Новые стилевые черты в итальянской музыке конца XVII— первой по­ловины XVIII столетия. Д. Скарлатти; его сонаты и их интерпретация

В развитии музыкального искусства XVII—XVIII столетий роль Италии очень велика. Появление к исходу эпохи Возрож­дения оперы, кристаллизация во второй половине XVII века в ансамблевой и скрипичной литературе концерта и сонаты (в ее «старинном», «доклассическом» виде), зарождение в первых десятилетиях XVIII столетия оперы-буфф — все эти важнейшие завоевания музыкального искусства возникли на итальянской почве.

Как явление новой буржуазной культуры выступает и италь­янская клавесинная школа XVIII столетия. Развитие ее связано с именами Доменико Скарлатти, Франческо Ду­майте и других клавесинистов. Произведения этих композиторов имеют родственные стилевые черты, но масштабы дарова­ния их авторов весьма различны, В исторической перспективе итальянские современники и сподвижники Д. Скарлатти кажутся не более как «исторической оправой» его творчества. Поэто­му задерживаться на их характеристике мы не будем и прямо перейдем к центральной фигуре итальянской клавесинной шко­лы — Скарлатти.

Доменико Скарлатти (1685—1757), сын знаменитого оперного композитора Алессандро Скарлатти, родился в Неа­поле.

Учился он у отца, Бернардо Пасквини и Франческо Гаспари­ни. Уже в юности Скарлатти пользовался известностью как клавесинист. Его игра, по свидетельству одного английского органиста, производила ошеломляющее впечатление, казалось, будто за инструментом сидела «тысяча чертей». Молодой италь­янский виртуоз успешно состязался с Генделем; по утвержде­нию некоторых современников, он превзошел последнего в ис­кусстве игры на клавесине, хотя на органе пальма первенства осталась за «знаменитым саксонцем».

Вторую половину жизни Скарлатти прожил вне пределов Италии, работая придворным клавесинистом вначале в Порту­галии, затем в Испании. У него были талантливые ученики, среди которых особенно выделился испанский композитор Ан­тонио Солер (1729—1783), автор интересных сонат для клавишных инструментов.

Важнейшая часть творческого наследия Скарлатти — кла­вирные сонаты. Он писал эти сочинения на протяжении всей жизни. Первый их сборник, опубликованный в 1738 году, снаб­жен предисловием. «Читатель, — говорится в нем, — кто бы ты ни был—дилетант или профессионал, не жди в этих компози­циях глубокого замысла; это лишь затейливая музыкальная шутка, цель которой — воспитать в тебе уверенность в игре на клавичембало. Не корыстные намерения и тщеславие... выну­дили меня опубликовать их. Быть может, они будут тебе прият­ны, и тогда я охотно удовлетворю новые просьбы и постараюсь угодить тебе сочинениями еще более легкого и разнообразного стиля. Итак, подойди к этим произведениям как человек, а не как критик, и ты увеличишь свое удовольствие... Будь счаст­лив!»

В этих строках заметен «галантный» стиль — сведение серь­езного творческого труда к «затейливой шутке». Но не следует понимать их в прямом смысле. Произведения Скарлатти отнюдь не только «шутки», и сам автор, разумеется, хорошо это осозна­вал. Здесь проявилась скорее условность литературного стиля, за пределы которого композитору нелегко было выйти — ведь он носил как-никак звание придворного музыканта. Содержание же и форма в сочинениях Скарлатти представляют значитель­ную новизну по сравнению с искусством рококо.

Связанная с итальянскими и испанскими народными исто­ками, музыка многих сочинений Скарлатти пронизана солнцем, радостным восприятием жизни, полна юношеского задора. В ней много светлого юмора, лишенного какой-либо горечи, иронии. При всей своей «задористости» она полна большой ду­шевной теплоты.

Указанные черты роднят сонаты Скарлатти с такими пере­довыми явлениями итальянской культуры, как опера-буфф и комедии Гольдони. Подобно этим жанрам итальянского ис­кусства, творчество Скарлатти служило выражением в специ­фической форме демократической идеологии, развившейся в общественной жизни Италии XVIII столетия в связи с растущим влиянием буржуазии.

