Главная Случайная страница


Полезное:

Как сделать разговор полезным и приятным Как сделать объемную звезду своими руками Как сделать то, что делать не хочется? Как сделать погремушку Как сделать неотразимый комплимент Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами Как сделать идею коммерческой Как сделать хорошую растяжку ног? Как сделать наш разум здоровым? Как сделать, чтобы люди обманывали меньше Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили? Как сделать лучше себе и другим людям Как сделать свидание интересным?

Категории:

АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника






ГЛАВА III





Искусство рококо и французский клавесинизм XVIII столетия. Клавесинная миниатюра в творчестве Ф. Куперена и Ж.-Ф. Рамо. Исполнительские принципы французских клавесинистов и проблема интерпретации их сочинений

Развитие клавесинизма во Франции тесно связано с усло­виями придворного и дворянского быта. Как уже говорилось, французский абсолютизм оказал значительное влияние на искусство. Литература, живопись, скульптура, музыка и театр использовались для возвеличивания королевской власти и созда­ния блестящего ореола вокруг «короля-солнца» (так аристокра­ты-современники прозвали Людовика XIV). В первой половине XVIII столетия, в период царствования Людовика XV, француз­ский абсолютизм переживал постепенный упадок. Он становил­ся тормозом на пути общественного развития страны. Громад­ные средства, выкачивавшиеся королем и дворянством из треть­его сословия, расходовались на роскошь и светские удовольствия. Их жизненное credo метко выразила известная фраза: «После нас — хоть потоп!» В этих условиях получает распро­странение галантный стиль (или рококо). Он ярко отражает быт светского общества. Празднества, балы, маскара­ды, пасторали — таковы сюжеты, использовавшиеся особенно часто в искусстве рококо. Талантливый французский живописец этого времени Антуан Ватто создал серию картин на подобные сюжеты. «Бал под колоннадой», «Праздник в Версале», «Отплы­тие на остров Цитеры» (богини любви — Венеры) и многие дру­гие.

Легкий флирт, кокетство, «галантная любовь» придавали увеселениям аристократов особую пикантность. Светская жен­щина была в центре внимания этих развлечений и этого искус­ства. О ней писали стихи, ее изображали на картинах, ей посвя­щали музыкальные произведения.

Для искусства рококо характерна миниатюрность форм. Художники создавали преимущественно небольшие картины, на которых фигуры людей кажутся кукольными, а обстановка игрушечной. Примечательно, что в быту светский человек окру­жал себя бесконечными безделушками. Даже книги и те печа­тались необыкновенно маленького размера.



Страсть к миниатюрному отчетливо сказалась в обильном использовании украшений. Внутренняя отделка салона, мебель, одежда были уснащены орнаментом. Один искусствовед под­считал, что если бы развернуть и соединить воедино все бес­численные бантики, которыми украшали свой костюм франты того времени, то получилась бы лента длиною во много десят­ков метров.

Живописный и лепной орнамент стиля рококо отличался ажурностью и изяществом. Особенно характерны для него ук­рашения в виде завитков, от которых стиль и получил свое название (рококо происходит от французского слова rocaille — раковина).

В русле этого галантного искусства в основном развивался и французский клавесинизм. Его характер в значительной мере обусловливался запросами светского общества.

Чтобы яснее их представить, перенесемся мысленно во французский салон того времени с его изящной отделкой, стильной мебелью и богато разукрашенным клавесином на тон­ких изогнутых ножках. Разряженные дамы и галантные кава­леры в париках ведут непринужденный светский разговор. Же­лая развлечь гостей, хозяйка салона приглашает домашнего музыканта или какую-нибудь известную своим «талантом» люби­тельницу «попробовать» инструмент. От исполнителя здесь не ждут искусства глубокого, исполненного значительных идей и сильных страстей. Игра клавесиниста должна, в сущности, про­должить тот же легковесный светский разговор, выраженный только языком музыкальных звуков.

Каково было отношение к искусству в аристократических салонах, видно из стихотворения французского поэта периода расцвета стиля рококо — Дефоржа Мейарда[11]:

 

Гармонию рождают Ваши руки.

Очарованьем неземным и сладостным объят,

Смущенный, отдаю мой дух ему во власть.

Смотрю, как пальцы легкие, подобные Амуру —

О чародеи ловкие! О нежные тираны! —

Блуждают, бегают по клавишам послушным,

Летают с тысячью пленительных проказ.

Киприды дети, как они резвы и милы,

Но, чтоб похитить сердце, и без них

Довольно, чтоб их брат и мать их, торжествуя,

Царили на устах у Вас и искрились в очах[12] (153, с. 465).

 

(Перевод Е. Н. Алексеевой).

