Глава VII

Развитие клавирно-фортепианной культуры во Франции и в Италии во второй половине XVIII века. Чешские пианисты и композиторы, сыновья И. С. Баха. Ф. Э. Бах и его трактат. Ранние венские классики. Фортепианное творчество И. Гайдна и В. А. Моцарта. Моцарт-пианист

Блестящий расцвет французского клавесинизма сменился быстрым его упадком во второй половине XVIII столетия. Того мощного развития инструментального искусства, перерастаю­щего из клавесинного в фортепианное, какое наблюдалось в Германии и Австрии, Франция не знала. Французский музы­кальный классицизм представлен и качественно и количест­венно значительно скромнее. Но все же и он дал произведения, имеющие художественную ценность.

Среди представителей французского классицизма надо назвать в первую очередь Этьена Мегюля (1763—1817).

В 1780-е годы он написал несколько фортепианных сонат. Наиболее известная из них, A-dur'ная, напоминает сонаты Моцарта и является превосходным образцом раннего форте­пианного стиля (прим. 49).

Интересно отметить развитие в творчестве Мегюля героиче­ской тематики, особенно в сонатах, появившихся непосредственно перед революцией (op. 2, 1788). В качестве примера укажем на первую тему I части Сонаты C-dur (прим. 50).

Революционная тематика нашла отражение в некоторых фортепианных сочинениях французских композиторов. Так, «гражданин Ф.-А. Лемьер» опубликовал два «национальных попурри» под названием «Революция 10 августа» и «Револю­ция 9 термидора». Среди фортепианных сочинений, связанных с идеями революции, более известен вариационный цикл Жерве Куперена на тему «Çа ira» (1790). Знаменитая песня француз­ских патриотов находит развитие в виртуозных вариациях, проникнутых стремительностью и энергией (прим. 51).

Много нового вносит в клавирное искусство поколение сле­дующих за Д. Скарлатти итальянских музыкантов: Б. Галуппи, П. Д. Парадизи, Д. Чимароза. Их творчество осно­вано уже на совершенно иных принципах и может считаться стилистически отличным от итальянского клавиризма первой половины столетия. Вместе с тем оно продолжает в целом линию нового инструментального искусства, развивая его хотя и не так смело, как Скарлатти, но зато более разносторонне. Эти музыканты были в основном оперными композиторами. Работая в области клавирной музыки, они переносили многое из опер­ного жанра в свои клавирные сочинения и тем самым способст­вовали формированию классического инструментального стиля в ином отношении, чем Скарлатти. Это имело важные истори­ческие последствия, так как именно благодаря разносторонней подготовительной работе стиль музыкального классицизма вобрал в себя лучшие достижения искусства XVIII века.

Характерной особенностью клавирного искусства этой группы итальянских музыкантов было то, что они исходили в значительной мере из возможностей певучего клавиш­ного инструмента — фортепиано.

Ранние образцы сонатного творчества итальянских компо­зиторов этого поколения носят еще отпечаток переходного периода. Примером может служить интересная D-dur'ная четы­рехчастная соната Бальдассаре Галуппи (1706— 1785). Первая часть ее — поэтичное Adagio — в духе медленных частей скрипичных сонат того времени. Вторая часть написана в стиле жизнерадостных и виртуозных сонат Скарлатти. За нею следует необычная для клавирной сонаты часть, напоминающая торжественный оперный марш. Контрастные сопоставления в нем двух начал, образующие основу развития музыкального материала, монументальное аккордовое письмо и широкое ис­пользование различных регистров инструмента сближают эту часть с произведениями зрелого фортепианного стиля. Заканчи­вается Соната жигой. Таким образом, в сочинении есть при­знаки старинной скрипичной сонаты, или трио-сонаты, сонаты скарлаттиевского типа, оперы и сюиты.

Галуппи был превосходным клавиристом. Один из совре­менников отмечает то впечатление, которое производили его выступления в придворных концертах в Петербурге, где Га­луппи некоторое время работал: «Когда при дворе слушались камерные концерты, проводившиеся каждую среду в после­обеденное время в антикамере апартаментов императрицы, какой приятной новостью явилась особенная манера игры на клавесине этого великого художника и ревностная аккуратность в исполнении его композиций».

Большой интерес представляет клавирное творчество Пьетро Доменико Парадизи (1707—1791), особенно его Соната A-dur. Произведение это в двух частях. Первая — уже довольно развитое сонатное allegro, вторая — быстрый финал моторного характера типа «вечного движения» — perpe­tuum mobile (эта часть неоднократно издавалась отдельно под названием Токкаты A-dur). В Сонате Парадизи есть удивитель­ные для того времени находки. Ее начало явно перекликается со стилем Шуберта и Мендельсона, хотя написана Соната была еще до рождения Моцарта (она издана в числе 12 сонат в 1754 году) — прим. 52 а.

Наиболее популярен из всей этой плеяды итальянских ком­позиторов Доменико Чимароза (1749—1801). Автор известной комической оперы «Тайный брак», Чимароза создал также несколько десятков клавирных сонат. Относительно не­сложные по фактуре, одночастные, они напоминают нередко сонатины. Произведения эти получили распространение в педа­гогическом репертуаре детской музыкальной школы. Некоторые из них, как, например, Соната B-dur, — своего рода маленькие шедевры (прим. 53).

Сопаты Чимарозы еще не содержат вполне типического для классической сонатной формы членения на партии, и в этом отношении написанные ранее их сонаты Парадизи могут пока­заться более зрелыми. Но мелодико-гармонический язык и фактура сочинений Чимарозы уже во многих отношениях типичны для классицизма. Характер музыки требует от испол­нения блеска и наряду с этим певучести.

Возможно, что клавирное творчество Чимарозы испытало известное влияние венского классицизма. Еще с большей веро­ятностью это можно предположить в отношении представителей итальянской школы следующего поколения. Их искусство — параллель творчеству Моцарта и Гайдна.

Из произведений раннего итальянского классицизма осо­бенно отметим G-dur'ную сонату Д ж. Б. Грациоли. Соната эта в трех частях. Первая — лирическая, кантиленного склада, с мелодикой широкого дыхания (прим. 54).

Вторая — Adagio, написанное в чувствительном стиле. Третья — изящный менуэт.

Резкий стилевой перелом, обозначившийся в итальянской клавирной литературе, проявился и в области исполнительского и педагогического искусства. Характерным памятником в этом отношении может служить руководство итальянского композитора и исполнителя Винченцо Манфредини, вышед­шее в 1775 году. В 1805 году оно было переведено на русский язык композитором С. Дегтяревым под названием «Правила гармонические и мелодические для обучения всей музыке». В нем примечательно внимание, уделяемое «певучей игре», и предпочтение, оказываемое фортепиано перед клавесином. «Кантабиле...,— пишет Манфредини,— изъясняет музыку про­тяжную, но тяжелую для инструментов клависных, потому что не можно на клависах долгого продержания звука сохранить, как равно не можно сделать чрезвычайно сильного и слабей­шего выражения там, где над нотами или под нотами находятся сии слова: forte, piano, которые называются оттенкою светлою и темною музыки. На клавесинах с молотками и сурдинами (то есть фортепиано. — А. А.), ежели они хорошо сделаны, хотя не весьма совершенно, но сколько-нибудь лучше, можно выра­зить помянутые forte, piano и прочее»[22] (74, с. 40).

Клавирное искусство итальянских музыкантов второй поло­вины XVIII века представляет для нас значительный интерес не только благодаря своей художественной ценности, но и по­тому, что оно сыграло известную роль в формировании рус­ского раннеклассического стиля. Некоторые из этих музыкан­тов были приглашены в Петербург для постановки своих опер и пробыли в нем долгое время. Работая при дворе, они зани­мались, помимо сочинения музыки, исполнительской и педаго­гической деятельностью. У этих итальянских музыкантов учи­лись некоторые выдающиеся русские композиторы и пианисты.

