ГЛАВА III. Передовые творческие тенденции в фортепианной музыке первой половины XIX века

Передовые творческие тенденции в фортепианной музыке первой половины XIX века. Чешские композиторы и пианисты. Фортепианное искусство ав­стрийских и немецких музыкантов. Ф. Шуберт. К. М. Вебер. Ф. Мендельсон

На протяжении 20—40-х годов XIX столетия в странах За­падной Европы продолжается интенсивное развитие передово­го, демократического направления фортепианного искусства. Творчество его лучших представителей запечатлевает идейно-эмоциональный мир современников, чутко отражает прогрес­сивные общественные стремления.

Идеалы раскрепощения человеческой личности, рожденные передовой идеологией эпохи, находят широкое и многогранное претворение в искусстве. Наряду с воплощением образов муже­ственной силы, воли, героической борьбы, особенно привлекав­ших композиторов в периоды общественного подъема, усиливается интерес к лирической сфере чувств. Музыка этого времени — богатейший мир лирических эмоций, захватывающих своей поэтичностью, подлинной человечностью и жизненной правдивостью.

Развитие лирического направления шло по линии психологического углубления образов, раскрытия все более тонких оттенков чувств и сложных душевных коллизий. Возник также новый жанр пьес — лирические пейзажи. Проникая в сферу танцевальной музыки, лирическое на­чало вносило в нее черты поэмности и психологиче­ской характерности.

В любой из областей инструментальной музыки — фортепи­анной, скрипичной, виолончельной — всегда сосуществовали две тенденции. Одна из них — обогащение сферы искусства того или иного инструмента образами и выразитель­ными средствами смежных областей музы­кального творчества и исполнительства. Дру­гая — раскрытие специфики художественных возмож­ностей инструмента. Обе эти тенденции весьма важны. Одно­стороннее преобладание одной из них в течение длительного времени может привести к отрицательным последствиям — творческой изоляции данного вида инструментального искус­ства или утрате им самостоятельного лица.

Наряду с постепенным выявлением индивидуальных свойств фортепиано, о чем уже шла речь выше, в фортепианной музы­ке начала XIX века шел процесс плодотворного воздействия на нее симфонических, песенно-романсных и оперных жанров. При рассмотрении фортепианного творче­ства Бетховена мы уже говорили о связях его с симфоническим и песенным искусством. В сочинениях последующих композито­ров эти связи раскрываются еще полнее, особенно с вокаль­ной музыкой. «Пение на фортепиано» и воспроизведение всего многообразия жанров вокального исполнительства — песенного, хорового, ариозного и других — становится в центре внимания авторов инструментальной музыки и ее интерпретаторов.

На протяжении первой половины XIX века происходит много существенных изменений в жанрах фортепианной му­зыки. Стремление к передаче интимных чувств способствовало быстрому развитию лирической фортепианной ми­ниатюры. Подобно лирическим стихотворениям поэтов, эти пьесы нередко становились своего рода страничками дневни­ка, запечатлевавшими тончайшие, сокровенные переживания автора. Большинство лирических миниатюр имело певучий ха­рактер. Это были «песни без слов», романсы, ноктюрны, колы­бельные, баркаролы. Миниатюры нередко объединялись в циклы.

Интенсивно развивались новые жанры крупной формы — фантазии, баллады и другие. В них наглядно проявились богатые возможности программного метода творчества, получившего в те времена распространение. Стремясь к воплощению поэтической идеи, положенной в основу сочинения, композито­ры находили интереснейшие решения проблемы формы. В боль­шинстве случаев использовалась свободно трактованная струк­тура сонатного allegro, обогащенная приемами вариационного, песенного и полифонического развития. Творческий интерес к синтезу различных форм, который, как мы видели, проявлял уже Бетховен, становится типичным для многих композиторов XIX века. Широко используется сквозное развитие. Оконча­тельно кристаллизуется принцип монотематизма.

