Глава II

Влияние органной и лютневой культуры на клавирное искусство. Важнейшие клавирные школы XVI—XVII столетий. Зарождение французской клавесинной школы. Клавирная сюита. Английские вёрджиналисты

На протяжении XVI—XVII столетий клавирное искусство постепенно приобретало индивидуальные стилевые черты. В на­чале своего развития оно испытывало значительное влияние органа и лютни — инструментов более древней культуры.

«Органное искусство,— писал в 1570-х годах немецкий орга­нист Аммербах,— надо предпочесть другим, так как оно приме­нимо не только на одном инструменте. Кто хорошо владеет им, может использовать его и на позитивах, регалях (разновид­ность органа. — А. А.), на вёрджиналах, клавикордах, клавичем­бало, арпсихордах и других подобных инструментах» (205, с. 17).

В дальнейшем — уже в конце XVI столетия — встречаются попытки разграничить органное и клавирное искусства. Джиро­ламо Дирута — автор одного из значительнейших органно-клавирных трактатов этого времени «Трансильванец» — проти­вопоставлял клавир органу как светский инструмент инструмен­ту церковному.

Принцип размежевания этих двух инструментальных куль­тур, намеченный Дирутой, отвечал ходу исторического развития музыкального искусства. Действительно, орган, широко распро­страненный в быту и еще в эпоху Возрождения использовав­шийся для домашнего музицирования, постепенно все больше терял свой светский характер и становился преимущественно культовым инструментом. Клавесин, напротив, в церкви не при­вивался, но зато начал быстро вытеснять орган из области свет­ской музыки.

Правда, еще в XVIII веке профессии органиста и клавириста обычно не разделялись[3]. Несмотря на это, в XVIII веке стили органного и клавирного искусства уже совершенно определи­лись и размежевались (хотя и продолжали влиять друг на дру­га). Приемы игры на этих инструментах в глазах современни­ков противопоставлялись один другому настолько резко, что некоторые клавесинисты (Дюфли) избегали играть на органе, боясь «испортить» себе руки.

В чем же сказалось влияние органного искусства на клавир­ное? Прежде всего в использовании авторами клавирных сочи­нений органной полифонии и монументального инструментального стиля (этот последний понимается, разумеется, примени­тельно к условиям того времени, потому что монументальный органный стиль XVII века существенно отличается от монумен­тального фортепианного стиля XIX века).

В XVII веке из всех инструментов орган считался наиболее пригодным для воспроизведения образов «высокого» искусства. Действительно, ни один инструмент не мог соперничать с орга­ном в мощи и разнообразии звучания, ни один из них не был способен передавать так ярко чувство торжественности, возвы­шенности, величия. Именно в органном искусстве зародился тот монументальный стиль, который достиг наивысшего развития в сочинениях И. С. Баха. Стиль этот — параллель барокко в живописи и архитектуре — начал формироваться еще у орга­нистов XVI столетия в произведениях, носивших обычно назва­ние токката (от итальянского глагола toccare — касаться; подразумевается касание клавишей). Предназначенные в основ­ном для исполнения в церкви, эти сочинения, однако, не всегда имели культовый характер.

Токкаты писали большей частью для органа, на котором они звучали особенно импозантно. Нередко, за неимением в домаш­ней обстановке органа, их исполняли и на клавире.

Иного типа связи были у клавирного искусства с лютне­вой культурой. В XVI—XVII столетиях лютня получила ши­рокое распространение в домашнем быту. Лютневая литература состояла преимущественно из небольших песенно-танцевальных пьес. Мелодия их основывалась на бытующих интонациях. Вир­туозный элемент проявлялся в разукрашивании мелизмами ме­лодического голоса.

Уже в XVI веке лютнисты нередко объединяли танцы пара­ми — обычно медленный двухдольный и более подвижный трехдольный (например, павана и гальярда). Это послужило подготовительным этапом к развитию крупной инструменталь­ной формы — сюиты. В ту же эпоху в лютневой музыке распро­страняются вариационные сочинения, получившие впоследствии большое распространение в клавирной литературе.