Богатые виртуозными находками, появляющимися словно экспромтом, произведения Скарлатти были подготовлены сочи­нениями импровизационно-прелюдийного типа композиторов итальянской органно-клавирной школы предшествующего пе­риода. На их родство указывает и наличие в произведениях великого клавесиниста полифонических моментов: имитаций, канонов и других. Среди сонат Скарлатти есть и полифониче­ские сочинения в подлинном смысле слова, например так назы­ваемая «Кошачья фуга». Темой ее как будто послужили звуки, возникшие оттого, что кошка прошлась по клавишам (прим. 19).

Виртуозные черты сонат Скарлатти связаны с педагогиче­ским назначением этих сочинений. Сам автор объединил издан­ные им сонаты названием «Упражнения» («Essercizi») и, как свидетельствует цитированное предисловие, видел в них средство для приобретения «уверенности при игре на клавичембало». Органично сочетающие технические задания с высокохудожест­венным содержанием, эти пьесы принадлежат к наиболее ран­ним образцам так называемого художественного этю­да. Скарлатти не был одинок в своих опытах. Ими занимались в те времена и другие итальянские клавесинисты, например Дуранте, который называл свои сочинения Studio.

Зрелые сонаты Скарлатти становятся все более и более контрастными, в них возникает несколько тем, различающихся по характеру, фактуре и в тональном отношении (иногда, как и в классической сонате, эти тональные сопоставления подчи­няются тонико-доминантовым отношениям).

Для того чтобы оценить значение Скарлатти в формирова­нии сонатного allegro, достаточно познакомиться с такими об­разцами его сонат, как C-dur'ная (прим. 20).

В этой Сонате есть уже отчетливое членение на три раздела: экспозицию, разработку и репризу.

Экспозиция содержит главную и побочную партии, контра­стирующие в тональном отношении (типичное для классической сонаты сопоставление: в экспозиции — тоника — доминанта, в репризе — тоника — тоника). Разработка контрастирует с край­ними частями своим драматическим характером. В ней исполь­зуется материал экспозиции.

В период творческой зрелости у Скарлатти выявилась тен­денция к объединению сонат в группы по два, изредка по три произведения. Как правило, композитор не указывал в рукопи­си на то, что ставил перед собой такую творческую задачу. Он записывал одно за другим сочинения, имеющие черты сходства, но предоставлял возможность исполнителю играть их либо последовательно, либо по отдельности.

Впервые на парное сочетание сонат указал американский клавесинист и музыковед Ралф Кёркпатрик, автор наиболее значительной монографии о жизни и творческой деятельности итальянского мастера (167) (Кёркпатрик создал также полный каталог всех его 555 клавирных сонат[15] и опубликовал их в виде факсимильного издания).

Проблема цикличности скарлаттиевских сонат всесторонне изучена пианистом и музыковедом Ю. П. Петровым. Советский исследователь выявил многосторонние связи парных сочинений композитора в отношении их метроритма, темпа, тональностей, интонационно-тематического содержания, структуры, жанровых особенностей (88). Обнаружилось, что Скарлатти объединял сонаты по принципу тонального сходства (общности тоник, на­пример минорную с одноименной мажорной), по контрастности в размере и темпе (чаще всего двухдольные, менее подвижные, с трехдольными в более оживленном движении). Единству парных сонат способствуют также тонко разработанные между ни­ми тематические связи. Нередко такая связь дана лишь в виде намека, как это можно обнаружить при сопоставлении началь­ных мотивов упоминавшейся Сонаты C-dur (пример 20 а) и предшествующей ей Сонаты c-moll (пример 20 г). А иногда те­матизм второй сонаты подготавливается тематизмом предшест­вующего ей сочинения совершенно явно (см. две h-moll'ные со­наты, К. 376 и К. 377). Установление разнообразных черт тема­тического сходства между парными сонатами представит инте­ресную задачу для каждого исполнителя, который захочет сыграть сонаты в виде пар, намеченных автором (для обнару­жения этих пар целесообразно воспользоваться каким-либо изданием Urtext'a, где сонаты расположены именно в такой последовательности). Следует, однако, иметь в виду, что чер­ты цикличности в сонатах Скарлатти все же выражены не настолько отчетливо, чтобы группировка их по какому-либо иному принципу представлялась художественно неоправданной. Такие группировки бывали удачными в программах клавеси­нистов и пианистов в прошлые времена. Нет сомнения, что поиски в этом направлении могут оказаться плодотворными и в будущем.