Новые идеи обогащают жанры сонаты и концерта, суще­ственно изменяя их образный строй и форму. Некоторые ком­позиторы, продолжая линию, наметившуюся в творчестве Бет­ховена, сжимают цикл до одночастного. Существовала и противоположная тенденция — сохранения обычного коли­чества частей и даже их увеличения.

В своем развитии передовое искусство первой половины XIX столетия испытало сильное влияние идей романтизма. Для многих музыкантов, поэтов, живописцев того времени он стал знаменем борьбы за подлинную правду в искусстве про­тив всевозможных канонов и штампов, которые фетишизирова­ли эпигоны классицизма. Творчество тех, кто сам себя именовал или кого именуют романтиками, не всегда может быть ограничено рамками романтизма. Оно обычно содержит в себе немало реалистических черт. Именно в таком плане следует рассматривать и творчество крупнейших композиторов первой половины XIX века.

Зарождение лирического направления фортепианного искус­ства связано с именами не только Фильда, но и некоторых других музыкантов. В первой части нашей «Истории» уже шла речь о деятельности Кожелуха и Дусика, о формировании в их творчестве нового типа лирики, воспринимаемой в настоящее время как предвосхищение песенности Шуберта. В еще боль­шей мере ее элементы проявились в сочинениях последующих чешских композиторов — Томашека и Воржишека.

Вацлав Ян Томашек (1774—1850)—широко образо­ванный пражский музыкант, близкий к кругам «будителей», передовых деятелей чешского национального Возрождения. Он пользовался известностью не только как композитор, но и как превосходный фортепианный педагог. Среди его учеников-пиа­нистов были крупные виртуозы — Александр Дрейшок (1818—1869)[38] и Юлиус Шульгоф (1825—1898).

В творческом наследии Томашека выделяются семь тетрадей «Эклог»[39], пятнадцать рапсодий и три дифирамба. Вводя эти необычные для того времени названия, автор хотел под­черкнуть новизну своих творческих намерений. «Эти, вскоре ставшие очень любимыми, музыкальные поэмы [Tondichtungen], — писал он в „Автобиографии", — представляют собой род пасторалей прежнего времени... Мне представлялась жизнь пастушеского народа, простая, но, как и у всяких других лю­дей, полная различных событий» (198, J.V, с. 327—328). «Экло­ги,— добавляет композитор,— требуют простого, но очень сер­дечного [gemütlichen][40] исполнения» (198, J.V, с. 328).

Эклоги Томашека действительно отличаются по содержанию от галантных пасторалей века «парика с косичкой». В пьесах чешского композитора заметно стремление к передаче простых человеческих чувств и народной песенности.

Творческую работу над фортепианной миниатюрой продол­жил ученик Томашека — даровитый, безвременно скончавший­ся Ян Вацлав (Гуго) Воржишек (1791—1825). Уже его ранние сочинения — двенадцать рапсодий удостоились одо­брения Бетховена. Опубликованные чешским композитором в 1822 году шесть экспромтов — непосредственные предшествен­ники шубертовских пьес этого жанра. Приводим характерный образец музыки Воржишека из его Первого экспромта ор. 7 (прим. 89).

Сравнивая две линии начального развития лирико-романти­ческой миниатюры — одну, представленную Фильдом, другую — Томашеком и Воржишеком, приходишь к следующему выводу: если в пьесах ирландского композитора раньше проявился ро­мантический колорит и выявились новые певучие возможности инструмента, то в фортепианной лирике чешских композиторов получили большее развитие народно-песенные элементы.

Выдающаяся роль в обогащении инструментального искус­ства песенностью принадлежит Францу Шуберту (1797— 1828). Игре на фортепиано композитор научился почти само­стоятельно, преимущественно во время «чтения» музыкальной литературы и домашнего музицирования. Современники гово­рили о нем как о хорошем пианисте камерного плана и пре­восходном аккомпаниаторе.

Облик Шуберта-пианиста ясно выступает в его фортепиан­ном творчестве. Оно имеет камерный характер, лишь в редких случаях заметно стремление автора к концертным формам вы­сказывания. Тесная связь композитора с бытовым музицирова­нием привела к созданию множества танцевальных миниатюр и сочинений для фортепиано в четыре руки.

