Глава VI

Эстетические воззрения западноевропейских просветителей XVIII века. Развитие сонатно-симфонического мышления и подготовка музыкального классицизма конца XVIII столетия. Новые эстетические принципы в музы­кально- исполнительском искусстве

Французская буржуазная революция 1789 года нанесла сокрушительный удар старому строю и явилась важной вехой исторического развития. От нее принято считать начало «новой истории», первый период которой знаменуется победой и утверждением капитализма в ряде европейских стран.

Классовая борьба, повсеместно разгоравшаяся в Западной Европе на протяжении XVIII века, достигла особенной силы во Франции. Идеологи французской буржуазии «просвещали головы для приближавшейся революции... Никаких внешних авторитетов какого бы то ни было рода они не признавали. Религия, понимание природы, общество, государственный строй — все было подвергнуто самой беспощадной критике...» (1, с. 16).

Просветители резко бичевали абсолютизм, культуру свет­ского общества, нравы его представителей. «Люди, с которыми говоришь, — писал Руссо в романе «Юлия, или Новая Элоиза», — отнюдь не общаются с тобою; чувства их не исходят от сердца, знания не коренятся в их уме, речи не отражают их мыслей. Видишь только внешность... „Поступай, как поступают все" — вот первое правило здешней житейской мудрости. «Так принято, а так не принято» — подобные суждения непреложны» (101, с. 192, 205).

Просветители призывали к естественности в искусстве, к правдивости чувств, верности природе. «Мы взываем, мы умоляем, мы кричим, мы стонем, мы плачем, мы смеемся от души. Не надо остроумия, не надо эпиграмм, не надо изыскан­ных мыслей; все это слишком далеко от простой природы»,— восклицает Дидро (35, с. 115).

При общей своей прогрессивности для той эпохи идеалы просветителей XVIII века были исторически ограниченными, что обнаружилось и в области искусства. В художественных произведениях они приводили нередко к идеализации патриар­хально-буржуазных отношений и ко многим сентиментальным преувеличениям. Обильные чувствительные излияния прекрасно­душных героев буржуазного романа XVIII века, потоки уми­лительных слез, которые они проливали по всяким незначитель­ным поводам, изображения сентиментальных девушек, прижи­мающих к груди голубка, были в действительности далеки от естественности выражения, хотя в свое время и казались мно­гим правдивыми.

Необходимо, однако, заметить, что под влиянием эстети­ческих воззрений идеологов буржуазии — и, разумеется, не только французских, но и в каждой стране своих национальных просветителей — формировались и более ценные художествен­ные направления. Так, в музыкальном искусстве новые эстети­ческие идеалы оказали несомненное влияние на классиков конца XVIII столетия, которые во многих отношениях и явились их выразителями.

Развивавшееся под знаком новых эстетических идей музы­кальное искусство сделало на протяжении XVIII века значи­тельный шаг на пути углубления и расширения сферы реа­лизма. Особенно большое значение во второй половине XVIII века приобрела проблема передачи музыкой человече­ских чувств. Правда, и в музыке имели место сентименталист­ские преувеличения. Однако большая творческая работа, про­деланная композиторами в области передачи внутреннего мира человеческих чувств, все же не прошла бесследно. Результат ее с особенной силой сказался в творчестве классиков конца XVIII — начала XIX столетия. Можно смело утверждать, что без этого подготовительного этапа трудно представить появле­ние психологически столь правдивых и глубоких образов Бет­ховена или Моцарта. Классики преодолели чувствительные преувеличения сентименталистов и сумели отобрать из субъек­тивных переживаний объективно наиболее ценное и общезначи­мое. Лучшие сочинения их отличаются искренностью (прямая речь «от сердца к сердцу») и вместе с тем строгим отбором эмоций интеллектом взыскательного художника.

Впоследствии некоторые музыканты пытались представить инструментальное творчество венских классиков как явление «чистого» искусства, отрешенного от окружающего мира. Эта точка зрения была ошибочной. Опровержением ее может служить не только сама музыка, в которой чуткому слушателю открывается очень многое в умонастроении и чувствовании людей конца XVIII — начала XIX столетия, но и высказывания ее авторов. Моцарт, к примеру, говорил, что не способен выра­жать свои чувства и мысли в стихах или красках, так как он не поэт и не художник. Но он может это сделать с помощью звуков, потому что он музыкант. Даже свои инструментальные сочинения композитор иногда задумывал как воплощение опре­деленных человеческих характеров. В одном из писем он при­знается, что сочинил Andante un poco Adagio Сонаты C-dur (К. 309[21]) «в стиле» своей ученицы Розы Каннабих, и при этом характеризует ее как «очень хорошенькую, милую девушку», которая «для своих лет очень разумна и солидна; она серьезна, говорит немного, но приветливо и привлекательно» (158, I, с. 439—440).