Сонаты Скарлатти выделяются свежестью, нередко остротой мелодического и гармонического языка. Как и в пьесах фран­цузских клавесинистов, в них используется много украшений. Но если у Куперена орнамент придает мелодии изысканную прихотливость, то у Скарлатти он обычно усиливает шутливо-задорный тон музыки, подчеркивает характерные места в мело­дии и гармонии (сильные доли, опорные точки), придает музы­кальной линии конструктивную ясность. Ввиду этого и отбор мелизмов специфичен. Скарлатти применяет не столько укра­шения типа группетто, сколько форшлаги и трели. Указанные художественные задачи требуют соответствующего исполнения мелизмов: их надо играть «упруго», темпераментно, с типич­ным для итальянцев brio («с огоньком»).

Относительно расшифровки украшений в своих сонатах Скарлатти не оставил никаких указаний. Спорным у него явля­ется иногда вопрос об исполнении трели: следует ли ее играть с верхней вспомогательной или с главной ноты? Судя по раз­личным источникам, в Италии в XVII веке трель расшифровы­вали с главной ноты, но уже в трактатах 20-х годов XVIII сто­летия ее предписывают играть по французскому образцу — с верхней вспомогательной. Имеются сведения, однако, что вопре­ки теории в первой половине XVIII столетия в Италии играли трель с главной ноты (свидетельство Тартини).

Таким образом, как и в других спорных вопросах орнамен­тики, при исполнении сонат Скарлатти следует всегда исходить из характера самой музыки. Иногда трель с верхней вспомога­тельной звучит больше в стиле Скарлатти, усиливая свойствен­ный его музыке юмор, например в начале Сонаты C-dur (прим. 20), но во многих случаях естественнее начинать ее с главной ноты.

От украшений, носивших название аччаккатура[16], ведут свое происхождение терпкие, смелые для своего времени гармонии Скарлатти. Некоторые из них предвосхищают остродиссонирую­щие созвучия музыки XX века и порой даже близки к класте­рам (прим. 21).

В такого рода гармонических «дерзостях» чувствуется соч­ный и колоритный язык художника-новатора, смело обновляв­шего существовавшие традиции и признававшего, как сам он говорил, «смысл музыки» высшим критерием.

Большой интерес вызывает фактура скарлаттиевских сонат. На фоне современных им клавирных произведений она выде­ляется своей виртуозностью и во многом пролагает путь раз­витию фортепианного письма эпохи классицизма конца XVIII — начала XIX столетия. От нее тянутся нити и к творчеству ком­позиторов последующего времени — Мендельсона, Листа, Бар-тока, Прокофьева. Скарлатти обращался к самым разнообраз­ным видам клавирно-фортепианного изложения — пятипальце­вым фигурам; последованиям из разложенных секунд, терций и других интервалов; гаммам, арпеджио, «цепочкам» терций, секст, октав, репетициям. При этом все перечисленные виды фактуры характерны для партий обеих рук и нередко да­ются в имитационном изложении, что типично для композитор­ского мышления эпохи барокко (прим. 22).

Особенно сильно Скарлатти развил в своих сочинениях тех­нику скачков — «перекрестных», а также в партиях одной руки (см. прим. 23 и 24 — из сонат A-dur К. 113 и G-dur К. 477).

Скачки способствуют выявлению энергии, блеска, размаха, свойственных многим сочинениям Скарлатти, свидетельствуют о стремлении композитора вырваться за пределы узких рамок традиционного диапазона клавесинных пьес того времени.

Среди некоторой части исполнителей еще бытует односто­ронний интерес к музыке Скарлатти: его наследие привлекает их прежде всего с точки зрения различных виртуозных эффек­тов, которыми оно так богато. Иногда и педагоги обращаются к сочинениям итальянского мастера лишь с целью воспитания определенных качеств, недостающих ученикам, и, по существу, рассматривают его творчество с чисто инструктивной точки зрения.