 

Плеяда французских клавесинистов конца XVII — начала XVIII столетия блистала такими именами, как Франсуа Ку­перен, Жан-Филипп Рамо, Луи Дакен, Фран­суа Дандриё. В их творчестве ярко проявились важней­шие особенности стиля рококо. Вместе с тем эти музыканты нередко преодолевали господствующие эстетические требования и выходили за рамки чисто развлекательного и условного совет­ского искусства.

Франсуа Куперен (1668—1733), прозванный современ­никами «великим», — крупнейший представитель музыкального рода Куперенов. Юношей, после смерти отца, он получил место органиста в церкви Сен-Жерве в Париже (должность органиста в те времена была наследственной и передавалась в семьях музыкантов от поколения к поколению). Впоследствии ему удалось стать придворным клавесинистом. В этом звании он оставался почти до самой смерти.



Куперен — автор четырех сборников клавесинных пьес, из­данных в 1713, 1717, 1722 и 1730 годах, ансамблей для клавира со струнными и духовыми инструментами, а также других со­чинений. Среди его пьес много пасторалей («Жнецы», «Сборщи­цы винограда», «Пастораль») и «женских портретов», в которых воплощены самые различные образы («Флорентинка», «Сум­рачная», «Сестра Моника», «Девушка-подросток»). В них мож­но найти тонкие психологические черточки; недаром в преди­словии к первой тетради своих пьес композитор писал, что эти «портреты» находили «довольно схожими».

Немало пьес Куперена основано на остроумных звукоподра­жаниях: «Будильник», «Щебетание», «Вязальщицы».

Все эти названия в значительной мере условны и нередко без ущерба для осознания смысла музыки могут быть перенесены из одной пьесы в другую. Вместе с тем нельзя не при­жать, что композитору нередко удавалось создавать характер­ные и правдивые «зарисовки с натуры».

В пьесах Куперена и других французских клавесинистов его времени богато разукрашенная мелодия явно доминирует над остальными голосами. Нередко их всего два (таким обра­ти, вместе с мелодией они образуют трехголосную ткань). Сопровождающие голоса обычно выдерживаются на протяже­нии всего произведения и иногда приобретают самостоятельное значение.

Орнамент в пьесах французских клавесинистов богат и разнообразен. Стилистически он родствен живописному и лепному орнаменту рококо. Окутывая остов мелодической линии подоб­но плющу, обвивающемуся вокруг ствола дерева, мелизмы придают мелодии изысканность, прихотливость и «воздуш­ность». Характерно, что именно во Франции получили значительное распространение украшения, «обвивающие» мелодиче­скую ноту, а наиболее типичное из них — группетто — было впервые графически обозначено французским музыкантом (Шамбоньером). Широко употреблялись во французской музы­ке также трели, форшлаги, морденты.

В пьесах французских клавесинистов XVIII века по сравне­нию с сочинениями Шамбоньера мелодика отличается большей широтой дыхания. В ней вырабатывается четкая периодичность, подготавливающая закономерности мелодического развития венских классиков.

В связи с проблемой мелодики французских клавесинистов возникает весьма важный вопрос — о связях их творчества с народной музыкой. На первый взгляд оно может показаться оторванным от народной почвы. Этот вывод, однако, был бы поспешным и ошибочным. Глубоко справедлива мысль К А. Кузнецова, утверждавшего, что у Куперена «через аристократический тонкий наряд его клавесинных пьес пробивает себе путь музыка деревенского хоровода, деревенской песни, < се структурой» (56, с. 120).

Действительно, если представить себе мелодическую линию некоторых из этих пьес без ее орнаментального убранства, мы услышим незамысловатый мотив в духе народных французских песенок.

В творчестве Куперена обнаруживаются симптомы разложе­ния сюиты. Хотя формально композитор и объединяет свои пье­сы в циклы (он называет их ordres — наборы), органичной связи между отдельными частями сюиты нет. Исключения в этом отношении редки. К ним может быть причислена интересная по­пытка объединения нескольких пьес общностью программ­ного замысла (сюита «Юные годы», включающая пьесы: «Рож­дение музы», «Детство», «Девушка-подросток» и «Прелести», или цикл «Домино» из 12 пьес, рисующих образы маскарада).

Для Куперена характерны искания в области миниатюры, отвечающие задаче воплощения различных настроений и мел­кой, «ювелирной» работы над деталями, а не поиски монумен­тальной формы, способной передать большие идейные концеп­ции. Здесь он проявил себя художником, стоящим на эстетиче­ских позициях рококо.