В XVI и даже в XVII столетии в произведениях для клавира широко использовались композиционные приемы, выработав­шиеся в лютневом искусстве. Те многочисленные песенно-тан­цевальные миниатюры, которые создавались лютнистами Ита­лии, Франции, Польши и других стран, служили образцами и при сочинении клавирных пьес. Близость лютневой и клавирной музыки была в те времена настолько значительной, что нередко одни и те же произведения исполнялись и на том и на другом инструменте.

На протяжении XVII века клавир постепенно вытеснял лют­ню и в XVIII веке фактически занял ее место. Объясняется это тем, что клавир в значительно большей мере отвечал требова­ниям, которые выдвигались в связи с быстрым развитием музы­кальной культуры.

Большое значение для распространения клавира имело ши­рокое внедрение в европейскую музыку практики генерал-баса, что было связано с интенсивным развитием гомофонии. В го­мофонной музыке взамен равноправия голосов, как это имело место в полифонических произведениях, господствовал ведущий голос. Средние голоса были до известной степени обезличенны­ми, а бас имел важную функцию основы гармонии, вследствие чего он получил название генерального или генерал-баса. Часто композитор выписывал лишь мелодию и бас (этот по­следний называли поэтому basso continue, то есть непрерывный бас).

В тех случаях, когда композитор хотел более точно обозна­чить гармонию, он снабжал бас цифровкой (подобный генерал-бас носил название цифрованного). В отличие от голосов, до­полнявшихся исполнителями, выписанные голоса назывались облигатными — обязательными.

Практика игры по генерал-басу получила широчайшее рас­пространение в ансамблевом исполнении. Всевозможные виды аккомпанемента в XVII и XVIII столетиях основывались на искусстве импровизационного сопровождения ведущего го­лоса (или голосов) по генерал-басу. Роль этого аккомпаниру­ющего баса обычно поручалась клавесину (поэтому его партию и ансамблях и оркестре часто называли просто continue). Исто­рически вполне понятно, почему эта роль выпала клавиру, а не лютне и не органу. Клавесин значительно лучше, чем орган, сливался со звучностью основной, струнной группы ансамбля; вместе с тем он обладал большей силой и яркостью звука, чем лютня, — один клавесин мог поддерживать в оркестре звуч­ность нескольких десятков струнных инструментов.

Клавирист, исполнявший партию continue, являлся не толь­ко аккомпаниатором. Эту партию часто играл руководитель ансамбля — капельмейстер или дирижер оркестра. Таким обра­ти, клавесин еще до того, как стал солирующим инструментом в ансамбле (то есть до появления клавесинных концертов), за­нимал в нем весьма важное место.

Распространение генерал-баса способствовало также тому, что клавир начали широко использовать в педагогической прак­тике. Обучение искусству гармонизации по цифрованному и не­цифрованному басу было неотъемлемой частью воспитания му­зыканта. Практически оно осуществлялось чаще всего на кла­вире.

Все это способствовало тому, что в условиях быстрого раз­вития в музыке светского начала клавир постепенно становился ведущим инструментом, вытесняя не только лютню, но и «короля инструментов» — орган.

В истории клавирной музыки XVI—XVII столетий важную роль сыграло несколько национальных школ. Некоторые из них не могут быть названы клавирными школами в собственном смысле, так как искусство игры на клавишных инструментах в деятельности музыкантов этих школ еще не получило значитель­ной дифференциации и ведущая роль в ней принадлежала ор­гану. Среди таких органно-клавирных школ в эпоху позднего Возрождения и раннего барокко особенно выделились школы испанская и итальянская.

Испания в те времена была могущественной державой, претендовавшей на мировое первенство не только в политике, но и в искусстве. Ее художественная культура блистала имена­ми таких выдающихся мастеров, как Сервантес и Лопе де Вега, Эль Греко, Рибейра, Сурбаран и Веласкес, Моралес и Викто­рия.

Крупнейший представитель испанской органно-клавирной школы — Антонио де Кабесон (1510—1566). Слепой от рождения, он достиг высокого мастерства в сочинении музыки для клавишных инструментов и в игре на них. Многие годы Кабесон работал при дворе испанских королей. Его имя поль­зовалось известностью не только на родине, но и в Италии, Германии, Фландрии, Англии, куда он выезжал, сопровождая Филиппа II в его поездках по этим странам.