Шуберт сыграл заметную роль в развитии фортепианной миниатюры. Хотя он и имел на этом пути предшест­венников, но никому из них не удалось создать пьес столь же значительных по художественному содержанию. И не случайно даже сочинения некогда популярного Фильда оказались вскоре оттесненными на задний план творчеством корифеев романтиз­ма, а пьесы Шуберта, при жизни автора известные лишь узко­му кругу лиц, с течением времени получали все большее рас­пространение и до сих пор не утратили своей свежести.

На примере творчества Шуберта ясно прослеживается раз­литие фортепианной миниатюры из бытовой музыки. Импровизации композитором танцев, под звуки которых веселились его друзья в венских кабачках, послужили основой для серий многочисленных вальсов, немецких танцев, лендлеров, экосезов и галопов. Особенно часто Шуберт обращался к «королю» вен­ских танцев — вальсу.

Танцы Шуберта иногда напоминают миниатюрные народно-жанровые сценки. Многие представляют собой как бы музы­кальные «портреты» отдельных танцоров. Именно в этих пьесах наиболее отчетливо ощущаешь перерастание бытового танца в лирическую миниатюру. Стремление воплотить в танцеваль­ной музыке человеческие чувства было подчеркнуто автором в названии ор. 50 — «Сентиментальные вальсы».

Новым этапом работы Шуберта над фортепианной пьесой были его восемь экспромтов ор. 90 и ор. 142 (1827)[41] и «Шесть музыкальных моментов» ор. 94 (1828; некоторые исследователи полагают, что № 3 и 6 возникли несколько раньше). В этих пьесах продолжает сохраняться связь с народно-бытовой му­зыкой, но уже о прикладном характере их не может быть и речи.

По сравнению с вальсами музыкальные моменты и особен­но экспромты — сочинения более развитые по форме и фактуре. В некоторых экспромтах даже намечаются черты романтиче­ской поэмы. Так, в Первом, c-moll'ном, синтезируются черты вариаций, сонаты и рондо, что позволяет считать пьесу пред­шественницей баллад Шопена (эти сочинения предваряет и развитие в экспромте повествовательного элемента).

Экспромты и музыкальные моменты иногда имеют танце­вальную основу. Примером может служить Музыкальный мо­мент № 3 f-moll — одно из популярнейших сочинений Шубер­та. Он содержит в себе венгерский народный элемент (так, как его понимали австрийские композиторы конца XVIII — на­чала XIX века) и, подобно финалу гайдновского Концерта D-dur, мог бы иметь подзаголовок «all'Ungherese».

Многие пьесы Шуберта проникнуты песенностью. Для пони­мания особенностей песенно-инструментального стиля компо­зитора присмотримся внимательнее к Первому экспромту. По сравнению с сочинениями, написанными в стиле классицизма, это совсем иное творческое явление. Различия ясно обнаружи­ваются уже в тематическом материале. Вместо упругой и конт­растной темы, свойственной главным партиям классических сонат, в основу Экспромта положена плавная, лирически насыщенная песенная мелодия. Ей свойственна боль­шая распевность, проявляющаяся уже в первой интона­ции (именно в этом следует видеть смысл повторения звука ре — прим. 90 а).

Принцип распевания, а не разработки, как в класси­ческой сонате, лежит и в основе развития темы. Автор ис­пользует преимущественно мелодико-гармоническое и фактур­ное варьирование. Связь с песенными жанрами подчеркнута чередованием «сольных запевов» и «хоровых ответов». Среди вариантов темы отметим проведение ее в тональности As-dur (прим. 90 б). Оно отличается особой певучестью, чему спо­собствует расширение интервалов затакта, еще большее «рас­певание» опорного звука мелодии и использование плавного сопровождения в виде альбертиевых басов. Этот вариант темы вновь появляется в репризе в g-moll, что придает форме Экспромта черты свободно трактованного сонатного allegro.

