывать законный протест передовых музыкантов. Сам Черни, насколько позволяют судить имеющиеся материа­лы, в том числе его «Школа», не относился к своим высказыва­ниям как к непреложным правилам, в которых не могло быть исключений.

Особенно интересным и прогрессивным в методическом тру­де Черни было стремление рассматривать проблемы интерпре­тации в связи со стилевыми особенностями отдельных школ и композиторов. Охарактеризовав важнейшие стили фор­тепианного исполнения, автор добавляет: «Из этого краткого описания мыслящий исполнитель легко усмотрит, что каждого композитора надо играть в том стиле, в каком он сочинял, и поэтому было бы весьма ошибочным исполнять всех перечис­ленных мастеров на один лад». Очень существенно и то, что тре­бование стильной интерпретации для Черни подразумевало вы­явление артистом собственной индивидуальности. «Само собой разумеется, — писал он, — талантливый законченный исполни­тель может вкладывать в каждое чужое сочинение также и свой дух и свою индивидуальность, но, конечно, при условии, что характер произведения останется неискаженным» (142, с. 31, 2, 6, 6, 11, 73). Все эти высказывания свидетельствуют о форми­ровании в методических трудах Черни некоторых важных тео­ретических положений передовой эстетики музыкально-педаго­гического искусства, получившей интенсивное развитие во вто­рой половине XIX века.

Немалая заслуга Черни в создании редакций многих произведений классиков. Этим он способствовал повышению уровня педагогического репертуара.

Выдающимся представителем более молодого поколения венских пианистов и одним из крупнейших виртуозов своего времени был Сигизмунд Тальберг (1812—1871). Бало­вень аристократических салонов, он покорял публику в равной мере и своим искусством и элегантным обликом. Современники называли его «королем пианистов» и «пианистом королей».

Тальберг занимался у Гуммеля, но своим основным форте­пианным педагогом считал Миттага, фаготиста Венской оперы. Концертные поездки молодого пианиста, начавшиеся с 1830 го­да, принесли ему громкую известность. В 1837 году он даже пытался, правда безуспешно, оспорить первенство Листа. Таль­берг концертировал не только в Западной Европе, но и в Юж­ной и Северной Америке, был он и в России.

Игра пианиста отличалась виртуозным блеском и изящест­вом. Исполнял он салонные пьесы и фантазии на оперные темы, преимущественно собственного сочинения.

Тальберг славился искусством пения на фортепиано. В его сочинениях умело использованы различные фактурные приемы, обеспечивавшие мелодии наибольшую полноту звучания. Он любил ее излагать в среднем регистре, распределяя между двумя руками и окружая гирляндами пассажей, охватываю­щими весь диапазон инструмента (прим. 103) [56]. Этот прием, создававший иллюзию игры тремя руками, привлек особенно большое внимание современников[57].

Необычайная певучесть исполнения Тальберга объяснялась также использованием им новых двигательных прие­мов: движений всей руки, ее давления на клави­ши. В предисловии к своему «Искусству пения в применении к фортепиано» он пишет, что при исполнении кантилены «ни­когда не следует ударять по клавишам; руку необходимо дер­жать близко от клавиш, она должна погружаться в них, надав­ливать сильно, энергично и с жаром. В мелодиях простых, неж­ных и изящных надо как бы месить клавиши, мять их рукой, словно лишенной костей, бархатными пальцами». Не ограни­чиваясь указанием на двигательные приемы, Тальберг рекомен­довал «мелодии широкого, благородного и драматического характера петь грудью, используя все возможности инструмента, извлекая из него весь звук, какой он может дать» (подчеркнуто автором. — А. А.). Достаточно сопоставить эти высказывания с приводившимися цитатами из руководств Гум­меля и Черни, чтобы убедиться, какой значительный шаг сделал Тальберг на пути раскрепощения игрового аппарата пианиста.

Интересно указание Тальберга на необходимость самоконт­роля. Молодым артистам рекомендуется «побольше слушать себя во время исполнения, задавать себе вопросы, быть строгим к самому себе и научиться судить о собственном испол­нении». «Обычно, — замечает Тальберг, — слишком много рабо­тают пальцами и слишком мало головой».

Среди советов лицам, «серьезно занимающимся на форте­пиано», «лучшим» названо пожелание «учиться прекрасному искусству пения, изучать его и хорошо себе уяснить». «Да бу­дет известно молодым артистам, если это может служить им поощрением,— добавляет Тальберг, — что лично мы обучались пению в продолжение пяти лет под руководством одного из самых знаменитых профессоров итальянской школы» (197).

В 30—40-е годы выдвинулось несколько виртуозов, напо­минавших своим художественным обликом и манерой игры Тальберга, но не обладавших таким значительным дарованием. Среди них, помимо уже упоминавшегося французского пиани­ста Прюдана, выделялся австрийский виртуоз и композитор Теодор Дёлер (1814—1856). Он с большим успехом кон­цертировал и написал довольно много сочинений — в большин­стве своем салонных пьес и фантазий. Его называли «Беллини за фортепиано».

Одним из крупнейших виртуозов XIX века был Игнац Мошелес (1794—1870). Уроженец Праги, он провел юность в Вене, где испытал влияние Бетховена, Гуммеля и других композиторов и пианистов, живших в столице Австрии. Бетхо­вен ценил молодого музыканта и доверил ему фортепианное пе­реложение своей оперы «Фиделио». С 20-х годов в течение чет­верти века Мошелес жил в Англии и сблизился с виртуозами лондонской школы. В 1846 году по приглашению Мендельсона он начал преподавать в Лейпцигской консерватории, где и про­работал до конца своих дней.