Такое отношение к Скарлатти глубоко ошибочно. В действи­тельности это один из выдающихся классиков, сочинения которого являются не только исключительно полезной школой пианизма, но и заключают в себе самобытный, богатый мир ху­дожественных образов. Сонаты Скарлатти надо изучать систе­матически еще в учебных заведениях, знакомить ученика с различными их типами. Тогда молодой исполнитель сможет по-настоящему оценить всю многогранность искусства великого итальянского композитора: сочность народного колорита, изу­мительную даже для современного слуха смелость гармониче­ского языка, изящество и виртуозный блеск, поэтичность ли­рики, черты подлинного драматизма и героики.

Творчество Скарлатти привлекло к себе внимание крупней­ших пианистов прошлого, в том числе Листа, Таузига, Антона Рубинштейна, Есиповой, Бартока. Подлинному его возрожде­нию в концертной практике, как и многих других полузабытых страниц клавирной музыки эпохи барокко, в значительной ме­ре способствовала выдающаяся польская клавесинистка Ванда Ландовская. Ее исполнительская деятельность, начавшаяся еще на рубеже XIX — XX столетий и продолжавшаяся более полу­века, отличалась исключительной интенсивностью и яркостью художественных достижений. Можно без преувеличения сказать, что именно Ландовская впервые в своем исполнении так мно­госторонне представила скарлаттиевское клавирное насле­дие, выявила в нем те его грани, которые находились прежде в тени. Большой интерес в этом отношении представляет трак­товка клавесинисткой одного из наиболее известных сочинений композитора — Сонаты E-dur К. 380 (прим. 25).

Исполняя Сонату, Ландовская исходит из определенной про­граммы: сияющее утро, издали доносится цоканье подков, звон серебряных удил и шпор, великолепная процессия приближа­ется, проходит мимо и удаляется. Программа эта придумана самой клавесинисткой и не опирается на какие-либо указания композитора. Но она вполне допустима и помогает, как нам ка­жется, глубже раскрыть образ пьесы.

Исполнение Ландовской отличается мужественностью и ши­ротой дыхания. Уже вначале клавесинистка сопоставляет не двутакты, как некоторые пианисты, а четырехтакты. Такая пла­нировка естественнее раскрывает логику развития и поэтому представляется более оправданной, чем воспроизведение эффек­та эха.

Энергичное исполнение аккордов подчеркивает усиление звучности при подходе ко второй теме. Нарастание напряжения здесь несомненно отвечает авторскому замыслу, что следует не только из уплотнения фактуры, но и из обострения гармониче­ского языка. Таким образом, Ландовская очень продуманно создает единую линию нарастания ко второй теме, которая зву­чит в ее исполнении торжественно, как кульминация экспози­ции. Созданию этого впечатления способствуют чеканный ритм и сдержанный темп (в соответствии с избранной программой клавесинистка играет всю Сонату в неторопливом движении).

Динамично исполняется начало второй части — разработоч­ный раздел. В нем раскрываются черты подлинного драматизма. Усилению мужественного начала способствует мощное звучание аккордов в партии левой руки.

Большое эмоциональное напряжение, достигнутое в разра­боточном разделе, находит выход во второй теме, проходящей в H-dur (начало репризы). Этим подчеркивается главная куль­минация пьесы.

Исполнение клавесинистки выявляет формирование в сона­тах Скарлатти нового образа, еще не типичного для клавирной музыки того времени, но впоследствии все чаще привлекавшего к себе внимание композиторов и исполнителей, — образа массо­вого шествия, в котором важная выразительная роль принадле­жит длительным и сильным нагнетаниям динамики к кульми­нациям. Не случайно во второй половине XIX и в первых деся­тилетиях XX века приобрел популярность Марш Бетховена, на­писанный для пьесы Коцебу «Афинские развалины» (его игра­ли в различных фортепианных транскрипциях Антон Рубин­штейн, Гофман, Рахманинов и другие пианисты). В XX веке мощные динамические нарастания стали одним из излюбленных средств выразительности и широко применяются в произведе­ниях самых различных жанров.