Видные деятели в области клавирно-фортепианного искус­ства были среди чехов. Ввиду тяжелых условий жизни на родине они нередко уезжали в поисках работы в другие страны и там поселялись на долгие годы. Попадая в новые националь­ные условия, они все же обычно не теряли связи с родным искусством и привносили свои «чешские интонации» в музы­кальную культуру других стран.

Чешские музыканты сыграли немалую роль в развитии сонатно-симфонического мышления, в подготовке искусства классицизма (мангеймская школа симфонистов, среди которых было немало чехов). Чех Иржи (Георг) Бенда, выдаю­щийся мастер зингшпиля и мелодрамы, был также автором большого количества инструментальных сочинений, которые подготовляли творчество венских классиков.

Творчеству чешских музыкантов свойственна светлая лири­ка, мягкая и задушевная. Близкое духу чешской народной песенности, из которой оно, безусловно, и черпало в значитель­ной мере свою самобытную свежесть и поэтичность, искусство это оказало несомненное влияние на многих европейских ком­позиторов. Особенно отчетливо оно сказалось на Шуберте, что и неудивительно, так как представители чешского искусства были тесно связаны с венской культурой (многие из них даже жили в Вене). Именно в их окружении и формировалось даро­вание молодого Шуберта.

Наибольшей известностью среди чешских музыкантов того времени пользовались Франц Ксавер Душек, Леопольд Коже­лух, Ян Ладислав Дусик, Ян Воржишек, Вацлав Ян Томашек, Иосиф Гелинек. Расцвет деятельности большинства из них относится уже к XIX веку, и поэтому она не будет рассматри­ваться в данной главе. Остановимся только на двух представи­телях старшего поколения этих композиторов и пианистов — Кожелухе и Дусике, хронологически еще связанных с периодом клавирного искусства.

Старший из них, Леопольд Кожелух (1747—1818), был учеником Франтишека Ксавера Душека (1731—1799), видного чешского пианиста и композитора. Кожелух работал в Вене, где приобрел известность как компо­зитор и педагог. После смерти Моцарта он получил должность придворного композитора.

Имя Кожелуха пользовалось в свое время популярностью. Примечательно, что в «Карманной книжке для любителей музыки на 1796 год», изданной в Петербурге, жизнеописание этого композитора приводится наряду с биографиями наиболее знаменитых музыкантов того времени. Кожелух, говорится в этой книге, «в Германии и Англии любим более прочих, ныне существующих сочинителей». Хотя это утверждение, видимо, преувеличено, однако известное основание оно все же имело. Кожелух написал много различных произведений, в том числе симфоний, квартетов, фортепианных концертов и сонат. Представляя несомненный исторический интерес с точки зре­ния формирования пианизма XIX столетия, некоторые его сочи­нения не утратили своего художественного значения и до настоящего времени. Характерным примером могут служить его вариации As-dur из Сонаты op. 18 (прим. 55).

Произведение это столь ново по стилю, что может быть смело отнесено к первым десятилетиям XIX века. Между тем написано оно около 1778 года, в период, когда Моцарт вступал лишь в свой зрелый творческий период. Даже беглое ознаком­ление с Вариациями Кожелуха позволяет сделать вывод о предварении в его произведениях некоторых черт стиля Шуберта, а отчасти и Вебера.

Ян Ладислав Дусик (искаженная на французский лад его фамилия произносилась обычно Дюссек) — наиболее известный из этой плеяды чешских музыкантов. Его сочинения часто исполнялись, а сам он слыл одним из лучших мировых пианистов. Дусик может быть отнесен к типу «странствующих виртуозов», который становился все более характерным для западноевропейской музыкальной культуры в связи с новыми общественными условиями деятельности музыканта. Жизнь подобных артистов обычно носила несколько авантюрный характер и не была чужда духу буржуазного делячества. Она про­текала в концертных путешествиях с более или менее длитель­ным пребыванием там, где им удавалось найти выгодные условия работы.

Дусик родился в 1760 году в небольшом чешском городке Чаславе в семье органиста. Уже девяти лет он прекрасно импровизировал. По окончании Пражского университета Дусик некоторое время работал в Бельгии и Голландии органистом и педагогом, затем отправился в Гамбург, где завершил свое музыкальное образование под руководством Ф. Э. Баха. После этого Дусик предпринял ряд концертных поездок, в том числе в Петербург, жил некоторое время во Франции, а потом в Англии. Здесь он занялся музыкально-предпринимательской деятельностью, но потерпел банкротство и, спасаясь от креди­торов, вынужден был вернуться на континент. Умер Дусик в 1812 году.

О Дусике сохранилось немало воспоминаний, рисующих его облик человека и художника. «Тонкость чувства и восхи­тительная выразительность его игры и его мелодических пасса­жей,— писал о нем известный пианист Ф. Калькбреннер,— сделали его образцом изящества» (163, с. 20). Калькбреннер упоминает также о том, что чешский пианист во время испол­нения почти все время пользовался фортепианной педалью.

Эти и некоторые другие отзывы характеризуют Дусика как пианиста-лирика. Его игра отличалась специфическим качест­вом звучания, которое было порождено использованием педа­лей— в те времена нового и еще далеко не всеми оцененного выразительного средства. Несомненно, что применение педали проводило резкую грань с прежним клавесинно-клавикордным стилем исполнения. Оно сообщало звучанию инструмента не­сравненно большую певучесть, создавало множество новых выразительных возможностей. Естественно, что пианисты, впер­вые начавшие широко использовать педаль, — такие, как Фильд и Дусик, — производили на слушателей совершенно особое впе­чатление. Они вошли в историю как первые «певцы на форте­пиано», предшественники Шопена.

В фортепианных произведениях чешского музыканта осо­бенно удачны лирические места. Именно они могли оказать наибольшее влияние на творчество Шуберта (прим. 56).

Интересно отметить у Дусика тяготение к программности: у него есть сонаты под названием «Возвращение в Париж», «Прощание с Клементи», «Охота», «Гармоническая элегия».

Среди миниатюр Дусика приобрела в свое время популяр­ность пьеса «La consolation» («Утешение»). Она может служить характерным образчиком стиля его творчества. В этой пьесе, посвященной смерти покровителя композитора, принца Ферди­нанда Прусского, напрасно было бы искать драматизм. Общий характер ее — нежная лирика, иногда несколько напоминающая Моцарта (прим. 57).

В настоящее время из сочинений Дусика в педагогической практике используются преимущественно его сонатины.

Начавшая формироваться в XVIII веке, чешская фортепи­анная школа достигла своего высшего развития в следующем столетии в лице Б. Сметаны и А. Дворжака. Творчество этих выдающихся композиторов отличается большой самобытностью и художественной ценностью, что предопределяется прежде всего органичной связью с народным искусством своей роди­ны. Высоко оценивая заслуги западнославянских классиков, мы не должны, однако, забывать и о более скромной, но пло­дотворной деятельности их предшественников, о которой шла речь в этой главе.

Быструю эволюцию немецкой клавирной школы в сто­рону классицизма можно отчетливо проследить на творчестве сыновей И. С. Баха.

Искусство старшего из них — Вильгельма Фридема­на (1710 —1784) — особенно тесно связано с традициями от­ца, с органно-полифоническим стилем. В клавирных сочинениях Фридемана есть нечто от искусства барокко. Для творчества этого музыканта особенно характерны фантазии и кап­риччо импровизационного плана, в которых широко исполь­зуется полифония. Фридеман был выдающимся органистом-им­провизатором. «Когда он играл на органе, — вспоминает один из современников, — меня охватывал священный трепет. На клавире все было миловидным, на органе — величественным и торжественным» (149, с. 36).

Иным было искусство Иоганна Христиана Баха (1735—1782). Правда, и у него есть связи с творчеством Се­бастьяна Баха. Однако преобладающими у младшего Баха бы­ли новые стилистические тенденции. Для него характерна ра­бота уже не в области полифонии и не деятельность органиста (хотя он и служил некоторое время органистом Миланского собора в Италии). Он пользовался прежде всего известностью как превосходный пианист, как оперный композитор и ав­тор фортепианных сонат и концертов.