Однако, если в отношении выбора типа клавесинного произ­ведения у Куперена проявляется тенденция к отходу от крупных форм (сюиты), то все же его миниатюра более развита и крупнее по масштабам, чем отдельные части сюитного цикла XVII века. Особенно новым и важным с точки зрения процессов будущего развития инструментального искусства бы­ло создание Купереном контрастности внутри отдельного произведения (форма рондо), что резко отличает его творче­ство от сочинений Шамбоньера. Правда, контрастность у Купе­рена еще сравнительно невелика. «Припевы» и «куплеты» в его пьесах далеко не столь контрастны, как в рондо венских классиков. Кроме того, музыка Куперена значительно больше связана с танцем, являясь еще в этом отношении скорее «сюитной», чем «сонатной». Однако важный шаг в направлении подготовки стиля классицизма конца XVIII столетия, в частно­сти циклической сонаты (в первую очередь некоторых типов последних ее частей), Купереном уже сделан.

Жан-Филипп Рамо (1683—1764)—представитель бо­лее позднего поколения французских клавесинистов, и хотя его клавирное творчество хронологически совпадает с куперенов­ским, в нем по сравнению с этим последним есть новые черты. Новое у Рамо определяется, по-видимому, в первую очередь несколько иным характером его творческой деятельности, чем у Куперена, и прежде всего тем, что в первый период своей жиз­ни — в годы создания клавирных сочинений — он был связан с иными общественными кругами.

Рамо родился в семье музыканта. В юности он работал скрипачом в оперной труппе, с которой ездил по Италии, затем был органистом в различных городах Франции. Параллельно Рамо занимался творчеством; он создал, среди других сочине­ний, для клавесина немало пьес и ряд ансамблей. Важно отме­тить, что Рамо, кроме того, писал в эти годы музыку для такого демократического жанра, как ярмарочные комедии. Эта музыка была им частично использована в клавесинных пьесах (возмож­но, как предполагает Т. Н. Ливанова, в известном «Тамбурине» и «Крестьянке»)[13].

Выдающийся оперный и клавесинный композитор, Рамо был также музыкантом-теоретиком, сыгравшим большую роль в развитии учения о гармонии.

Широкий музыкальный кругозор, творческая работа в раз­личных жанрах — от оперы до французской ярмарочной комедии, многосторонний исполнительский опыт органиста, клавеси­ниста и скрипача — все это отразилось в клавирном искусстве Рамо. Некоторыми своими гранями оно тесно примыкает к творчеству Ф. Куперена. Имеется немало пьес этих композито­ров, стилистически чрезвычайно близких друг к другу. Несом­ненно, что два выдающихся современника не избежали взаимо­влияния.

Во многих сочинениях Рамо, однако, ощущается стремление к меньшей прихотливости и орнаментальной разукрашенности мелодического рисунка, к более свободной трактовке танце­вальных форм, к более развитой и виртуозной фактуре. Так, в Жиге e-moll, написанной в форме рондо, скрадываются жанро­во-танцевальные черты и предвосхищается певучий стиль ком­позиторов-сентименталистов середины XVIII столетия (Л. Го­довский при обработке этой жиги превратил ее даже в «Эле­гию»). В ней характерны и чувствительные обороты мелодии, и меньшее количество украшений, и сопровождение, напомина­ющее популярные в более поздний период «альбертиевы ба­сы» — разложенные аккорды, названные по имени итальянского композитора первой половины XVIII столетия Альберти, кото­рый начал их широко применять (прим. 11).

Наиболее смелые фактурные новшества Рамо связаны с об­разами, выходящими за рамки обычной тематики рококо. В пьесе «Солонские простаки», воспроизводящей деревенский танец, появляется широкое изложение фигурации в левой руке (прим. 12).

При передаче образа страстной порывистой «Цыганки» Ра­мо пользуется также не характерными для стиля рококо фигу­рациями в виде ломаных арпеджио (прим. 13).

Необычная фактура применяется Рамо в пьесе «Вихри», где арпеджио, исполняемое попеременно двумя руками, захватыва­ет диапазон в несколько октав (прим. 14).

Среди пьес других клавесинистов французской школы пер­вой половины XVIII столетия особой популярностью пользуется «Кукушка» Дакена—действительно очень талантливое произ­ведение, мастерски созданное на основе одного мотива — «куко­вания» кукушки. Значительный художественный интерес пред­ставляют некоторые пьесы Дандриё («Дудочки» и другие). Среди его сочинений обращает на себя внимание рондо «Страж­дущая» (или «Воздыхающая»), написанное в сугубо чувстви­тельных тонах и свидетельствующее об усилении во француз­ском клавесинизме к середине столетия тенденций сентимента­лизма (прим. 15).

Подытожим кратко характерные особенности стиля фран­цузской клавесинной музыки периода рококо в том виде, как они проявились в творчестве лучших ее представителей.

Мы видим, что, несмотря на стилистическую ясность и оп­ределенность, музыка эта таит в себе противоречия.