Кабесон внес значительный вклад в развитие полифониче­ских и вариационных жанров органно-клавирной музыки. С его именем связана разработка жанра тьенто (tiento по-испански — осязание, ощупывание)—инструментальной пьесы в зна­чительной мере имитационного склада, аналога итальянского ричеркара, предшественника фуги и инвенции. Вариации Кабе­сона (диференсиас, от испанского diferencia — разница, разли­чие) считаются первыми образцами вариаций для клавишных инструментов. Они написаны на испанские, итальянские и фран­цузские темы. Отдельные вариации еще мало индивидуализиро­ваны. На протяжении цикла преобладает плавное непрерывное движение, активизирующееся попеременно в разных голосах. Общий характер музыки вариаций, как и сочинений, написан­ных в жанре тьенто, в большинстве случаев сосредоточенный, вызывающий ассоциации с раздумьями, погружением в духов­ный мир человека. При внешней сдержанности чувств они про­никнуты значительной внутренней экспрессией. Для ознаком­ления с творчеством Кабесона можно рекомендовать записи многих его произведений испанским органистом Паулино Орти­со де Хокано[4].

В середине XVI века испанскими музыкантами были созда­ны два очень значительных трактата: Хуаном Бермудо — «Рас­суждение о музыкальных инструментах» (1555) и Томасом де Санкта Мария[5] — «Искусство исполнения фантазии на кла­вишных инструментах, на виуэлах и на всех инструментах, при­меняющихся для исполнения трех, четырех и более голосов...» (1565). Бермудо и Томас, исходя из господствовавшей тогда установки на воспитание разностороннего музыканта, умеюще­го сочинять, исполнять и импровизировать, впервые так обстоя­тельно освещают и процесс обучения игре на органе и других клавишных инструментах. Свой трактат Томас начинает с изло­жения правил нотации и описания клавиатуры, затем переходит к вопросам исполнения, к тем эстетическим требованиям, кото­рым оно должно удовлетворять, к положению пальцев и рук во время игры, к аппликатуре, к исполнению украшений, каденций и, наконец (во второй части), к самому сложному — обучению искусству импровизации на основе солидного изучения гармо­нии и контрапункта.

«Чтобы какая-либо музыка выявила присущую ей грацию и свойственный ей характер, — пишет Томас, — ее надо исполнить со всей требуемой красотой; это подымет ее до высшей [доступ­ной ей] степени совершенства и придаст ей новую жизнь, новую привлекательность» (166, с. 30). В отношении положения паль­цев дается строгое предписание — они должны быть согнутыми, подобно когтям кошачьей лапки, и от своего основания круто спускаться вниз, что придает им нужную силу; большой палец должен быть возможно более свободным, чему способствует «собранное», а не «растопыренное» положение пальцев. В от­ношении аппликатуры допускалась, напротив, значительная свобода. В зависимости от характера последования звуков и темпа Томас рекомендовал применять в разных вариантах ли­бо чередование групп пальцев (например, 1, 2, 3, 4, 1, 2, 3, 4 для восходящих гамм в правой руке), либо перекладывание пальцев, обычно 3-го через 4-й (в аналогичных последованиях). Встречаются примеры и современной аппликатуры гамм; но тогда она еще не стала правилом и использовалась редко (по­дробнее о трактатах испанских органистов см.: 166, 37, 114, 115).

Итальянская органно-клавирная школа была представ­лена в XVI столетии именами Андреа и Джованни Габриели, Меруло, Дируты и других. Наиболее выдающийся итальянский органист XVII века — Джироламо Фрескобальди (1583—1643). Слава его как композитора и исполнителя гре­мела по всей Европе. Из разных стран к нему приезжали уче­ники, которые затем переносили его традиции в свои националь­ные школы. Слушать игру Фрескобальди в собор св. Петра в Риме, где он в течение долгого времени работал органистом, собирались, согласно свидетельству современников, тридцати­тысячные толпы народа. Виртуозность этого органиста настоль­ко поражала слушателей, что о нем распространялись леген­ды — будто он мог играть свои сочинения руками, переверну­тыми ладонями вверх.

Из сочинений Фрескобальди для органа прежде всего сле­дует упомянуть о токкатах. В предисловии к ним автор подчер­кивал импровизационный характер исполнения этой музыки; он рекомендовал ее играть свободно в отношении ритма и искать в ней прежде всего «чувства».