Сонатам Иоганна Христиана свойствен ясный мелодичный стиль, обнаруживающий порой родство со «сладостной» ариоз­ностью итальянской оперы, типичная для раннего классицизма форма и прозрачная фактура с альбертиевыми басами. В не­которых его произведениях заметна близость к сочинениям Моцарта (прим. 58).

Из всех сыновей Иоганна Себастьяна Баха наибольшую роль в развитии клавирного искусства сыграл Карл Филипп Эмануэль (1714—1788). И как композитор, и как исполни­тель, и как педагог, автор знаменитого руководства «Опыт об истинном искусстве игры на клавире», он пользовался громад­ной популярностью среди современников. Его произведения и методический труд были подлинной школой для музыкантов конца XVIII — начала XIX столетий. Гайдн говорил, что он многим обязан сочинениям Филиппа Эмануэля, которые тща­тельно изучал. Моцарт видел в Ф. Э. Бахе отца музыкантов своего времени. Бетховен учился по его «Опыту» и обучал по нему своих учеников.

Филипп Эмануэль получил превосходное музыкальное вос­питание под руководством отца и юридическое образование в университете. Около тридцати лет он проработал клавесини­стом в тяжелой обстановке солдафонского режима — при дво­ре прусского короля Фридриха И. Последний период своей творческой деятельности Филипп Эмануэль жил в Гамбурге, где руководил музыкальной жизнью города и выступал как клавесинист в организованных им концертах.

Значительную часть клавирного творчества Ф. Э. Баха со­ставляют сонаты. Он писал их на протяжении всей жизни. Первый сборник его сонат (так называемые «прусские», по­священы прусскому королю Фридриху II) был издан еще в 1742 году, последний — за год до смерти, в 1787 году. Эта об­ласть творчества Ф. Э. Баха — как бы серия опытов в жанре предклассической сонаты, в которых композитор иногда при­ближается к стилю ранних венских классиков. В сочинениях Ф. Э. Баха порой чувствуется влияние Скарлатти и француз­ских клавесинистов. В медленных частях его сонат проявляются черты сентиментализма. В этом отношении весьма характерно fis-moll'ное Poco adagio из A-dur'ной Сонаты (1765), с его вы­разительной певучей мелодией, сотканной из чувствительных «вздохов»-задержаний.

Это Adagio — один из лучших образцов лирики Ф. Э. Ба­ха; оно содержит в себе много подлинной поэзии, родственной даже таким выдающимся образцам творчества классиков, как средняя часть A-dur'ного Концерта Моцарта (прим. 59).

Примечательная особенность этой части — ее импровиза­ционный характер. Он ощущается и в изобилии разнообраз­ных ритмических фигур, создающих впечатление «выписанно­го» rubato, и в неожиданных, словно пришедших «вдруг» сме­лых гармонических оборотах, и в модуляционных отклонениях, и в пассажах типа вставных каденций, возникших словно «под пальцами» во время игры и развернувшихся в пышную звуко­вую гирлянду из одного фигурационного «завитка» (особенно интересна в этом отношении каденция, родившаяся из мелоди­чески-фигурационного эмбриона ля, ми-диез, фа-диез, отмечен­ного нами в нотах крестиками) (прим. 60).

Подобными средствами композитор создает ощущение не­посредственности высказывания эмоций, что было так харак­терно для искусства сентименталистов.

В некоторых сочинениях Ф. Э. Баха чувствительная лирика уступает место поэзии мятежных буйных страстей. Музыка этих сочинений вызывает в памяти образы немецкой литерату­ры периода «бури и натиска» — художественного течения, от­разившего на немецкой почве приближение социальных «бурь и натисков» конца XVIII столетия. Течение это сосущество­вало с «чувствительным» направлением, представляя как бы другую его сторону. Оба они нередко ярко проявлялись в твор­честве одного и того же художника. Так было в области лите­ратуры у раннего Гёте: его два «антипода» — «Гёц фон Бер­лихинген» (вторая обработка) и «Страдания молодого Верте­ра» — появились почти в одно и то же время (1773 и 1774 го­ды).

Нечто подобное наблюдалось и в области музыкального искусства у Ф. Э. Баха. Двумя годами ранее Adagio fis-moll им была написана одна из наиболее известных его сонат — f-moll'ная. Первая ее часть — предвосхищение в клавирной литературе настроений «бури и натиска» и героико-драматиче­ских образов Бетховена (прим. 61).

Творческая работа Филиппа Эмануэля оказалась весьма плодотворной с исторической точки зрения и явилась важным этапом на пути формирования классического стиля. Уже в 1740-х годах он создал сонаты в трехчастной форме, наметив основные функции и характер будущего классического сонат­ного цикла.

Помимо сонат, Ф. Э. Бах писал и другие сочинения для клавира — миниатюры, фантазии, вариации, рондо. Он создал также более полусотни клавирных концертов.

Как уже указывалось, Филипп Эмануэль был выдающим­ся исполнителем. Современники говорили, что он «мастер в любом стиле», что его исполнению присущи и виртуозность, и блеск, и темперамент. Однако больше всего Ф. Э. Бах по­ражал выразительностью своей игры, поэтичным исполнением певучих Adagio и Andante. Ни один клавирист, говорили про него, еще не вкладывал в свой инструмент столько ду­ши. «Когда ему нужно исполнить в медленных и патетиче­ских местах выдержанную ноту, он владеет искусством извле­кать из своего инструмента трепетные звуки скорби и жалобы, что можно воспроизвести лишь на клавикордах и что доступ­но, пожалуй, лишь ему одному» (201, с. 39).

Свой богатый опыт в области клавирного искусства Ф. Э. Бах изложил в упоминавшемся методическом руководст­ве. Эту работу нельзя рассматривать как обобщение только личного опыта одного музыканта. Она представляет собой вы­дающийся памятник всей клавирно-исполнительской теории и практики середины XVIII столетия. Ф. Э. Бах опирался не только на традиции немецкого клавирного искусства. У него, так же как у других музыкантов, стоявших у порога искусст­ва классицизма второй половины XVIII столетия, было стрем­ление к синтезу лучших достижений различных националь­ных школ. Эта весьма характерная для эстетической мысли и творческой практики тенденция должна быть особенно под­черкнута, так как она указывает то направление, в котором подготовлялся новый классический стиль.

«Опыт об истинном искусстве игры на кла­вире» (I часть — 1753, II — 1762) можно до известной сте­пени считать сводкой основных знаний, которыми должен был обладать клавирист того времени. Помимо проблем исполне­ния, автор рассматривает правила гармонии, цифровки баса, дает советы относительно импровизации «свободной фанта­зии».

Наиболее прогрессивная черта педагогических высказыва­ний Ф. Э. Баха заключается в том, что он борется против бес­содержательного, внешне, быть может, и блестящего, но внут­ренне пустого, лишенного жизненности исполнения. «Мы доста­точно хорошо знаем по опыту, — говорил он, — что исполни­тели, избравшие своей специальностью быстроту игры и точ­ность попадания, только этими свойствами и обладают; их пальцы повергают глаза в изумление, но душе слушателя, спо­собного чувствовать, такие исполнители не говорят ничего». Главное для автора, чтобы исполнитель понял и донес до слу­шателя содержание произведения. «В чем же заключается хорошее исполнение? Не в чем ином, — утверждает Ф. Э. Бах, — как в умении довести до слуха посредством пе­ния или игры на инструменте истинное содержание музыки и ее аффект». Автор требует поэтому, чтобы исполнитель умел «переноситься в те аффекты, какие хочет возбудить у своих слушателей». «Нельзя играть, как дрессированная птица, — пишет Бах,— исполнение должно идти из души».

Ф. Э. Бах уделял большое внимание импровизации именно потому, что видел в ней наиболее непосредственную форму передачи чувств: «Фантазирование, — писал он, — по-видимому, лучше всего способно выражать аффекты...» От­сюда его вывод — «сильнее всего клавирист может захватить слушателя импровизацией фантазии».