Отдавая дань условной тематике рококо, французские клавесинисты в лучших своих произведениях создают элементы жизненно правдивого искусства, намечая в известной мере жанрово-изобразительное и лирико-психологическое направле­ние в музыке.

Мелодика клавесинного рококо — главное выразительное на­чало этой музыки — несмотря на модный орнаментальный убор, обнаруживает связи с живительным родником народного твор­чества и в известной мере предваряет музыкальный язык клас­сиков конца XVIII столетия.

Отражая типичные черты искусства рококо: изысканность, утонченность, тяготение к миниатюре, к сглаживанию «острых углов», клавесинная миниатюра-рондо вместе с тем подготавли­вает контрастность, динамичность и монументальность класси­ческой сонаты.

Вне этой противоречивости нельзя понять, почему лучшее из наследия французских клавесинистов продолжает нас при­влекать еще и теперь — исполнителей и слушателей, живущих совершенно другими эстетическими идеалами.

 

 

Расцвет французского клавесинизма проявился не только в сфере сочинения музыки, но и в исполнительском и педагогическом искусстве.

Важнейшими источниками для изучения этих областей му­зыкального искусства, помимо памятников творчества компози­торов, являются клавирные руководства. Наиболее значитель­ное из них — трактат Ф. Куперена «Искусство игры на клаве­сине» (1716), в котором систематизированы характерные испол­нительские принципы французских клавесинистов и дано немало интересных педагогических советов, частично не утративших своего значения до настоящего времени. Весьма интересно и другое педагогическое сочинение того периода — «Метод паль­цевой механики» Рамо, опубликованное во второй тетради его клавесинных пьес (1724). Оно посвящено только одной пробле­ме — техническому развитию ученика.

Отметим на основе этих трактатов и других доступных нам источников важнейшие черты исполнительского и педагогиче­ского искусства французских клавесинистов первой половины XVIII столетия и остановимся на некоторых проблемах, возни­кающих при интерпретации их сочинений.

Характерно прежде всего то внимание, которое уделялось внешнему виду исполнителя за инструментом. Слушателям не должно было казаться, что игра на клавесине — серьезное за­нятие, так как труд, по понятиям светского человека, — удел слуги, «простого народа». «За клавесином, — учит в своем ру­ководстве Куперен,— надо сидеть непринужденно; взгляд не должен быть ни пристально сосредоточенным на каком-либо предмете, ни рассеянным; словом, надо смотреть на общество так, как будто ничем не занят» (141, с. 5—6). Куперен предостерегает от подчеркивания такта во время игры движением голо­вы, корпуса или ногой. По его мнению, это не только ненужная привычка, мешающая слушателю и исполнителю. Это непри­лично. Чтобы «избавиться от гримас» во время игры, он ре­комендует в процессе упражнения посматривать на себя в зеркало, которое предлагает ставить на пюпитр клавесина.

Вся эта «галантность» поведения исполнителя, напоминаю­щая традиционную улыбку балерин в классическом балете, — весьма характерная черта исполнительского искусства эпохи рококо.

Одной из важнейших задач клавесиниста было умение тон­ко, со вкусом исполнять в мелодии орнаментику. В XVII веке разукрашивание мелодии в значительной мере осуществлялось исполнителем. «В выборе украшений, — писал в своем руковод­стве Сен-Ламбер, — предоставляется полная свобода. В разу­чиваемых пьесах можно играть украшения даже в тех местах, где они не показаны. Можно выкинуть имеющиеся в пьесах ук­рашения, если их найдут малоподходящими, и заменить други­ми по своему выбору» (190, с. 124). С течением времени отно­шение к импровизационным изменениям мелизмов стало иным. Развитие тонкого изощренного мастерства, при котором мель­чайшие орнаментальные детали приобретали большое значение и служили показателем «истинного вкуса» музыканта, сковы­вало импровизационное начало в исполнительском искусстве. Судя по некоторым высказываниям Куперена, уже в его время во французской клавесинной школе импровизация начала посте­пенно вырождаться. Ей стали противопоставлять исполнитель­ское искусство, основанное на тщательном разучивании заранее написанных и во всех деталях обдуманных сочинений. Особен­но непримиримо выступает Куперен против импровизационных изменений украшений в своих произведениях. В предисловии к третьей тетради клавесинных пьес он с поразительной настой­чивостью, даже в несколько раздраженном тоне, столь несвой­ственном его литературному стилю, настаивает на необходимо­сти буквального выполнения всех деталей текста, так как иначе, говорит он, его пьесы не произведут должного впечатления на людей, обладающих настоящим вкусом.

Эти слова одного из крупнейших клавиристов своего вре­мени не утратили значения и по сегодняшний день. О них сле­дует помнить каждому пианисту, играющему пьесы старинных мастеров.