С исторической точки зрения интересны клавирные миниатю­ры Фрескобальди — те из них, которые он называл «арии для пения на чембало». В самом заглавии была предвосхищена одна из важнейших тенденций будущего развития клавирного и фор­тепианного искусства — пение на инструменте — задолго до того, как она сделалась ведущей в европейской музыке. Ха­рактерно, что эта тенденция была отмечена итальянским композитором. На итальянской почве уже в XVII столетии стал выявляться процесс развития певучей мелодики широкого дыхания и «очеловечивания инструментализма» (12, 170). Эта тенденция, проявившаяся еще в эпоху Возрождения, значи­тельно усиливалась в XVII веке, особенно в Италии, о чем сви­детельствует быстрое развитие итальянской оперы: на протя­жении нескольких десятилетий стиль напевного речитатива первых опер Пери и Каччини эволюционировал к стилю опер Алекссандро Скарлатти с их закругленными вокальными ариями и искусством bel canto.

Отметим также выдвижение во второй половине XVII сто­летия «поющих» инструментов — в первую очередь скрипки (творчество Корелли, расцвет деятельности скрипичных масте­ров — Страдивари, Гварнери). Органное же искусство в Ита­лии в этот период постепенно отступает на второй план.

Среди памятников итальянского органно-клавирного испол­нительского и педагогического искусства эпохи Возрождения выделяется уже упоминавшийся трактат францисканского мо­наха Дируты «Трансильванец». Он был издан в самом конце XVI века, по-видимому, в 1593 году[6].

Трактат Дируты, как это было обычно в те времена, пред­назначался не только для органа, но и для «перышковых» ин­струментов, то есть для клавесина. Он отражал многостороннюю деятельность музыкантов той поры. Уже из заглавия его следо­вало, что в нем излагались правила «интаволатуры» (итальян­ское название табулатуры, то есть принципов нотации) и дру­гие сведения, необходимые для органиста. Большое внимание Дирута уделял перекладыванию для органа партий вокальных и оркестровых голосов, а также разукрашиванию хорала (так называемое колорирование его и диминуирование). Приводимый автором пример диминуций наглядно свидетель­ствует о тех импровизационных изменениях, которые вносили органисты в исполняемые произведения (прим. 2).

Хотя трактат итальянского монаха посвящен игре на всех клавишных инструментах, в нем уже строго разграничиваются сферы органного и клавирного исполнительства как искусства духовного и светского, которые «нельзя смешивать». Отчетливо различает автор «Трансильванца» и манеру игры на разных клавишных инструментах: если на органе клавиши нажимают, in на клавесине необходимо ударять по ним. Этого требует, по мнению Дируты, наличие на клавесине перышек и толкачиков, и, кроме того, этим путем, видимо, с помощью соответствующих движений рук «можно придать танцам больше грации» (169, г. 327).

Очагами музыкальной культуры в XVII веке были также богатые города Нидерландов. Высокой степени совершенства достигло в них производство клавишных инструментов. Клаве­сины работы мастеров Рюккерсов из Антверпена слыли лучшими по всей Европе не только в XVII, но и в XVIII столе­тии (нередко клавесины в те времена называли просто «рюккер­сами», так же как позже вместо слова «рояль» иногда говорили «бехштейн»). Ценный вклад внесла в инструментальное искус­ство XVII века творческая деятельность выдающегося амстер­дамского органиста Яна Питерсзона Свелинка (1562— 1621), одного из создателей органно-клавирной фуги.

Большое распространение получило органное искусство в Германии. Роль органа здесь особенно усилилась в XVII столе­тии, после опустошительной Тридцатилетней войны, когда страна сильно обнищала и во многих церквах функции дорого­стоящего хора начали выполнять органисты. Среди немецких органистов XVII века отметим Самуэля Шейдта (1587— 1654), Иоганна Якоба Фробергера (1616—1667), Иоганна Пахельбеля (1653—1706). В Германии. Швеции и Дании работал также органист Дитрих Букетехуде (1637—1707). Фробергер, музыкант широкого кругозора, много путешествовавший и с большим успехом выступавший в различных странах, способствовал распространению в Герма­нии традиций их национальных школ. Он сыграл значительную роль в развитии сюиты.