Ф. Э. Бах придавал громадное значение «пению на инстру­менте». Он подчеркивал, что технические трудности можно преодолеть усиленным упражнением и что в действительности они не требуют такой затраты труда, как певучая мелодия. Прообразом исполнения кантилены на клавире для него было пение. Он предлагал не упускать возможности «послушать ис­кусных певцов, так как от них научишься мысленно петь (разрядка моя. — А. А.) [исполняемое на клавире]» (131, с. 81—83, 85).

Признавая в целом большое прогрессивное значение «Опы­та» Баха, не следует, разумеется, игнорировать историческую ограниченность некоторых высказанных в нем мыслей. Так, в настоящее время кажется наивным требование автора, что­бы клавирист во время игры передавал мимикой содержание исполняемой музыки.

Окончательная кристаллизация музыкального классицизма произошла в творчестве Й. Гайдна и В. А. Моцарта. Эти ху­дожники синтезировали передовые творческие тенденции своих предшественников, подготовлявших в течение нескольких деся­тилетий рождение нового стиля.

Музыкальная культура Вены, где в основном протекало творчество Моцарта и Гайдна, представляла собой особенно благоприятную почву для создания такого рода синтетическо­го искусства. В этом крупном музыкальном центре скрещива­лись самые разнообразные творческие направления и нацио­нальные школы. Здесь сказывалось влияние славянской куль­туры — особенно чешской. Большое распространение получи­ла и итальянская музыка — преимущественно опера, имевшая в Вене своих видных представителей.

Характерной особенностью музыкальной жизни Вены бы­ло значительное развитие народно-бытового искусства. Наряду с операми и произведениями, исполняемыми в музыкальных собраниях («академиях») для «избранных», были широко рас­пространены народные песни и танцы. Знаменитый венский вальс приобрел всемирную известность. Мелодичная, полная жизненности и оптимизма, эта музыка звучала повсюду в го­роде и его окрестностях. Она глубоко проникла в сознание венских классиков и оплодотворила их музыкальное твор­чество.

Обратимся к проблеме взаимосвязи народного и про­фессионального искусства. И у Гайдна и у Моцарта мы найдем органичное взаимопроникновение этих начал. Оба ком­позитора обладали колоссальным профессиональным мастер­ством и замечательной музыкальной эрудицией. И Гайдн и Мо­царт широко включали интонации бытующей музыки в свои произведения. Оба они творили прежде всего для народа. В этом смысле их бесспорно можно причислить к последова­телям просветителей-демократов XVIII века. Вынужденные создавать свои произведения часто по заказам аристократов, находясь от них в прямой зависимости, порой весьма унизи­тельной, венские классики умели оставаться художниками на­родными.

Выявляя прочные связи с музыкой важнейших националь­ных школ Европы, венские классики опирались на традиции своего национального искусства. В произведениях Моцарта можно, правда, ощутить влияния итальянской кантилены. Вме­сте с тем нельзя считать мелодику Моцарта «мозаичной», ви­деть в ней те или иные «итальянизмы» как некие механические включения. Богатейший мелодический язык Моцарта немысли­мо понять без учета громадной творческой работы, проделан­ной немецкими композиторами в период расцвета сентимента­лизма, вне учета прогрессивного воздействия венской народной музыки.

Синтезирующие тенденции в клавирном творчестве ранних венских классиков следует понимать не только как взаимо­оплодотворение музыки народной и «ученой» и как пре­творение иноземного искусства при опоре на собственные национальные традиции. Можно было бы показать, что их искусство — обобщение опыта музыкантов различных стилей (рококо, сентиментализма), творческой работы ком­позиторов в различных жанрах — не только клавирной музыки, но и оперы, и ансамблево-оркестровой музыки, и т. д. Развивать анализ синтезирующих тенденций стиля ранних вен­ских классиков можно было бы еще значительно больше. Огра­ничимся, однако, сказанным и перейдем к краткой характери­стике того нового, что вносит их искусство в клавирную лите­ратуру.

Как уже говорилось, в творчестве ранних венских класси­ков нашли свое выражение идейно-эмоциональный мир и ти­пические образы современных им людей. Для этих композито­ров не характерен еще бетховенский «герой» — народный три­бун или раздираемый противоречиями «гений» романтиков. Герой Моцарта и Гайдна, однако, — уже человек нового вре­мени, порвавший со средневековой идеологией, оптимистиче­ски смотрящий в будущее, наделенный богатым миром чувст­вований (особенно у Моцарта). Он не лишен иногда черт «га­лантности», а порой (чаще у Гайдна) буржуазной патриар­хальности.

Крупнейшим завоеванием венских классиков было овладе­ние более глубоким и универсальным методом раскрытия дей­ствительности — раскрытия ее в развитии, в столкнове­нии контрастных начал при достижении в то же время худо­жественной завершенности, единства замысла целого. При обзоре творчества предшествующего времени мы стремились показать, как постепенно формировался новый тип развития. Было отмечено, что в сюите этот принцип осуще­ствлялся преимущественно путем контрастов между частями цикла. У Куперена заметно стремление к динамике развития внутри отдельной части сюиты, но оно было еще робким, в нем чувствовалась постоянная «оглядка» на исходную музыкаль­ную мысль. Смелее пошел в этом направлении Д. Скарлатти. Что касается творчества Ф. Э. Баха, то в нем контрастность еще не всегда сочеталась с единством художественного це­лого.

Утверждая новый принцип мышления, ранние венские клас­сики типизируют его в определенных формах высказы­вания, в основном в форме сонаты с ее характерными противо­поставлениями (обычно: первая часть, наиболее контрастная; медленная, более однородная, средняя часть лирического пла­на; «уравновешивающий» в эмоциональном отношении, насы­щенный народно-жанровыми элементами финал). Первая часть имеет симметричную форму: экспозицию, разработку и репри­зу. Этому типу развития у классиков подчиняются и симфония, и квартет, и соната, и концерт.

Установление классической формы сонаты сыграло громад­ную роль в последующем развитии музыкального искусства.

Она оказалась весьма жизненной и сохранилась вплоть до на­стоящего времени как одна из основных. Причина подобной устойчивости еще не исследована с должной глубиной; воз­можно, что объяснение этому следует искать в том, что сона­та способна в большей мере, чем другие формы, отражать диа­лектику развития реального мира.

Зрелые сонаты и концерты ранних классиков основаны на сопоставлении контрастных тем-образов. Эти произведения можно уподобить в известной мере миниатюрным драматиче­ским пьесам, в которых каждая тема — отдельное действую­щее лицо, причем нередко — пьесам именно того времени, на­писанным по правилам драматургии классицизма, когда каж­дый образ мыслится без сколько-нибудь значительного разви­тия характера. Темы сонат Гайдна или Моцарта обычно не переосмысливаются коренным образом в процессе развития, как во многих произведениях последующих композиторов. У ранних венских классиков одна тема уступает место друго­му «действующему лицу» — другой теме. Однако все эти «пер­сонажи» — не «случайные встречные». Они участники одного «сценического действия» и подобраны так, чтобы лучше отте­нять друг друга и дать драматургу-композитору возможность сделать это «действие» содержательным, интересным и логиче­ски обоснованным.

Не следует думать, что творчество Моцарта и Гайдна впол­не соответствует нормам эстетики классицизма. Полное жиз­ни, оно чуждо каким-либо извне навязанным канонам. И в нем отнюдь не следует искать буквальной аналогии с драматиче­скими произведениями или картинами художников-классици­стов. В частности, у ранних венских классиков можно обнару­жить не только контрасты внутри отдельных образов, но и раз­витие некоторых тем-характеристик на протяжении сочинения, что подготавливает принципы музыкальной драматургии после­дующих композиторов (см., например, контрастную главную партию Сонаты Моцарта c-moll и выросшую из ее второго эле­мента побочную партию).

В связи с характерным кругом образов и определенным типом развития у венских классиков устанавливается и новая трактовка инструмента, новые виды клавирного письма. В сущности, даже ранние сонаты Гайдна и Моцарта, не говоря о зрелых, — произведения фортепианные, хотя мы и на­ходим в них обозначения «для клавесина или фортепиано». Та­ким образом, с творчеством ранних классиков кончается пора собственно клавирного искусства и начинается период фортепианной музыки в настоящем смысле слова.