По сравнению с музыкантами других национальных школ французские клавесинисты дают более точные правила рас­шифровки орнамента. В этом нельзя не усмотреть влияния рационализма, свойственного французской культуре, который порождал стремление к ясности и подчинению художественного творчества строго установленным логическим закономерностям.

Знакомство с практикой расшифровки мелизмов француз­скими клавесинистами важно потому, что она в значительной мере определяла собой принципы исполнения украшений и в других национальных школах. Такие, например, указания Ку­перена, как исполнение трели с верхней вспомогательной или форшлага за счет последующей длительности, разделялись большинством музыкантов первой половины XVIII века.

Приводим некоторые образцы мелизмов Ф. Куперена и их расшифровки согласно указаниям, сделанным композитором (прим. 16)[14].

Ограниченные в отношении динамической палитры особенно­стями инструмента, французские клавесинисты, по-видимо­му, стремились компенсировать однообразие динамики разно­образием тембра. Можно предположить, что, подобно современ­ным исполнителям на клавесине, они меняли краски при повто­рениях припевов рондо или усиливали контрасты между купле­тами и припевами, используя имеющиеся в их распоряжении тембры. Умелое применение различных регистров (лютневого, фаготового и других), несомненно, придает клавесинным произ­ведениям большую характеристичность и яркость. В качестве примера регистровки клавесинной миниатюры современными исполнителями рассмотрим трактовку известной пьесы Купере­на «Жнецы» Зузаной Ружичковой (прим. 17).

Все рефрены, за исключением третьего, ею исполняются forte. Лирический характер двух первых куплетов выявляется иной, более светлой окраской звучности. Контраст между реф­реном и третьим куплетом, вершинным в звуковысотном отно­шении, подчеркнут исполнением его октавой выше и серебрис­тым тембром звучания. Таким образом, регистровка находится в соответствии с общей линией развития куплетов, намеченной композитором, к «тихой» кульминации в третьем куплете и уси­ливает рельефность противопоставления двух образных сфер — танцев «групповых» и «индивидуализированных» (этому же способствует ритмика — очень определенная в рефренах и с элементами rubato в куплетах).

Используя богатые динамические возможности фортепиано, пианист должен неустанно заботиться о красочности ис­полнения, так как добиться ее особенно трудно. Для обогаще­ния звуковой палитры надо умело пользоваться динамикой и педалями. Не всякая педаль и не всякая динамика способству­ют усилению красочности исполнения. Иногда эти выразитель­ные средства могут вызывать и обратный эффект. Для того что­бы достигнуть тембрового разнообразия, следует пользоваться контрастными педальными красками и так называемой «тер­расообразной» динамикой. Под контрастными педальны­ми красками подразумевается не непрерывное употребление педали, а чередование построений беспедальных (или почти беспедальных) и педализируемых густо. В построениях, которые должны звучать очень прозрачно, приходится порой использо­вать самые легкие нажатия педали. Значение такого рода пе­дализации для передачи на фортепиано клавесинных пьес под­черкнуто Н. И. Голубовской в ее предисловии к сочинениям английских вёрджиналистов. «Особо важную роль при исполне­нии клавесинных произведений, — указывается в нем, — приоб­ретает владение тонкими градациями глубины нажатия педали. Неполная, иногда еле нажатая педаль сохраняет полифониче­скую прозрачность, смягчая сухость тона» (32, с. 4).

Принцип «террасообразной» динамики заключается в пре­имущественном использовании контрастных сопоставлений градаций силы звучности. Это не означает, конечно, того, что исключается применение иных динамических оттенков. Речь идет лишь о том, что определяющим принципом является конт­растность, а не плавность перехода от одной силы звучности к другой. В пределах же одного какого-нибудь отрезка динами­ческой шкалы, например, в пределах piano или forte, могут и должны употребляться незначительные diminuendo и crescendo.

Многие композиторы той эпохи писали для клавесина мед­ленные певучие пьесы. У Куперена и других французских клавесинистов таких сочинений найдется немало. Характерно, что в пьесах, требовавших звучности legato, клавесинисты рекомен­довали добиваться возможно большей связности игры. Куперен в подобных случаях предлагал иногда пользоваться подменой пальцев на одной клавише.

Вполне естественно, что при существующих на современном фортепиано больших возможностях исполнения legato мы должны воплотить в жизнь пожелания клавесинистов и в нуж­ных случаях, где этого требует характер музыки, стремиться достигнуть максимальной связности, певучести звука.