Клавирное искусство интенсивно развивалось и в некоторых других странах Западной Европы. Особенно богата культура западнославянских народов — чехов и поляков.

В Польше крупнейшими музыкальными центрами страны были Краков и Варшава. Помимо придворных капелл в этих городах, музыкальными очагами являлись капеллы при уни­верситетах, в замках магнатов, в крупных церквах.

Значительное распространение в Польше получило органное искусство. О раннем его развитии свидетельствует такой выда­ющийся памятник, как органная табулатура, составленная Яном Люблинским; она возникла около 1540 года и по разме­рам превосходит все известные табулатуры XVI века. В этом сборнике есть народные песенно-танцевальные мелодии, обрабо­танные для клавишных инструментов.

Носителем светской инструментальной культуры в Польше было преимущественно лютневое искусство, достигшее своего расцвета в XVI и XVII столетиях в творчестве выдающегося лютниста Длугорая, а также других композиторов и исполни­телей. В польской лютневой музыке культивировались многие танцы, обычные для западноевропейской сюиты. Вместе с тем здесь встречались также национальные польские танцы.

Наряду с лютней в польский быт постепенно входит клавир. Свидетельством распространения его в Польше может служить появление руководства, изданного Горчином в Кракове в 1647 году: «Музыкальная табулатура, или музыкальное руко­водство, по которому каждый, кто только будет знать а, в, с, сможет очень быстро научиться петь и играть по нотам на вся­ких инструментах, то есть на скрипке, клавикорде и других. Составлено из разных авторов для пользы молодежи».

Клавирное искусство в Польше все же никогда не играло такой роли, как искусство лютневое. Что же касается польской народной музыки, то влияние ее на европейскую клавирную культуру было несомненным. Оно проявилось в распростране­нии польских танцев даже за пределами родины. Уже в XVIII веке был широко известен полонез. Он встречается в клавирных произведениях И. С. Баха, В. Ф. Баха и других композиторов.

Ценный вклад в клавирное искусство внесли чехи. Они еще издавна славились исключительной музыкальностью. Во время гуситских войн XV столетия чешский народ, отстаивавший свою независимость от посягательств немецкого дворянства, создал замечательные народно-духовные гимны, имевшие для того времени революционное значение. Эти гимны впоследствии ока­зали влияние не только на чешскую музыкальную культуру, но и на все искусство протестантизма, так как служили одним из источников хорала.

Столица Чехии Прага со времен средних веков пользовалась известностью как крупный культурный центр Европы. В XVI ве­ке, будучи резиденцией габсбургских императоров, она имела большое политическое значение. При императоре Рудольфе II (конец XVI — начало XVII столетия) пражская придворная ка­пелла, славившаяся на всю Европу, достигла своего расцвета. В Праге работало тогда много знаменитых музыкантов из раз­личных стран Европы — композиторов, органистов и клавирис­тов.

Тридцатилетняя война и долгий гнет немецких поработите­лей подорвали экономическое и культурное развитие Чехии. В XVII и XVIII столетиях страна обнищала; всякая живая про­грессивная мысль в ней преследовалась.

Непрекращавшаяся творческая работа чешского народа проявилась в те времена особенно сильно в музыке. В богатей­шем песенном творчестве чехов нашли свое отражение неис­сякаемый оптимизм и неугасимая вера народных масс в лучшее будущее.

В развитии чешской музыкальной культуры видную роль сыграли органисты. В XVII—XVIII столетиях они учительство­вали в городах и сельских местностях, распространяя в народе музыкальные знания. Традиция народного музыкального образования сложилась в Чехии давно. Известный английский музыкант-историк Верней, описавший свои поездки по Западной Европе во второй половине XVIII столетия, сообщает, что в Чехии дети обучаются музыке не только в больших городах, но и в каждой деревне, одновременно с обучением грамоте в школе.

Среди чешских органистов особенно выделялся Богуслав Черногорский (1684—1742), создатель чешской органно-полифонической школы. В своем творчестве он основывался на интонациях народно-национальной музыки. Черногорский воспитал много органистов и клавиристов. У него учились Глюк и Бартини.