К зрелому периоду деятельности Гайдна и Моцарта форте­пиано стало уже настолько усовершенствованным инструмен­том, что оно привлекло к себе широкое внимание. Австрия была одним из крупнейших центров инструментального произ­водства. Фортепиано так называемой венской механики (наиболее известные мастера ее — Штейн и Штрейхер) полу­чило значительное распространение в Европе. Оно отличалось от современных роялей меньшей певучестью звука. Клавиату­ра на этих инструментах была более легкой.

Фортепианное письмо ранних венских классиков выделяется прозрачностью, и в этом отношении оно еще связано с тради­циями клавесинного стиля. Ему не свойственно монументаль­ное аккордовое изложение, быстрые доследования октав, двой­ных нот, то есть так называемая крупная техника.

В отличие от полифонического изложения (типа письма И. С. Баха) фактура раннего классицизма характеризуется заметно выраженной дифференциацией партий от­дельных рук. Как правило, мелодия излагается в правой руке в диапазоне первой — второй октавы. В партии правой ру­ки обычно сосредоточиваются также фигурации. Эти послед­ние используются наиболее часто в связующих и разработоч­ных местах произведения.

Довольно значительное место в методической линии у вен­ских классиков занимают мелизмы — трели, форшлаги, груп­петто, морденты.

Ни Гайдн, ни Моцарт не оставили нам, за исключением отдельных примеров, расшифровок своих украшений. Поэто­му в их сочинениях в этом отношении встречаются спорные моменты.

Трель почти все современные венским классикам руко­водства, вплоть до фортепианной школы Гуммеля (1828), пред­писывают исполнять с верхней вспомогательной. После Гум­меля в теории устанавливается современный способ расшиф­ровки трели — с главной ноты. Трудно предположить, чтобы гуммелевский принцип исполнения этого украшения получил так быстро повсеместное распространение, если бы не был за­ранее подготовлен практикой. Поэтому при расшифровке тре­ли у венских классиков представляется отнюдь не обязатель­ным во всех случаях придерживаться догматически старинно­го правила исполнения ее с верхней вспомогательной. Это под­тверждается некоторыми местами в их сочинениях, где бесспор­но более уместен современный способ исполнения трели Так, трель из вариаций Моцарта на французскую песенку (прим. 62) надо несомненно играть с главной ноты. Если ее сыграть с верхней вспомогательной, то образуются явные, неприятно звучащие параллельные октавы. Начинать трель со звука до естественнее еще и потому, что он тематический. Долгие трели, особенно в каденционных оборотах, лучше исполнять с верхней вспомогательной ноты.

Форшлаги у ранних венских классиков встречаются ко­роткие и долгие. Долгий форшлаг Моцарт и Гайдн обычно вы­писывали целиком.

В отношении звуков, обозначенных мелкими нотами, до конца XVIII столетия в теории, в общем, сохранялось старое правило, по которому их следовало расшифровывать за счет последующей длительности. Однако от этого правила стали, по-видимому, настолько часто отклоняться, что в клавирной школе И. Рельштаба (1790) это было даже специально отме­чено (прим. 63).

Поэтому при исполнении сочинений венских классиков вряд ли целесообразно во всех случаях играть мелкие ноты за счет длительности последующих звуков.

При расшифровке форшлагов следует помнить, что венские классики широко употребляли условный вид записи этих ук­рашений (прим. 64).

Указанный способ обозначения держался всего несколько десятилетий. И. С. Бах еще его не применял. Им пользова­лись лишь Гайдн, Моцарт, отчасти Бетховен и Вебер, а также современные им композиторы. Впоследствии этот способ ус­ловной записи отмирает.

Группетто у венских классиков часто употреблялось при пунктированном ритме между восьмой с точкой и шестнад­цатой (см. среднюю часть Сонаты Моцарта F-dur, К. 332). Исполнение группетто в этих случаях см. в прим. 65.

Таким образом, при расшифровке украшений у ранних вен­ских классиков не следует догматически придерживаться ста­ринных принципов, применяемых к баховским произведениям. Вместе с тем в сочинениях этих авторов нельзя безоговорочно пользоваться более современными принципами расшифровки мелизмов, установившимися примерно со времен романтизма.

Венские классики часто выписывали мелизмы обычными нотами. Очень характерно для Гайдна и Моцарта использова­ние мелизмов в качестве основы фигурации.

Постепенное формирование фортепианной фигурации отра­жало процесс мелодического и ладогармонического развития в европейской музыке. У ранних венских классиков в связи с характером их мелоса мелодическая фигурация строится на основе мажорной и минорной гаммы с использованием ор­наментальных оборотов, типичных для мелодики XVIII века. Весьма обычны для Моцарта и Гайдна мелодические фигура­ции в виде цепочки из форшлагов (прим. 66). Используемый Моцартом в начале финала F-dur'ной сонаты пассаж не что иное, как цепочка группетто, расположенных по звукам тони­ческого аккорда (прим. 67). Многие фигурации можно рас­сматривать как составленные из различных орнаменталь­ных формул.

Гармоническая фигурация венских классиков, в соот­ветствии с их гармоническим письмом, состоит преимуществен­но из арпеджио простейших аккордов, главным образом тре­звучий и доминант-септаккордов.

Партия левой руки, достигающая, как уже говорилось, в сочинениях венских классиков значительного обособления, выполняет обыкновенно функцию сопровождения. Как и в партии правой руки, в ней вырабатываются определенные ти­пы изложения — своего рода фактурные формулы.

Весьма употребительный вид сопровождения у Моцарта и Гайдна — повторение отдельных звуков, двузвучий и аккор­дов. Повторения одного звука носят название барабанных басов. Они нередко применяются в быстрых сочинениях, где подчеркивают активный характер музыки (прим. 68).

Встречаются повторения в виде ломаных октав — так на­зываемые маркизовы басы (прим. 69).

Наконец, весьма распространены альбертиевы басы. У ранних венских классиков альбертиевы фигурации обычно применяются в местах спокойного характера (Моцарт, Соната G-dur) или задорно-шутливого (Гайдн, Соната C-dur), а не бурного драматического, как у Бетховена.

Даже этот краткий обзор фактуры ранних венских класси­ков свидетельствует о том, что и в данной области у них про­является тенденция к типизации, к установлению харак­терных и ясно очерченных творческих принципов в применении выразительных средств.

Установленные Моцартом и Гайдном типы изложения по­степенно видоизменялись и обогащались, но в своих основных чертах обнаружили большую жизнеспособность и проявились даже в фактуре композиторов XX века.

Ранние венские классики, особенно Моцарт, подробнее, чем их предшественники, обозначали оттенки исполнения. Наряду с динамикой они указывали и характер артикуляции. Необхо­димо учитывать, что при расстановке лиг в фортепианных со­чинениях эти композиторы исходили из практики игры на смыч­ковых инструментах. Например, в мелодии главной партии Со­наты Моцарта F-dur лиги отнюдь не должны нарушать един­ство фразы — исполнение их как бы воспроизводит смену смычка на скрипке (прим. 70).

Указывая на это обстоятельство в своей содержательной монографии «Интерпретация Моцарта» (Вена, 1957), Ева и Пауль Бадура-Скода справедливо отмечают, что обозначен­ные автором лиги выявляют волнообразное строение мелодии и содержащееся в ней танцевальное начало. Поэтому было бы недопустимо «исправлять» лиги такого рода, объединяя всю фразу одной линией, как делают некоторые редакторы.

До сих пор мы говорили суммарно о стиле ранних венских классиков. Остановимся теперь на индивидуальных чертах фор­тепианного творчества Гайдна и Моцарта и на характеристике их деятельности в области фортепианного искусства.

Франц Йозеф Гайдн (1732—1809) не был выдаю­щимся пианистом-виртуозом, хотя, несомненно, хорошо владел инструментом. Его фортепианные сочинения занимают в исто­рии музыкальной культуры более скромное место, чем симфо­нии и квартеты. Там не менее вклад великого классика в фор­тепианную литературу весьма значителен.