Именно в таком плане исполняет пьесы Ф. Куперена и Ж.-Ф. Рамо пианистка Элен Боски (запись чешской фирмы «Супрафон»). Они предстают во всем очаровании их художест­венной утонченности и при этом без специального подчеркива­ния элементов манерности, церемонной этикетности, свойствен­ной искусству стиля рококо. Подобно Ружичковой, Боски кон­центрирует свое внимание прежде всего на выявлении эмоцио­нального содержания пьес, богатства запечатленных в них оттенков чувств. При этом пианистка в известной мере воспроиз­водит тембро-динамические особенности звучания клавесина, но, используя выразительные возможности фортепиано, придает развитию музыкальных мыслей большую интонационную измен­чивость и выразительность. Характерным примером может слу­жить трактовка Сарабанды Ф. Куперена h-moll. Автор назвал ее «Единственная», выразив этим, по-видимому, свое особое отношение к запечатленному в ней образу. В галерее «женских портретов» французских клавесинистов Сарабанда выделяется необычной напряженностью эмоциональной сферы, силой сдер­живаемого, но готового вырваться наружу драматического чув­ства, озаряемого порой светом задушевного лирического выска­зывания. Пьеса привлекает выразительностью своего мелоса, интонационное содержание которого выпукло оттенено коло­ритными, смелыми для того времени гармоническими оборо­тами.

Передать на клавесине все богатство музыки миниатюры в полной мере не представляется возможным. В самом деле: как добиться на нем нужной вокально-речевой гибкости произнесе­ния мелодии, требующей постоянных изменений силы звучания (задача усложняется еще и обилием мелизмов, которые долж­ны органично слиться с основными звуками мелодии) (прим. 18)?

Как соотнести эту динамически изменчивую мелодическую линию с сопровождающими ее голосами, служащими то мягким фоном, то, подобно басу во втором такте, выходящими на пер­вый план? Как выявить поэтическую прелесть VI низкой ступе­ни в четвертом и пятом тактах, тончайший эффект «перелива» гармонии из низкого регистра в верхний, когда она предстает совсем в ином красочном освещении, вызванном в значитель­ной мере особенно интенсивным «свечением» мелодического звука?

На фортепиано эти задачи вполне разрешимы. Исполнение Боски может служить тому подтверждением. В самый ответст­венный момент — при воплощении «тихой» кульминации (вто­рой и третий такты примера 18 б) внимание слушателя прико­вывает не только особая мягкость звучания арпеджированного минорного секстаккорда, его мелодического голоса, но и не­большое замедление темпа. В воображении словно всплывают дорогие воспоминания, которые хочется вновь пережить. Отме­тим и исполнение уменьшенного септаккорда в начале следу­ющего такта. Уменьшенный септаккорд, нещадно «эксплуати­ровавшийся» композиторами-романтиками, во времена Купере­на звучал еще свежо. Первое и единственное его появление в пьесе должно было производить впечатление гармонической необычности. Именно так и услышала его пианистка. Она при­дает ему немного приглушенную окраску и этим внезапным за­тенением эмоционального колорита подготавливает восприятие дальнейшего порывисто-драматического развития музыки.

Для передачи таких тонких оттенков чувств, требующих гибких тембро-динамических изменений звука, выразительные средства фортепиано оказываются необходимыми в еще боль­шей мере, чем при исполнении первого раздела пьесы.

Большое значение при интерпретации клавесинных миниа­тюр имеет тонкая передача исполнителем танцевальной метро-ритмики, придающей многим пьесам, еще не утратившим связи с танцем, особое очарование и подлинную жизненность. Не слу­чайно в трактатах французских клавесинистов есть указания именно на этот тип исполнительского метроритма — упругий, активный. Такого рода танцевальным началом пронизано ис­полнение Вандой Ландовской «Тамбурина» Рамо и многих дру­гих пьес клавесинистов.

Отметим некоторые характерные принципы французских клавесинистов в двигательной области.

Виртуозность их по сравнению с виртуозностью современных им клавиристов других национальных школ — И. С. Баха, Скарлатти — была относительно ограниченного типа. Они ис­пользовали лишь мелкую пальцевую технику и притом преиму­щественно технику позиционную, то есть пассажи и фигу­рации в пределах позиции руки без подкладывания первого пальца. Но в области пальцевой техники французские клаве­синисты достигали поразительного совершенства. По свидетель­ству Сен-Ламбера, парижские виртуозы отличались настолько развитой «самостоятельностью» пальцев, что могли одинаково свободно исполнять трели любыми пальцами.

Методические принципы французских клавесинистов, ле­жавшие в основе воспитания двигательных навыков, отчетливее всего сформулированы Рамо в уже упоминавшемся его педаго­гическом труде. В целом эта система взглядов была для того времени прогрессивной.