В силу благоприятных общественных условий светское ин­струментальное искусство получило интенсивное развитие во Франции и в Англии. Здесь раньше, чем в других странах, сформировались клавирные школы в собственном смысле слова и получили интенсивное развитие клавирные жанры, связан­ные с бытовой музыкой, с традициями лютневого искусства: во Франции — танцевальная сюита, в Англии — вариации.

Во Франции в XVII веке образовалось мощное абсолютистское государство; его расцвет относится к царствованию Людовика XIV (вторая половина XVII — начало XVIII столетия). Придворная жизнь, накладывавшая отпечаток и на быт дворянства, включала в себя как неотъемлемую часть светское музицирование. Большое значение приобрел в жизни французского великосветского общества танец. Об этом красноречиво свидетельствует та исключительная роль, которая отведена хореографическому искусству в творчестве Люлли — не только и его балетах, но и в операх. Вся атмосфера светского быта со­здавала благоприятную почву для раннего развития во Фран­ции светской инструментальной музыки и именно танцевальных форм (сюиты).

Основателем французской клавесинной школы считается Жак Шампьон, более известный под именем Шамбоньера (1602—1672). Он выступал как клавесинист при королевском дворе; у него были связи и с буржуазными кругами. Незадолго до смерти он опубликовал свои клавесинные пьесы, пользовав­шиеся еще до издания большой популярностью и распростра­нявшиеся в рукописи. У Шамбоньера было немало учеников; наиболее выдающийся из них — Луи Куперен (1626— 1661)—первый известный представитель рода Куперенов, давшего несколько поколений французских музыкантов.

Школа Шамбоньера сыграла значительную роль в формиро­вании клавесинной сюиты, достигшей своей вершины в творче­стве И. С. Баха. Зрелая «классическая» сюита конца XVII — начала XVIII столетий представляет собой цикл, основные час­ти которого составляют две пары контрастных танцев: аллеман­да — куранта и сарабанда — жига, располагающиеся именно в такой последовательности. Танцы эти различного национально­го происхождения и характера.

Аллеманда — немецкий танец четырехдольного размера с небольшим затактом. «Танец для выхода» — аллеманда име­ла плавный неторопливый характер (прим. 3 а).

Куранта — итало-французского происхождения. Она от­личалась от аллеманды трехдольным размером и более ожив­ленным движением, которое все же оставалось плавным, теку­чим (на это указывает итальянское название танца — corrente, что означает — текучий). Куранта имела обычно небольшой за­такт (прим. 3 б).

Сарабанда — самый медленный танец сюиты, испанско­го происхождения, чаще всего — скорбного, величавого, иногда патетического характера. Сарабанда имела трехдольный размер и обычно аккордовую структуру. Затакта в ней не было (прим. 4).

Последний номер цикла — жига (английского происхож­дения), наиболее подвижный танец сюиты. Ее «прыжковый» ха­рактер обычно передавался пунктирным ритмом и скачками в мелодии. Сочинялись жиги большей частью в трехдольном и шестидольном размерах (прим. 5).

Помимо этих основных танцев (которые, однако, не обязательно присутствовали во всех сюитах), циклу иногда предпосылалось вступление нетанцевального типа — прелюдия, «увертюра», токката.

В сюиту включались и другие танцы — обычно между сара­бандой и жигой. Среди вставных танцев чаще всего встречались менуэт, гавот и бурре.

Менуэт — по сравнению с основными частями цикла — танец более позднего происхождения. Он распространился во Франции во второй половине XVII столетия и оттуда перешел в другие страны, став в XVIII столетии едва ли не самым по­пулярным танцем, выразителем духа «галантного века». Его пластика, состоявшая из церемонных поклонов и реверансов,— как бы воспроизведение «галантного» объяснения в любви — была классическим выражением стиля рококо. Танцевали ме­нуэт «маленькими шажками» (по-французски — menus pas, отсюда его название). Размер менуэта — трехдольный (прим. 6).

Гавот и бурре — также танцы французского происхож­дения. Оба они четырехдольные и имеют затакты: гавот — две четверти, бурре — одну. Характер того и другого, особенно бурре,— активный, подвижный (прим. 7, 8).