В сонатах Гайдна полно отразился мир образов, присущий композитору. Подобно симфониям и квартетам Гайдна, его фортепианные сочинения подкупают душевной цельностью, оп­тимизмом, неиссякаемым чувством юмора.

Гайдн создал более пятидесяти фортепианных сонат. Он пи­сал их на протяжении почти сорока лет. Естественно, что со­натное творчество не могло не отразить эволюции стиля ком­позитора. Эта эволюция выявляет направление художествен­ных исканий Гайдна, а вместе с тем и развитие передового фортепианного искусства на протяжении последних десятиле­тий XVIII века.

Обращает на себя внимание, что в более поздних сонатах Гайдн все реже использует галантную тематику. Менуэт — основной носитель традиций рококо в гайдновских сонатах (в симфониях и квартетах Гайдна менуэт нередко имеет черты народного танца) — почти совершенно исчезает из цикла, и его место занимают Adagio и другие части нетанцевального характера. Значительно сокращается количество украшений. Параллельно с этим изменяется и фактура. От прозрачного раннефортепианного письма композитор переходит к стилю из­ложения зрелого классицизма.

Из сонат Гайдна среднего периода особенно выделяется группа сочинений, изданных в 1780 году. Среди них отметим C-dur'ную, особенно первую ее часть, полную типично гайднов­ского задора и юмора (прим. 71).

В ту же группу входит Соната cis-moll, с ее серьезной по характеру I частью Moderato и изящным Scherzando (II ч.). Лучшая соната среди изданных в 1780 году — популярная D-dur'ная. Первая часть этого сочинения полна блеска и энер­гии (прим. 72).

Сонату отличают яркость тематического материала и исклю­чительная цельность. Это качество в значительной мере обу­словливается единством ритмического пульса (восьмые), про­низывающего все Allegro, и общностью тематического мате­риала различных построений.

В Сонате D-dur все части примерно равнозначимы в худо­жественном отношении. Вторая часть цикла — Largo e soste­nuto — одна из лучших медленных частей сонат Гайдна. Ее благородная патетика связана еще в известной мере с музы­кой сарабанд баховского времени. Вместе с тем в ней нельзя не видеть подготовительного этапа к Adagio и Largo Бетхо­вена.

Наконец, третья часть — один из ярких образцов финалов гайдновских сонат. Ее задорно-шутливый, изящный характер заключает в себе нечто глубоко народное, идущее от безыскус­ных народных танцев; примечательна авторская ремарка: innocentemente (то есть невинно, наивно), встречающаяся, кста­ти говоря, не раз в фортепианных сонатах Гайдна и весьма ти­пичная для творчества этого композитора.

Среди поздних гайдновских сонат особенно выделяется Es-dur'ная (последняя). Многими своими чертами она близка сочинениям Бетховена зрелого стиля: характером мелодики, энергией метро-ритма и динамики, монументальностью факту­ры, оркестральностью. В некоторых местах ясно слышатся как бы группы различных инструментов (прим. 73).

Эта соната интересна также предвосхищением некоторых романтических черт. Обращает на себя внимание, например, красочное сопоставление тональностей первой и второй частей: Es-dur — E-dur.

Среди лучших современных интерпретаторов музыки Гайд­на назовем Святослава Рихтера. Превосходным образцом его искусства может служить исполнение последней сонаты, запи­санное на пластинке.

Рихтер играет ее очень цельно, на широком дыхании. При этом он необыкновенно рельефно, со свойственным ему даром выявления характерного, раскрывает индивидуальные особен­ности каждой темы, каждого образа.

Обращает на себя внимание богатство красочной палитры пианиста: соната звучит у него как бы исполненная оркестром. Некоторые из тем «инструментованы» настолько ярко, что их окраска надолго остается в памяти. Отметим, например, скер­цозную тему в верхнем регистре, звучащую блестяще, с осо­бым «металлическим» призвуком.

Полное, наиболее достоверное по тексту, собрание сонат Гайдна было опубликовано в 1918 году издательством Брейт­копфа и Гертеля под редакцией К. Пезлера. Среди советских изданий этих сочинений следует выделить публикацию избран­ных сонат в редакции Л. Ройзмана (с его вступительной статьей и комментариями).

Вольфганг Амадей (собственно — Иоанн Хрисостом Теофил [Амадей] Сигизмунд Вольфганг) Моцарт (1756— 1791) мог создавать столь же солнечно-радостные произведе­ния, как Гайдн. Примерами подобного рода изобилуют его фортепианные сонаты и другие сочинения. Но это — лишь од­на сфера творчества великого классика. Другая, где он значи­тельно выше Гайдна, — область лирико-поэтическая, «познавание безграничного мира чувствований» (Б. В. Асафь­ев). При всей ясности своего ума, трезвости и логичности мыш­ления, Моцарт — всегда поэт, поэт лирический, сообща­ющий своим творениям какой-то особый, сердечный, лас­кающий оттенок. В самой личности Моцарта было много этой чудесной внутренней теплоты и обаяния. Мужественный человек и художник, он привлекал к себе душевной четкостью и мягкостью характера.

Исследователи справедливо отмечают постоянные «каса­ния» Моцартом сферы любовной лирики. У Асафьева есть глу­боко правильная мысль, что «Моцарт движется к психологи­ческому реализму через художественное познавание реальнейшего чувства любви» (12, с. 207). Эта мысль, думается, в зна­чительной степени объясняет причину жизненности музыки Мо­царта, причину ее столь сильного и длительного властвования над сердцами потомков и, в частности, такого горячего откли­ка на нее Чайковского — великого художника-реалиста, «пев­ца любви» и музыканта-психолога.

Наиболее характерна для творчества Моцарта та область любовной лирики, которая была воплощена в образе Керуби­но. Чистота первой любви, неясные юношеские грезы о счастье, первый трепет неопытного сердца — все это запечатлено в про­изведениях Моцарта с поразительной силой.

Лирико-поэтическое обобщение, выступающее во многих фортепианных произведениях композитора как новое качество, отличающее их от гайдновских сочинений, осущест­вляется обычно наиболее непосредственно и действенно через мелодию. Моцарт — один из ярчайших мелодистов. Он гово­рил, что мелодия — «сущность музыки». Музыканта, способно­го сочинять красивые мелодии, он однажды в шутку сравнил с «благородным конем», а композитора, владеющего лишь конт­рапунктом, — «с потрепанной почтовой клячей»[23] (158, I, с. 819). У Гайдна рельефность образов его сонат часто дости­гается в первую очередь при помощи ритма, динамики, регист­ровых сопоставлений. У Моцарта же при использовании всех этих выразительных средств обычно появляется прелестная ме­лодия, ярко врезающаяся благодаря своей особой интонацион­но-эмоциональной обобщенности в память.

Собственно фортепианных сонат у Моцарта 17. Кроме того, в собрание его сочинений обычно включаются две F-dur'ные со­наты, составленные (по-видимому, не автором) из различных моцартовских произведений. Сонаты были написаны Моцартом для учеников, сам он в «академиях» исполнял концерты и им­провизировал. Поэтому по сравнению с концертами его сонаты менее виртуозны.

Большинство сонат Моцарта написано в типичном для ран­него классицизма трехчастном цикле. Иногда композитор дела­ет от него отклонения: так, в A-dur'ной Сонате первая часть — вариации, а не сонатное allegro, в c-moll'ной — сонатному al­legro предпослана фантазия. Сонаты C-dur (К. 309) и D-dur (К. 311), созданные под влиянием мангеймских впечатлений, задуманы в более широком плане, с элементами симфонизма и динамики оркестровых сочинений мангеймцев. A-dur'ная со­ната связана с пребыванием в Париже. Ее последняя часть — знаменитое Rondo alla turca — написана в стиле условной экзо­тики французских комических опер того времени.