Среди наиболее передовых установок Рамо необходимо от­метить отстаивание им громадных возможностей развития че­ловеком своих природных задатков при условии упорной, целенаправленной и осознанной работы. «Конеч­но, не у всех способности одинаковы, — писал Рамо,— Однако, если только нет никакого особого недостатка, мешающего нор­мальным движениям пальцев, возможность развития их до той степени совершенства, чтобы наша игра могла нравиться, зави­сит исключительно от нас самих, и я осмелюсь утверждать, что усидчивая и направленная по верному пути работа, необходи­мые усилия и некоторое время неминуемо выправят пальцы, даже наименее одаренные... Кто рискнет положиться лишь на природные способности? Как можно надеяться их обнаружить, не предприняв необходимой предварительной работы для их выявления? И чему тогда можно будет приписать достигнутый успех, как не этой именно работе?» (186, с. XXXV). Эти слова передового деятеля буржуазной культуры в период ее формиро­вания, проникнутые непоколебимой уверенностью в силу чело­веческого разума, в возможность преодоления значительных трудностей, резко контрастируют с измышлениями некоторых современных буржуазных ученых, пропагандирующих фатали­стическую предопределенность развития способностей человека его врожденными задатками.

Одним из плодотворнейших принципов клавесинной методи­ки в двигательной области была неустанная борьба с вредными мышечными напряжениями. Необхо­димость свободы двигательного аппарата при игре неоднократно подчеркивалась Купереном. Много об этом говорит и Рамо. Большую ценность представляют его замечания о необходимо­сти сохранения гибкости запястья при игре. «Эта гибкость,— замечает он, — распространяется тогда и на пальцы, делая их совершенно свободными и придавая им нужную легкость» (186, с. XXXVI).

Важно также использование Рамо новых аппликатурных приемов, а именно: подкладывания первого паль­ца, что связано, несомненно, с появлением в его сочинениях более развитой фактуры.

Было распространено мнение, что этот прием «изобрел» И. С. Бах. Оно пошло с легкой руки Ф. Э. Баха, который выска­зал его в своем методическом труде. Между тем есть достаточ­ные основания к тому, чтобы не приписывать это нововведение одному И. С. Баху. Оно начало распространяться в различных национальных школах, причем во Франции, вероятно, даже раньше, чем в Германии. По крайней мере, уже упоминавшийся Дени, автор трактата о настройке спинета (напомним, что трактат был издан еще в 1650 году), рекомендовал широко употреблять все пальцы. «Когда я начинал учиться, — писал он, — педагоги придерживались правила, что при игре нельзя пользоваться большим пальцем правой руки; однако впоследст­вии я убедился, что если бы человек имел даже столько рук, сколько у Бриарея (гигант из античной мифологии, у которого было сто рук и пятьдесят голов. — А. А.),—их все равно при­меняли бы все при игре, даже если бы на клавиатуре и не было стольких клавишей» (143, с. 37).

Есть основания полагать, что в первой половине XVIII века большой палец стали широко применять и некоторые итальян­ские клавиристы. Д. Скарлатти, по воспоминаниям современни­ков, говорил, что не видит причины, почему бы не употреблять при игре все десять пальцев, если природа дала их человеку. Эти слова, по-видимому, следует понимать как совет использо­вать подкладывание первого пальца. С 30-х годов XVIII столе­тия новый принцип аппликатуры, называемый «итальянским», стал распространяться и в Англии. Если признать, что Скар­латти действительно применял подкладывание большого паль­ца, то вполне вероятно, что именно он и занес в Англию этот аппликатурный прием.

Подкладывание первого пальца — нововведение громадной важности. Оно быстро двинуло вперед развитие клавирной тех­ники. Вместе с тем этот прием, облегчив преодоление многих технических трудностей, как обычно бывает в таких случаях, в свою очередь оказал влияние на развитие клавирной факту­ры, способствуя ее последующему усложнению. Примененные вначале наиболее выдающимися виртуозами своего времени но­вые аппликатурные принципы начали постепенно распростра­няться и среди рядовых исполнителей. Понадобилось, однако, еще несколько десятилетий, чтобы они окончательно закрепились в практике. На протяжении всего XVIII столетия наряду с подкладыванием первого пальца широко употреблялась еще старинная аппликатура, основанная на перекладывании средних пальцев. Даже на исходе столетия Д. Г. Тюрк — один из авто­ритетных фортепианных педагогов — писал в своем руководст­ве, что не осмеливается отбросить эту аппликатуру, несмотря на то что разрешил бы пользоваться ею только в редких слу­чаях. Лишь в XIX веке принцип подкладывания первого пальца прочно утверждается в фортепианной педагогике. Что же каса­ется приема перекладывания пальцев, то он не исчезает совсем из практики. Его используют при игре двойных нот, в полифо­нии, в некоторых пассажах (см., например, Этюд Шопена a-moll op. 10).