Если в Тальберге сконцентрировались характернейшие чер­ты музыканта типа виртуоза-композитора, то Мошелес был од­ним из первых крупных представителей виртуозов-интерпрета­торов. Он пропагандировал сочинения Бетховена. Ему принад­лежит заслуга возрождения некоторых забытых в те времена произведений старых мастеров — Концерта Баха d-moll, сонат Скарлатти (он исполнял их на клавесине). Мошелес также спо­собствовал распространению музыки современных ему компози­торов — Мендельсона, Шумана и других.

В своей творческой деятельности Мошелес отдал вначале дань классицизму, в дальнейшем — романтизму. Он испытал влияние и «блестящего стиля». Наибольшую известность при­обрели два сборника этюдов композитора: 24 этюда ор. 70 и «Характерные этюды» ор. 95. Это были ранние образцы про­граммно-романтических концертных этюдов (ор. 70 возник в 1826 году, ор. 95 — в 1836—1837 годах). Они оказали влияние на последующие сочинения этого жанра.

Современники высоко ценили исполнительское искусство Мо­шелеса. «Виртуоз первого ранга, — писал Мармонтель, — Моше­лес выделялся величественной манерой игры, естественностью и правдивостью выражения. Полный вдохновения, притом все­гда владевший собой, стремившийся не столько к эффектам, сколько к хорошему исполнению, он приковывал внимание бла­городством стиля, красотой звука, простотой и широтой фрази­ровки. Нигде не оставалось ничего непредусмотренного — ни в крупном плане, ни в малейших деталях» (176, с. 192—193).

Интересен педагогический труд, в котором Мошелес принял участие, — «Метод методов для фортепиано, или Трактат об искусстве игры на этом инструменте, основанный на анализе лучших трудов в данной области и специально методов К. Ф. Э. Баха, Марпурга, Тюрка, А. Э. Мюллера, Дюссека, Клементи, Гуммеля, Адана, Калькбреннера и А. Шмидта, а также на срав­нении и оценке различных систем исполнения и аппликатуры некоторых знаменитых виртуозов: гг. Шопена, Крамера, Дёлера, Гензельта, Листа, Мошелеса, Тальберга». Написано руководст­во известным бельгийским музыковедом Франсуа Жозефом Фе­тисом. Не будучи сам выдающимся пианистом, Фетис привлек к работе Мошелеса, который дал автору некоторые советы и пополнил «Метод» этюдами и упражнениями. Руководство было издано в 1837 году как совместный труд Фетиса и Мошелеса.

«Метод методов» представляет собой обобщение педагогиче­ских воззрений многих выдающихся мастеров исполнительского и педагогического искусства. Самая важная мысль, положенная в основу руководства и выделяющая его среди современных ему фортепианных школ, — отрицание единых для всех двигательных приемов и признание права за каждым индивидуального решения этих проблем. «Артисты, о ко­торых шла речь, — говорится во введении, — виртуозы, принад­лежащие к их школам, и многие другие достигли заслуженной славы различными путями. Однако благодаря привычке рас­сматривать искусство с одной точки зрения, а именно — собст­венных занятий, они пришли к заключению, что выбранный ими метод — наилучший, и питают мало уважения к другим мето­дам, более или менее отличным от их метода. Они забывают, что слава тех, кто использовал другие методы, или тех, кто ви­доизменил их метод, служит доказательством того, что другие методы не так порочны и что они — лишь следствие наблюдений над иными объектами искусства и с иной точки зрения» (147, с. 4).

В руководстве приводятся разные точки зрения на некото­рые двигательные приемы. Говорится о том, что, согласно мне­нию одних виртуозов, пальцы должны опускаться на клавиши отвесно; с точки зрения других — следует играть вытянутыми пальцами. Одни пианисты рекомендуют исполнять октавы сво­бодной кистью, другие — фиксированной. По мнению авторов «Метода», выбор двигательного приема обусловлен художе­ственной задачей, стоящей перед исполнителем. В различ­ных случаях могут быть целесообразными различные движения пальцев и кисти.

Авторы считали необходимым пересмотреть и аппликатур­ные принципы, отказаться от некоторых устаревших взгля­дов в этой области. Признается нецелесообразным безоговороч­но следовать правилу, согласно которому на черных клавишах не надо употреблять большой палец, так как в связи с измене­ниями, происшедшими с течением времени в фортепианной фак­туре, это будет затруднять исполнение некоторых пассажей.

Вторая часть «Метода методов» содержит «восемнадцать этюдов совершенствования на фортепиано», специально напи­санных для нее Листом, Тальбергом, Мендельсоном, Гензель­том, Мошелесом и другими композиторами. Среди них три жем­чужины: этюды Шопена f-moll, Des-dur, As-dur[58].

В руководстве Фетиса и Мошелеса высказаны смелые для своего времени прогрессивные мысли. Они направлены против догматических методов преподавания и стеснительных ограни­чений в двигательной области, входивших в резкое противоре­чие с задачами решения новых виртуозных проблем. «Метод методов» открывал перед педагогами-пианистами перспективы для поисков новых, более рациональных двигательных приемов.

Крупнейшими фортепианными виртуозами 30—40-х годов были Шопен и Лист. Необычайная пианистическая одаренность счастливо сочеталась у них с гениальным творческим даром. Это резко выделило обоих музыкантов среди тех виртуозов-компо­зиторов, о которых мы только что говорили. Глубоко отличное от их искусства, творчество Шопена и Листа вместе с тем во­брало его ценные элементы и явилось кульминацией виртуоз­ного пианизма первой половины XIX века.