В развитии тематического материала пьесы важную роль играет гармония. Шуберт делает решительный шаг по пути утверждения нового принципа гармонического мышления — мажоро-минорной системы, начавшей формироваться еще в музыке XVIII века. Типичное для композитора «колебание» одноименного мажора и минора, нередко возникающее в его сочинениях в виде чередования ладо-тональных преобразований фразы, развернуто в Первом экспромте до сопоставления ми­норного и мажорного вариантов темы как исходного и конеч­ного этапа ее развития.

Гармония способствует «распеванию» темы Экспромта и кра­сочному ее обогащению. В этом легко убедиться по первым же вариациям. Пожалуй, не так легко обнаруживается еще одна важная функция гармонии — усиление эмоционального напряжения музыки. Оно достигается не только последователь­ным введением все более диссонирующих созвучий. Очень су­щественно также создание внутреннего противоречия между стремлением вырваться из минора в сферу мажора и невоз­можностью это сделать. Противоречие обостряется на протя­жении первых проведений темы, частично разрешается в побоч­ной партии, с еще большей силой выявляется в последую­щем развитии и, наконец, находит полное разрешение к концу пьесы.

Песенность проникает и в произведения Шуберта крупных форм. Наиболее непосредственно это ощутимо в Фантазии C-dur op. 15 (1822), написанной композитором на тему собст­венной песни «Скиталец».

Фантазия — одна из интересных попыток трансформации классической сонаты и поисков нового решения проблемы мону­ментального фортепианного произведения. Подобно Бетховену, Шуберт стремится к тесному сближению отдельных частей со­натного цикла и делает новые шаги в этом направлении. Он осуществляет непрерывный переход не только между средними частями и финалом, но и между первой и второй частями. В Фантазии еще отчетливее, чем в сонатах Бетховена, проявля­ется сквозное монотематическое развитие. Ис­пользовав для темы второй части — Adagio — фразу из «Ски­тальца», Шуберт мастерски трансформирует этот скорбный напев, придавая ему характер то мужественный, волевой (глав­ная тема первой части, тема фугато финала), то мечтательно-лирический (вторая тема первой части), то скерцозно-танцевальный (главная тема третьей части — Presto).

Очень плодотворной была работа Шуберта над лириче­ской фортепианной сонатой. Продолжая линию, на­метившуюся уже в творчестве Моцарта, Дусика, Бетховена и некоторых других композиторов, он создает новую — песенно-танцевальную разновидность жанра. Сочинения этого типа лишены острой конфликтности, столкновения и борьбы контрастных начал. В основе их лежит раскрытие мира лири­ческих чувств. Шуберт обладал способностью так глубоко про­никать в эту сферу, что мог оставаться в ней длительное вре­мя, не ощущая потребности ее покидать и не вызывая этого желания у слушателей. Ярчайшее лирическое и мелодическое дарование давало композитору возможность на песенно-тан­цевальной основе возводить капитальные сонатные циклы.

Многие сонаты Шуберта обладают выдающимися художе­ственными достоинствами: a-moll op. 42, D-dur op. 53, A-dur op. 120, B-dur и другие. Соната B-dur, написанная в 1828 году, за два месяца до кончины композитора, может быть названа венцом его фортепианного творчества. Пожалуй, ни в одной из сонат Шуберта песенное начало еще не выразило таких бо­гатств эмоционального мира человека.

Первая часть — как бы лирический монолог. Словно из глу­бин «памяти сердца» рождается чудесная светлая мелодия. Лишь на мгновение мрачно звучащая трель в басу, словно тре­вожащее душу предчувствие, нарушает мерное течение лири­ческого повествования (прим. 91 а).

Пение все ширится, становится более полноводным, торже­ствующим. Но вот характер лирического повествования меня­ется, приобретает оттенок грусти — это побочная партия (прим. 91 б). Эмоциональный контраст с предшествующим разви­тием, как нередко у Шуберта, подчеркнут красочным тональ­ным соотношением: B-dur — fis-moll. Смелое и свежо звуча­щее, оно естественно объясняется закономерностями типичной для творчества Шуберта системы мажорно-минорного гармони­ческого мышления: fis-moll — одноименный минор к VI низкой ступени B-dur. Восприятие тональности побочной партии под­готовлено появлением в среднем разделе главной партии то­нальности Ges-dur.