Глубокое постижение Вандой Ландовской новаций Скар­латти в развитии образной сферы клавирной музыки резко выделяет ее понимание Сонаты E-dur среди обычных интерпре­таций этого сочинения в духе традиций искусства рококо. Характерным примером такой трактовки может служить запись французского пианиста Раффи Петросяна. Он играет Сонату изящно и непринужденно, легким, звонким звуком. Форма ее, однако, мельчится частыми эхообразными чередованиями f и р, ритмическими и динамическими «округлениями» фраз, сглажи­ванием всех кульминаций, в том числе главной. Исполнение Петросяна, хотя и обладает известными художественными достоинствами, не воссоздает в должной мере логику авторской мысли и в действительности оказывается значительно менее объективным, чем трактовка польской клавесинистки, кажу­щаяся недостаточно искушенным слушателям чрезмерно субъек­тивной.

Среди лучших исполнений сонат Скарлатти на форте­пиано, выделим интерпретации их крупнейшим итальянским пианистом нашего времени Артуро Бенедетти Микеланджели. Они привлекают чутким постижением музыки композитора, поэтичным воссозданием ее образов. Очаровательной грацией проникнуто исполнение Сонаты d-moll К. 9, принадлежащее к числу наибольших достижений пианиста.

Мастерски владеющий фортепианной техникой, Бенедетти Микеланджели не стремится выдвинуть в произведениях Скар­латти виртуозный элемент на первый план, не увлекается быст­рыми темпами, а нередко даже «притормаживает» движение. Благодаря тонкому ощущению пианистом пластического начала и владению гибким, «живым» ритмом эти «оттяжки» придают исполнению больше выразительности.

Запоминающиеся трактовки сонат итальянского композитора создал Эмиль Гилельс. В них впечатляют энергия исполнения, упругий, захватывающий слушателей ритм, разнообразный, «точеный» звук. Превосходным образцом искусства Гилельса может служить исполнение уже упоминавшейся Сонаты C-dur. Четкие, вспыхивающие словно искорки трели и форшлаги в теме главной партии ярко передают блеск и юмор музыки. Харак­терное для Гилельса стремление к широким линиям развития сказалось в объединении всей экспозиции путем последователь­ного нарастания энергии исполнения от главной партии к по­бочной и в пределах последней к заключительному построению. Это находится в полном соответствии с логикой музыкального развития, с постепенным расширением амплитуды движения восьмых.

В отличие от многих пианистов, использующих в разработке чередование f и р, Гилельс играет всю ее насыщенным звуком. Это придает ей большую цельность и рельефнее оттеняет ее драматический характер.

Публикация полного собрания сонат Скарлатти началась только в первом десятилетии XX века (итальянской фирмой Рикорди). Редактор — композитор и пианист Алессандро Лонго (1864—1945) — «сомкнул» их в «сюиты» по нескольку произве­дений в каждой. Хронологический принцип создания сонат при этом выдержан не был. Текст, согласно распространенной тогда манере редактирования сочинений старых мастеров, испещрен многочисленными оттенками исполнения, которые в настоящее время представляются чрезмерно обильными и «модернизирую­щими» стиль композитора.

С учетом издания Рикорди и некоторых других публикаций были осуществлены последующие редакции сонат Скарлатти, в том числе в Советском Союзе А. Гольденвейзером, а затем А. Николаевым и И. Окраинец. Редакции эти имеют инструк­тивный характер, но текст их не столь насыщен «вилочками» и другими деталями исполнения, как в редакции Лонго, что отражает общую тенденцию к большей простоте исполнения классиков, усиливавшуюся на протяжении XX века.

В последние десятилетия в исполнительской практике возрос интерес к Urtext'aм сочинений Скарлатти. Ознакомлению с ним призваны служить, помимо упоминавшегося собрания Кёрк­патрика, еще некоторые издания. Отметим среди них «200 со­нат» Скарлатти, опубликованные в Венгрии (подготовил к печати Г. Балла, Будапешт, 1977—1979). Сочинения располо­жены здесь в хронологической последовательности согласно каталогу Кёркпатрика и дают возможность наглядно просле­дить осуществление композитором принципа их парной группи­ровки.

Date: 2015-04-23; view: 1203; Нарушение авторских прав