Наряду с этими принципами, не утратившими своего про­грессивного значения для всей последующей истории пианисти­ческой культуры, у Рамо есть высказывания исторически прехо­дящие, но весьма типичные для того времени. Он считал, на­пример, что такие сложные и тонко организованные психологи­ческие явления, как процесс упражнения, можно свести «к про­стой механике». В этом сказалась ограниченность научного мыш­ления XVIII века, присущая даже наиболее выдающимся мыс­лителям того времени — философам-материалистам. «Материа­лизм прошлого [XVIII. — А. А.] века, — писал Энгельс, — был преимущественно механическим, потому что из всех естествен­ных наук к тому времени достигла известной законченности только механика... В глазах материалистов XVIII века человек был машиной так же, как животное в глазах Декарта. Это при­менение исключительно масштаба механики к процессам хи­мического и органического характера, — в области которых ме­ханические законы хотя и продолжают действовать, но отсту­пают на задний план перед другими, более высокими закона­ми,— составляет первую своеобразную, но неизбежную тогда ограниченность классического французского материализма» (3, с. 286).

Стремясь исключить по возможности движения руки, Рамо говорит, что она должна быть «как бы мертвой» и служить лишь для того, чтобы «поддерживать прикрепленные к ней пальцы и перемещать их в те места клавиатуры, которых они не могут достигнуть сами» (186, с. XXXVI).

После «постановки» пальцев на клавиатуре Рамо предлага­ет приступить к игре упражнений — к «Первому уроку». Этот «Первый урок» не что иное, как последовательность из пяти звуков: до, ре, ми, фа, соль. Автор рекомендует учить его вна­чале каждой рукой отдельно, затем «всевозможными способа­ми, пока не почувствуешь, что руки приобрели такой навык, что уже нечего больше опасаться нарушения правильности их движений» (186, с. XXXVII).

С точки зрения советских педагогов, приведенные принципы Рамо не выдерживают критики. Не говоря уже об ошибочности сведения упражнений к «простой механике», неправильно стре­миться к тому, чтобы рука была как бы «мертвой», нецелесооб­разно сразу начинать с упражнений типа «Первого урока» Рамо.

Однако для своего времени эта система двигательных прин­ципов была передовой. Она отражала прогрессивные тенденции к внедрению в педагогическое искусство научного метода мыш­ления и к рационализации процесса технического воспитания ученика. Она была связана с практикой клавесинного исполне­ния, основывающегося на использовании мелкой пальцевой техники в пределах относительно незначительного диапазона инструмента.

 

 

Произведения французских клавесинистов, некогда весьма популярные, уже к концу XVIII столетия перестали занимать сколько-нибудь значительное место в исполнительском и педа­гогическом репертуаре. Возрождение этой музыки во Франции началось в последних десятилетиях прошлого века. Оно объяс­нялось в известной мере развитием эстетско-стилизаторских тенденций, но во многом и здоровым стремлением передовых музыкантов к развитию национальных классических традиций.

Интерес к произведениям французских клавесинистов XVIII века проявляли и русские музыканты. Напомним об ис­полнении произведений Куперена и Рамо Антоном Рубинштей­ном в его Исторических концертах. Замечательным образчиком самобытной трактовки клавесинной миниатюры может служить исполнение «Кукушки» Дакена Рахманиновым. В отличие от некоторых пианистов, придающих этой пьесе элегически-томный характер, гениальный пианист заостряет присущие ей черты изящного юмора и жизнерадостного задора. Значительную роль в создании такого образа играет остроумная деталь — сильная ритмическая «оттяжка» короткого звука в мотиве «кукования».

Среди советских исполнителей произведений французских клавесинистов отметим Е. Бекман-Щербину, Н. Голубовскую, Г. Когана, М. Неменову-Лунц, Н. Перельмана. Г. Коган также способствовал пропаганде клавесинного наследия своими лек­циями и статьями.

Существует издание академического типа полного собрания сочинений Ф. Куперена, сделанное группой французских музы­коведов во главе с Морисом Коши (Париж, 1932—1933, и сочи­нений Рамо под редакцией К. Сен-Санса (Париж, 1895—1918).

Представление о первом издании пьес Ф. Куперена дает четырехтомник его клавесинных произведений, выпущенный в Будапеште в 1969—1971 годах венгерским пианистом и клаве­синистом Й. Гатом. Аналогичным типом издания является том полного собрания сочинений для клавесина Рамо, опублико­ванный в 1972 году издательством «Музыка» (редактор Л. Ро­щина, вступительная статья В. Брянцевой). Большое количество пьес Ф. Куперена, Рамо и других французских клавесинистов, снабженных подробными ремарками о характере их испол­нения, содержится в трех сборниках, составленных А. Юров­ским (М., 1935, 1937).






Date: 2015-04-23; view: 313; Нарушение авторских прав

mydocx.ru - 2015-2019 year. (0.016 sec.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав - Пожаловаться на публикацию