Особое место среди сонат Моцарта занимает c-moll'ная. Предваряющая ее Фантазия выделяется творческой смелостью и глубиной содержащихся в ней образов — то скорбно-патети­ческих, полных сдержанной силы, то светлых, лирических, то исполненных страстного порыва. С первой же мысли Фантазии мы видим стремление композитора вырваться за пределы ти­пичных стилистических закономерностей раннеклассической со­наты. Характерно, что в этих новаторских исканиях Моцарт опи­рается отчасти на традиции баховского искусства — наи­более глубокого и драматического из всего предшествующего музыкального наследия (обращает на себя, в частности, вни­мание указывающееся некоторыми исследователями сходство интонаций приведенной темы с темой g-moll'ной фуги Баха из I тома «Хорошо темперированного клавира») (прим. 74).

Фантазия c-moll на многие годы опережает развитие фор­тепианной музыки. Представляя собой по музыкальному языку произведение уже зрелого классицизма, она вместе с тем пророчески указывает пути к поэме-фантазии композито­ров XIX века. С этой последней Фантазию Моцарта сближает развитие музыкальных мыслей, определяющееся не логически­ми принципами закономерностей классицизма, а свободным течением поэтической идеи, которая здесь вырастает до конкретности почти программного замысла. Характерны в ней и некоторые образы: первой темы, полной глубокого лирическо­го самоуглубления, и второй, напоминающей образы светлых романтических грез.

Фортепианных концертов у Моцарта 27. Из них 25 написа­ны для одного клавира с оркестром, 1 — для двух и 1 — для трех клавиров с сопровождением. Эти сочинения — важная веха в истории концертного жанра. Моцарт — создатель клас­сического типа фортепианного концерта. Его концерты — уже не ансамбль с более развитой партией солиста, как у Баха, а произведения, основанные на контрастном сопоставлении со­лирующего инструмента и остальной оркестровой массы. Кон­трастность подчеркивается наличием двух экспозиций (пер­вой — оркестровой и второй — с участием солиста), оркестро­вых tutti, во время которых солист не играет, и виртуозным развитием фортепианной партии, кульминация которого прихо­дится на каденцию. В те времена каденции импровизирова­лись. Обычно их бывало две — в конце первой и в конце третьей части Сохранившиеся каденции Моцарта к некоторым соб­ственным концертам, по свидетельству современников, пред­ставляют собой облегченные варианты для учеников, не даю­щие полного представления о виртуозных каденциях, которые импровизировал сам автор. В настоящее время при исполне­нии концертов Моцарта — в тех случаях, когда композитор не оставил собственных каденций, — нередко пользуются каден­циями, написанными его учеником Гуммелем[24].

В XVIII веке каденции считались «гвоздем» исполнения: в них надо было показать и свою творческую изобретатель­ность, и виртуозность. Каденция должна была соответствовать общему настроению произведения и включать его важнейшие темы. Но наряду с этим ей следовало придать свободный ха­рактер. Д. Г. Тюрк сравнивает в своем фортепианном руковод­стве каденцию со сном, в котором человек вновь переживает в короткое время то, что происходило в действительности, но без строгой связи и осознания событий. В ней чередуются, го­ворит Тюрк, то певучая фраза, то выдержанный звук, то пас­саж; при этом «беспорядок» должен быть лишь кажущимся.

Каденции эти, встречающиеся в концертах и других инст­рументальных произведениях, доставляли немало мучений не­опытным исполнителям, неискушенным в импровизации. «Одна исполнительница, — читаем мы в фортепианной школе Мильх­мейера (конец XVIII столетия), — покраснела, бедная, до кон­чиков пальцев, когда подошла к злополучной каденции, и этим достаточно ясно показала слушателям, что она не способна на изобретение и что ее воображение не может подсказать ей ни малейшей мысли. После того как все инструменты уже за не­сколько тактов вперед подготовили каденцию и слушатели в глубокой тишине ждали достойную одобрения каденцию, они были горько разочарованы, услышав простую трель, которую перепуганная исполнительница в довершение всего и сыграла-то плохо» (179, с. 44).

Во избежание подобных явлений многие неопытные испол­нители и любители, не имевшие дара к импровизации, выучи­вали каденции заранее. «К счастью для начинающих и учите­лей, которые должны писать каденции для своих учеников, — отмечал Мильхмейер, — близится конец горячки каденций, и это вполне разумно. Я слышал в концертных залах больших артистов, которые по целых десять минут играли каденции. Я спрашиваю каждого здравомыслящего человека — разве по­добные каденции, на которых исполнитель собирается пребы­вать, кажется, целую вечность, не заставляют слушателя за­быть и главные мысли композитора, и произведение, и все, что было сыграно перед этим?» (179, с. 44).

Слова Мильхмейера оправдались. Постепенно в связи со стремлением композиторов обуздать импровизационные изме­нения текста исполнителями вставные каденции начали изго­няться из концертов. Первый шаг в этом направлении был сде­лан Бетховеном, выписавшим в своем Пятом фортепианном концерте всю каденцию полностью нотами.

Среди концертов Моцарта особенно известны три: A-dur'ный № 23, c-moll'ный № 24 и d-moll'ный № 20, написан­ные в период расцвета его творчества (середина 1780-х годов). Характер этих сочинений различен. A-dur'ный концерт — свет­лый, «весенний». Два других концерта — драматические; по­добно Сонате c-moll, они полны смелых предвосхищений последующих стилей. В c-moll'ном концерте, как и в Сонате той же тональности, Моцарт отказывается от обычного для него свет­лого финала: конец произведения написан в суровых, драмати­ческих тонах. C-moll'ный и d-moll'ный концерты — наиболее «бетховенские» из всех моцартовских концертов. Характерно, что Бетховен больше всего ценил именно их, а d-moll'ный кон­церт даже исполнял публично (он сыграл его на вечере, устро­енном в пользу вдовы Моцарта)[25].

Среди концертов Моцарта отметим также превосходный Es-dur'ный № 22 с виртуозной первой частью и замечательным по глубине Andante, а также Концерт C-dur № 25, из которого Чайковский использовал одну тему для мелодии пасторали в «Пиковой даме» (дуэт Прилепы и Миловзора).

Помимо сонат и концертов, Моцарт писал вариации, фан­тазии, рондо и другие сочинения для фортепиано.

Моцарт сыграл большую историческую роль не только как композитор, но и как выдающийся исполнитель на клавиш­ных инструментах. Он очень любил орган, называл его «коро­лем инструментов» и говорил, что играть на нем — «его страсть». Однако Моцарт-исполнитель прославился главным образом иг­рой на клавире.

Исполнительским искусством Моцарт стал овладевать с са­мых ранних лет. Известно поразительно быстрое творческое созревание маленького вундеркинда. В четыре года он уже играл легкие пьески и начал сочинять, а в шесть-семь лет — ко времени своих первых концертных поездок — поражал профес­сиональными умениями взрослого музыканта. Он писал до­вольно сложные сочинения (сонаты), импровизировал, пре­красно играл на клавире, свободно читал с листа и аккомпани­ровал.

Руководил занятиями мальчика его отец — Леопольд Мо­царт, композитор и капельмейстер, автор популярного в свое время руководства по игре на скрипке (оно было переведено в 1804 году на русский язык под названием «Основательное скрипичное училище»).

Исполнительская деятельность Моцарта началась с шести­летнего возраста, когда отец первый раз повез его в концерт­ную поездку в Мюнхен и Вену. Вскоре после этого Моцарт со­вершил большое турне по Европе: Франции, Англии, Германии и другим странам, — прославившее его как маленькое музы­кальное чудо. И в дальнейшем Моцарт много выступал в раз­личных городах Европы, всегда с громадным успехом. Послед­няя большая концертная поездка Моцарта состоялась за два года до смерти, в 1789 году; он выступал в Берлине и других немецких городах. Особенно большую творческую радость ему принесли концерты в Праге, в 1787 году,— они вылились в под­линный триумф его искусства.

«Академии», в которых выступал Моцарт, устраивались по подписке, билеты распространялись среди меценатов и люби­телей искусства из аристократических кругов. По существовав­шей традиции программа была весьма пестрой — симфонии, вокальные и инструментальные номера чередовались вне како­го-либо учета цельности художественного впечатления. В «ака­демиях» Моцарт имел обыкновение выступать с импровизацией и концертом, написанным специально для этого случая. Так как иногда «академии» бывали близко одна от другой, то и концерты ему приходилось сочинять очень быстро. Известно, что он написал как-то два фортепианных концерта в одну не­делю.