Несмотря на композиционные приемы, способствовавшие объединению частей сюиты (общность тональности, определен­ная — отмеченная выше — последовательность танцев, иногда тематическое родство между ними), связи между отдельными номерами в сюите были еще относительно слабыми. Отдель­ные части в ней значительно более самостоятельные, чем в со­нате.

В XVII столетии в связи с начавшимся процессом размеже­вания органного и клавирного искусства появляются руковод­ства, посвященные специально клавесину. Показательно, что первый из известных нам трактатов этого рода — «Трактат о настройке спинета и о сравнении его звучания с вокальной музыкой» Жана Дени (1650)—написан во Франции, стране, где клавирное искусство к этому времени достигло уже значи­тельной самостоятельности. В руководстве Дени говорится о настройке инструмента [7], о посадке исполнителя, приводятся нравоучительные рассказы о могуществе музыкального искусст­ва — об исцелении музыкой больных, о воздействии гармонии на животных.

Большое значение имеют указания Дени о необходимости использования при игре первого пальца. Они свидетельствуют о начавшихся уже в то время поисках более рациональной ап­пликатуры по сравнению с аппликатурой, основанной на пере­кладывании средних пальцев.

Значительный интерес представляет руководство француз­ского лютниста и певца Мишеля Сен-Ламбера «Клавесинные принципы» [8]. В этом трактате обращают на себя внимание интересные мысли по поводу методики обучения, об индивиду­альном подходе к ученику, о необходимости воспитания любви к музыке, а также некоторые замечания об исполнительской практике того времени.

Английская клавирная школа зародилась еще раньше, чем французская. Формирование ее вызвано интенсивным экономи­ческим и культурным развитием Англии в XVI веке (вспомним, что буржуазная революция здесь произошла еще в середине XVII века, то есть на сто с лишним лет раньше, чем во Франции).

Еще в начале XVI века в Англии было распространено вёрджинальное искусство. К концу столетия, во времена Шекспира, возникла целая творческая школа вёрджиналистов; крупнейшие представители ее — Уильям Бёрд (1543—1623), Джон Булл (1562—1628) и Орландо Гиббоне (1583— 1625). Из их произведений составлен первый опубликованный в Англии сборник клавесинных пьес (1611). Он носил назва­ние «Парфения [9], или Девичьи годы первой музыки, которая была когда-либо напечатана для вёрджинала». Обложка этого сборника, воспроизведенная на рисунке, интересна, между про­чим, тем, что изображает клавесинистку, применяющую аппли­катуру, основанную на принципе перекладывания длин­ных пальцев через короткий.

Вёрджинальное искусство было настолько распространено в Англии, что, по сохранившимся сведениям, клавесины име­лись даже в парикмахерских — для того, чтобы посетители могли коротать время в ожидании очереди. Широкое распро­странение клавирной культуры способствовало ее демократи­зации.

Характерно, что темы для своих вариаций английские ком­позиторы брали часто из народной музыки. Одним из известных произведений Бёрда были вариации на популярную песенку «Насвист извозчика». Эту пьесу Антон Рубинштейн исполнял в Исторических концертах в качестве типичного образчика старо­английского вёрджинального искусства. Вариации малоконт­растны. Фактура их — аккордовая, несколько грузная (прим. 9).

Высшей своей точки английский вёрджинализм достиг во второй половине XVII столетия в творчестве Генри Пёрселла (1659—1695).

Создатель английской национальной оперы (его лучшая опера — «Дидона и Эней»), выдающийся исполнитель, органист Вестминстерского аббатства, Пёрселл был также автором про­изведений для клавира. Он писал сюиты и отдельные пьесы для вёрджинала. Мелодии Пёрселла, связанные с народно-песен­ными интонациями (композитор использовал и подлинные на­родные темы), разукрашены мелизмами. Сохраняя демократи­ческие традиции своих предшественников, вёрджиналистов ста­роанглийской школы, Пёрселл вместе с тем сделал многое для развития клавесинного стиля. Его изложение может служить образцом прозрачного, чисто клавесинного письма.