Разумеется, не следует искать в музыке классиков XVIII столетия непременно «портретного сходства» с тем или иным конкретным лицом. Однако можно говорить о том, что в их творчестве нашел свое отражение идейно-эмоциональный мир современных им людей и что в их произведениях были запечат­лены типические образы людей того времени. Одним из ярких героев оперной музыки Моцарта был Фигаро — характерный тип «нового человека», противопоставляемый старому фео­дально-аристократическому миру. Этот образ выписан Моцар­том очень индивидуально; вместе с тем он не теряет черт соци­ально характерного типа. Бесспорно, что образы, схожие с Фигаро, нашли свое воплощение и в инструментальных сочи­нениях композитора.

Громадной важности завоеванием XVIII века было форми­рование сонатно-симфонического мышления, которое только и могло «выразить бурный драматизм эпохи, коллизию мыслей и чувствований и поднять музыку на еще более высокий уровень идейности, дать более глубокий анализ человеческого сердца» (12, с. 196). Говоря об интенсивном раз­витии на протяжении XVIII века сонатной формы, следует подчеркнуть, что это было прежде всего утверждение нового типа музыкального мышления. В основе фуги и танцев сюиты обычно лежит какой-либо один образ-тема. Сонатно-симфоническое мышление конца XVIII века оперирует контрастными сопоставлениями нескольких образов, кото­рым вместе с тем свойственно внутреннее единство. В наиболее зрелых сонатах Allegro основано на борьбе контрастных начал.

Процесс утверждения нового типа музыкального мышления сопровождался преобразованием всех элементов выразитель­ности музыкальной речи: мелодики, гармонии, фактуры. Большое значение имела проблема мелодики, вокруг которой на протяжении всего XVIII столетия разгоралась страстная борьба. Передовые музыканты второй половины века стреми­лись к обновлению мелоса интонациями современной им музы­кальной речи. Благодаря этому профессиональное музыкальное искусство начало особенно интенсивно впитывать «рожденный в недрах быта и семейных традиций лиризм», «мелодику сердечную и волнующую», а затем, к концу столетия, — музыку «народного революционного энтузиазма» (Б. В. Асафьев). В этой борьбе за новые интонации передовые музыканты искали опору в национальной народно-бытовой музыке.

Борьба идейных направлений в XVIII веке не могла не кос­нуться и исполнительского искусства. Она проявилась в соперничестве двух направлений — приверженцев «переживания» и «представления» исполнителя во время публичного выступления. Особенно горячо проходила полемика по этим вопросам в театральном искусстве. В противовес рассудочной игре акте­ров «галантного» стиля сентименталисты требовали, чтобы артист «переживал» роль на сцене, чтобы он «трогал сердца зрителей».

Увлечение «переживанием» у актеров этого направления доходило порой до крайних пределов. В одном труде конца XVIII века— «Врач для актеров и певцов» — критикуется «игра чувством» за то, что она сильно расшатывает здоровье актеров. Вследствие этой манеры игры, говорит автор, большинство артистов умирает в расцвете сил (особенно часто это бывает с артистками), те же, кто доживает до преклонных лет, выгля­дят хилыми и болезненными. А некоторые артисты настолько и ходили в роль, особенно когда изображали пережитое ими самими несчастье (например, измену возлюбленного), что читали себя жизни на сцене. Возможно, в этой книге и преувеличивается положение дела, но во всяком случае появление подобных высказываний весьма характерно.

Проблема «представления» — «переживания» была животрепещущей и в музыкальном искусстве. Сентименталисты тре­бовали, чтобы клавирист умел переноситься в аффекты испол­няемых сочинений, чтобы он обладал способностью растрогать слушателя, чтобы его исполнение шло «от сердца».

Передовые представители исполнительского искусства конца XVIII века отошли от некоторых преувеличений сенти­менталистов, сохранив вместе с тем лучшие качества их искусства.