Зависимость от прихоти знати, обычно интересовавшейся преимущественно виртуозными трелями какой-нибудь итальян­ской певицы, часто создавали в таких «академиях» тягостную обстановку для настоящих артистов-художников. Однако еще более тяжелыми, иногда крайне унизительными были условия выступлений в салонах влиятельных вельмож, где Моцарту, как и другим исполнителям, приходилось постоянно играть, так как от этого в значительной степени зависела вся его артистическая судьба. Сколько горьких переживаний было связано у Моцар­та с выступлениями в салонах аристократов! Приведем только одну выдержку из его путевых писем, где он описывает свое посещение салона герцогини де Шабо во время поисков рабо­ты в Париже. «Я должен был полчаса ждать в большой неотап­ливаемой ледяной комнате, — писал Моцарт. — Наконец при­шла герцогиня Шабо и очень вежливо попросила меня поиг­рать, хотя ни один из ее клавиров не был в надлежащем по­рядке. Я сказал, что охотно выполнил бы ее просьбу, но, к со­жалению, лишен этой возможности, так как не чувствую своих пальцев от холода, и попросил ее хоть на минутку провести меня в комнату с камином. „О да, мсье, вы совершенно пра­вы", — был весь ответ. После этого она села опять и добрый час рисовала в обществе других господ, которые сидели вокруг большого стола. Я имел честь ждать целый час. Окна и двери были открыты; у меня не только руки замерзли, я продрог всем своим существом. У меня разболелась голова... Наконец, чтобы покончить с этим, я сыграл на ужасном отвратительном фор­тепиано. Что меня, однако, больше всего разозлило, это то, что ни мадам, ни господа ни на минуту не прерывали своего рисования, и я должен был, таким образом, играть для кре­сел, столов и стен. От всех этих так неудачно сложившихся обстоятельств у меня лопнуло терпение; я начал фишеровские вариации и на половине бросил. Тогда раздалось много по­хвал. Я же сказал то, что надо было сказать, а именно, что этим клавиром я не могу оказать много чести, и мне хотелось бы выбрать другой день, когда будет лучший инструмент. Она, однако, не уступила, и я должен был ждать еще полчаса, пока придет ее муж. Последний зато подсел ко мне и слушал со всей внимательностью. А я забыл при этом и холод, и головную боль, и играл, несмотря на убогий инструмент, так, как я могу играть, когда я в духе. Дайте мне лучший инструмент в Евро­пе, но, если меня слушают люди непонимающие, люди, кото­рые не хотят ничего понять и которые не чувствуют со мною того, что я играю,— я потеряю всю радость...» (193, с. 190— 191).

Такова была неприглядная действительность жизни испол­нителя того времени. Особенно трудно было мириться с ней музыканту, в котором, как в Моцарте, уже был силен дух гор­дого презрения к этике дворянского общества.

Сам Моцарт считал свою исполнительскую деятельность по сравнению с композиторской «побочным делом», хотя и без ложной скромности признавался, что эта «побочная» профес­сия отнюдь не была его слабой стороной. Для своего времени Моцарт может считаться бесспорно одним из самых выдаю­щихся представителей клавирно-исполнительской культуры. Его слава как замечательного пианиста упрочилась после состяза­ния с такими видными виртуозами, как Клементи и Геслер.

Состязание Моцарта с Клементи происходило в Вене, при дворе австрийского императора. Оно представляет интерес с точки зрения требований, предъявлявшихся тогда пианисту. Моцарт и Клементи должны были играть свои сочинения, им­провизировать и разбирать с листа рукописные, неразборчиво написанные ноты (в те времена, когда печатных изданий было немного, педагоги специально тренировали своих учеников в читке с листа рукописных нот).

Историческое значение исполнительской деятельности Мо­царта заключается в том, что он ярче, чем кто-либо другой в области пианистического искусства, выявил передовые ху­дожественные идеи своего времени, синтези­ровал лучшие творческие достижения ряда направлений в исполнительском искусстве XVIII века и создал на основе этого новый стиль клавирно-фортепианного исполнения — стиль раннеклассический.

В игре Моцарта органично сливались лучшие качества галантного и чувствительного стиля. Она отлича­лась изяществом, отчетливостью и вместе с тем проникновен­ным исполнением певучих мелодий. Как говорил Гайдн, «она шла от сердца». Эту синтетическую природу исполнительского искусства Моцарта метко выразил Клементи, который, вспо­миная о состязании с венским пианистом, сказал: «Я до тех пор не слышал никого, кто бы играл так одухотворенно и с такой грацией» (158, I, с. 726) (разрядка моя. — А. А.). Особенно поразило Клементи исполнение Моцартом Adagio и импровизация им вариаций.

Сочетая лучшие достижения предшествующих стилей, Мо­царт, однако, отошел от их крайностей. Он отрицал преувеличенную эмоциональность исполнителей-сентименталистов, их «выразительную мимику» и чрезмерное rubato. Нашедшие свое яркое выражение у Ф. Э. Баха, эти стилистические черты, как часто бывает в таких случаях, приобретали у его эпигонов кари­катурную форму.

Противопоставляя себя исполнителям подобного рода, Мо­царт писал в одном из писем: «... я не делаю никаких гримас и все же, по его утверждению (Штейна — фортепианного ма­стера.— А. А.), так выразительно играю на его инструментах, как никто еще до меня не играл. Все они удивляются, что я всегда точно соблюдаю такт. Они не могут себе представить tempo rubato в Adagio, при котором левая рука об этом ничего не знает; у них она поддается правой» (193, с. 96). Иными сло­вами, Моцарт считал необходимым, чтобы левая рука как бы поддерживала ритмический пульс произведения. Интересно, что несколько десятилетий спустя примерно то же говорил Шо­пен — «пусть ваша левая рука будет дирижером».

Моцарт отрицал субъективистские вольности исполнителя, проявляющиеся как в импровизационном изменении авторско­го текста, так и в привнесении в сочинение чуждого ему харак­тера. Он видел задачу исполнителя в том, чтобы сыграть про­изведение в надлежащем темпе, все ноты, форшлаги и т. п. передать, как написано, с надлежащим выражением и вкусом.

Моцарт относился также крайне отрицательно к излишне быстрым темпам. «Ни на что Моцарт не жаловался так силь­но, — замечают современники, — как на порчу его сочинений при публичном исполнении, главным образом путем преувели­чения темпа». Гораздо легче, говорил Моцарт, сыграть пьесу быстро, чем медленно: «В быстром темпе можно не ударить нескольких звуков и этого никто не заметит. Но что же в этом хорошего? При быстрой игре можно изменять как в правой, так и в левой руке, и этого никто не увидит и не услышит. Но разве это хорошо?» (158, II, с. 158).

Не следует думать, что Моцарт не обладал значитель­ной техникой. Напротив, он был первоклассным виртуозом. Его виртуозность так изумляла современников, что казалась им даже нечеловеческой, каким-то колдовством. Однажды в Ита­лии слушатели просили двенадцатилетнего Моцарта снять с пальца перстень, так как решили, что именно в нем таится сила искусства пианиста.

Владея, столь значительной виртуозностью, Моцарт, однако, никогда не превращал её в самоцель и не стремился специально «блеснуть» ею. Напротив, ему причиняло страдание то, что от него обычно ждали прежде всего виртуозности.

Подобно своим предшественникам, Моцарт был гениаль­ным импровизатором. О его импровизациях сохранились вос­торженные отзывы. «Если бы мне суждено было просить у бо­га земных радостей, — говорил один из его современников, — это было бы послушать еще раз Моцарта, фантазирующего на клавире; кто его не слышал, тот не может даже отдаленно пред­ставить себе, чего он мог достигнуть» (158, II, с. 154). Другой современник, сообщая о концерте Моцарта в Праге, писал: «К концу академии Моцарт фа