Своеобразный тип вариаций, распространенный в англий­ской музыке того времени, — так называемые граунды. Как в чаконах и пассакалиях, в граундах повторялась на про­тяжении всей пьесы одна неизменная фигура (это был ости­натный бас — отсюда и название «граунд», что по-английски значит тема, основа, почва). Приводимый нами «Новый граунд» Пёрселла — превосходный образец его стиля. Эта лири­ческая пьеса — уже не бытовой танец, а поэтичная «картинка настроения». К ней вполне применимы слова Ромена Роллана, который, характеризуя музыку Пёрселла, сравнивал ее с тонки­ми и меняющимися нюансами освещения весеннего солнца сквозь туман (прим. 10).

Среди наиболее интересных интерпретаций пьес английских вёрджиналистов современными исполнителями следует назвать записи известной чешской клавесинистки Зузаны Ружичковой. Искусству этой талантливой артистки свойственны мужествен­ное волевое начало и вместе с тем эмоциональное полнокровие, лирическая насыщенность. Произведения старых мастеров она играет очень разнообразно, раскрывая присущие им стилевые черты, чуждаясь какой-либо стилизации и стремясь возможно полнее выявить в них все то значительное, жизненное, что дела­ет их близкими современному слушателю.

В нескольких пьесах Бёрда из цикла «Битва» [10] Ружичкова воссоздает колоритные жанровые сценки, привлекающие харак­теристической лепкой образов и сочностью передачи народного колорита. Особенно яркое впечатление оставляет пьеса «Флейта и барабан», остроумно имитирующая дуэт этих двух столь контрастных инструментов.

Мастерски используя клавесинные регистры, Ружичкова создает впечатление постепенного развертывания музыкального действия в пространстве и привносит в миниатюру черты мас­штабной народной сцены. Активизации развития способствует великолепный ритм клавесинистки — упругий, остинатно-устой­чивый и вместе с тем нагнетательный.

Совсем в ином роде звучит под пальцами чешской артистки «Новая шотландская песня» Пёрселла. Повторяя миниатюру дважды, Ружичкова тоже несколько ее укрупняет. Но главное, что достигается этим повторением, — создание как бы двух ас­пектов восприятия народного напева. Когда во второй раз он предстает в новом тембровом освещении и бас исполняется не связно, как прежде, a quasi pizzicato, возникает впечатле­ние, будто старинная, несколько архаическая песня озарилась светом личного отношения к ней исполнителя, восхищения неувядаемой красотой памятника народной культуры.

Эти интерпретации привлекают не только своим художест­венным совершенством. За ними ощущаешь определенную эстетическую позицию артиста передовой идейной направлен­ности. Знаменательно, что Ружичкова, в детстве познавшая ужасы фашистских концлагерей, не потеряла веры в светлые, гуманистические идеалы, а стала убежденной их поборницей. В одном своем интервью, относящемся примерно ко времени создания описанных выше интерпретаций, на вопрос: «Какую роль призвано сыграть искусство в нашу беспокойную эпоху?» — клавесинистка ответила: «Давать людям красоту, вызывать чувство радости и полноты жизни... Задача искусства состоит не только в том, чтобы открывать непривлекательные, темные стороны жизни, но и в том, чтобы искать средство избавления от них, показывать выход из состояния безнадежности... На­стоящее, большое и сильное искусство в наше время тем более необходимо, что оно является одним из немногих действенных средств от притупления чувств, которое связано с колоссаль­ным развитием техники. В этом смысле оно является необхо­димой терапией для молодых людей» (122, с. 2).

Среди академических изданий английских композиторов XVI—XVII столетий выделяется многотомное собрание произ­ведений Пёрселла. Оно было опубликовано в Англии Общест­вом, носящим имя этого музыканта. В последние десятилетия появились издания пёрселлевских пьес в виде Urtext'a («Аль­бомы Пёрселла», вышедшие в свет в Венгрии; подготовлены к печати И. Мариасси) и инструктивного типа. Среди этих по­следних отметим сборник под редакцией известной советской пианистки и клавесинистки Н. И. Голубовской (в ее редакции вышел также сборник пьес других английских композиторов — Бёрда, Булла, Блоу, Гиббонса и Арне). Со многими образцами сочинений старинных английских, испанских, португальских, нидерландских, немецких, итальянских и французских мастеров можно познакомиться по серии «Клавирные пьесы западно­европейских композиторов XV—XVIII веков», в трех выпусках, составление и редакция Н. Копчевского (М., «Музыка», 1975— 1977).