Борьба за обновление мелодики связана с усилением тенденции «пения на клавире». Человеческий голос объявляется наиболее совершенным инструментом, а вокальное исполне­ние — образцом для инструменталистов. «Голос служит к про­изнесению тонов, и инструменты вымышлены единственно для подражания голосу и для награждения недостатка в тех людях, которые от природы не имеют сего дарования», — писал автор одного из музыкально-педагогических руководств того времени.

Развитие новых стилистических черт в музыкальном искус­стве предъявило и многие другие требования к исполнителям. Возникла необходимость применения более гибкой ритмики и динамики. В связи с этим в клавирных руководствах начинают появляться указания на tempo rubato (буквальный перевод термина — скраденная доля — происходит от итальянского гла­гола rubare — красть, воровать). Значительно усложняется динамическая палитра исполнения. Наряду с контрастами силы звучности большое внимание уделяется постепенным усилениям и ослаблениям звука. Особенно славилась динамическими нов­шествами этого рода знаменитая мангеймская школа симфони­стов. Она способствовала распространению новых динамических эффектов и в области клавирного искусства.

Для развития исполнительского искусства на протяжении XVIII века характерно ограничение импровизационного начала. Это сказалось в протестах композиторов против изменения в их сочинениях орнаментики и в стремлении авторов более точно обозначать оттенки исполнения (в XVII и в первой половине XVIII столетия в нотах не было почти никаких ремарок испол­нительского характера). Борьба композиторов против импрови­зационной исполнительской стихии особенно обострилась к концу XVIII века, в период расцвета музыкального класси­цизма. Ярким примером в этом отношении могут служить выпады Глюка против вольностей певцов в его операх: «Более или менее длинная остановка на той или иной ноте, изменение темпа, слишком большой подъем силы голоса, некстати сделан­ная аподжиатура, трель, пассаж, рулада могут в такой опере, как моя, разрушить целую сцену, а в обыкновенной опере ничего не испортить и даже украсить» (75, с. 350).

Художественный вкус классициста требовал глубоких, зна­чительных идей, отлитых в чеканную, совершенную форму. Достигнуть этого экспромтом могли лишь немногие музыканты, обладавшие выдающимся композиторским дарованием. Вдоба­вок значительно повысились требования и к исполнительскому мастерству. Ткань произведений стала сложнее. Исполнителю приходилось иногда специально тренироваться, чтобы преодо­леть какой-нибудь трудный пассаж. Все это привело в дальней­шем к упадку в профессиональной музыке искусства импро­визации.

Появление новых стилевых тенденций вошло в противоречие с существующим клавишным инструментарием. Ни клавесин, ни клавикорд не могли более удовлетворять потребностям вре­мени. Они были вытеснены к концу XVIII века новым инстру­ментом — фортепиано.

Изобретение фортепиано приписывается флорентийскому мастеру Бартоломео Кристофори, сконструировавшему в 1709 году «чембало с piano и forte». Название это неточно пере­дает новизну выразительных возможностей изобретенного инструмента, так как более усовершенствованные клавесины с двумя мануалами (клавиатурами) также могли воспроизво­дить динамические контрасты forte — piano. Новый инструмент надо было бы назвать скорее «клавесином с crescendo и dimi­nuendo». Однако данное Кристофори название сохранилось, и изобретенная им разновидность клавишного инструмента с тех пор именовалась фортепиано.

Инструмент Кристофори имел основные элементы механики современного фортепиано — молоточковый механизм и демп­феры. Впоследствии этим же мастером была сконструирована и левая «педаль» (функции ее, правда, выполняла не педаль, как теперь, а ручная кнопка, но сущность механизма была ана­логична современному). Вскоре после Кристофори и, возмож­но, независимо от него фортепиано было сконструировано и в других странах. Это свидетельствует о появлении повсеместно тенденции к обновлению клавишного инструментария, прибли­жению его к новым потребностям музыкальной практики. Однако на первых порах фортепиано было еще недостаточно усовершенствованным инструментом, и широкое распростране­ние оно получило несколько позднее — к концу столетия.

Таковы были важнейшие закономерности развития клавир­ного искусства во второй половине XVIII века. Перейдем к более подробной характеристике отмеченных явлений в связи с конкретными условиями развития клавирной культуры в раз­ных странах.