Таким образом, обе основные темы сонатного allegro песен­но-лирические. Контрасты чувств, выраженные в них, получают развитие на протяжении всей первой части. Среди самых впе­чатляющих мест разработки выделяются опять-таки лириче­ские построения. Одно из них — драматический центр всего со­натного allegro.

Во второй части — Andante sostenuto — как и в первой, гос­подствует певучая лирика. Но Шуберт создает здесь лириче­ский образ иного типа, чем предыдущие. Это вносит в цикл необходимый контраст (см. прим. 91 а, б, в).

Существенно отличаясь по характеру от тем первой части, главная тема Andante воспринимается, однако, как продолже­ние начатого повествования. Автор еще больше углубляется в душевный мир. Создается впечатление, что накапливавшиеся в первой части мрачные предчувствия теперь сбываются: перед слушателем развертывается скорбная исповедь, в которой рас­сказывается о каких-то трагических событиях. Вторая часть — лирико-психологическая и драматическая кульминация цикла.

В среднем разделе Andante наступает эмоциональный пере­лом. Новая тема (опять лирическая!), проникнутая мужествен­ным волевым началом, как бы символизирует пробуждение че­ловеческой души, преодоление чувства подавленности. В тре­тьей и четвертой частях, написанных в оживленном движении, скерцозном и танцевальном, утверждается жизненное начало. В обеих этих частях наиболее отчетливо ощутим народный эле­мент.

Так, в Сонате постепенно происходит перерастание интим­ной лирики в образы, напоминающие жанровые сценки. Нечто подобное уже имело место в инструментальных циклах клас­сиков. Шуберт внес в эту концепцию развития новые черты. Он усилил роль лирического элемента, придал первым темам характер монолога, «высказывания автора». Углубление в мир личных душевных переживаний наложило на сонату своеоб­разный отпечаток, свойственный многим сочинениям роман­тиков. Этими своими чертами она подготавливала психологи­ческую линию сонатного творчества Шумана.

Заслуживает внимания фортепианное сопровождение к пес­ням-романсам Шуберта. Во многих из них средствами инстру­ментального письма тонко воплощены образы внешнего и внут­реннего мира людей (вспомним фортепианные партии «Лесного царя», «Куда?», «Форели», «Маргариты за прялкой», «Двой­ника» и другие). В сопровождениях к песням-романсам более всего проявилась творческая изобретательность автора в обла­сти фортепианной фактуры. Они послужили одним из важных источников формирования характеристических, про­граммно-изобразительных приемов фортепианного письма, развитых впоследствии Шуманом, Мусоргским и дру­гими композиторами.

Музыка Шуберта выдвигает перед пианистом немало слож­ных художественных задач. Важнейшая из них — передача лирического содержания образов композитора. Предельная искренность высказывания должна сочетаться с большой эмо­циональной наполненностью, способностью воплотить многие и глубокие человеческие переживания. Чтобы хорошо, по-на­стоящему правдиво играть Шуберта, исполнителю надо много пережить, а вместе с тем не утратить и непосредственной све­жести восприятия, чистого, овеянного романтикой взгляда на мир, свойственного молодости. Сочетание этих качеств встре­чается нечасто. Вероятно, поэтому и настоящие шубертианцы-исполнители относительно редки.

Сочинения композитора требуют высокого развития искус­ства пения на фортепиано. Задача осложняется тем, что ли­рические построения в них нередко изложены приемами клас­сического письма. Для выражения новой по содержанию ро­мантической эмоции, порой как бы прорывающей старые фор­мы выражения, требуется совершенное пальцевое legato, вла­дение различными степенями «нагрузки» руки, умение тонко дифференцировать звучность мелодии и сопровождения.

Воплощение шубертовской лирики вызывает необходимость внимательного отношения к принципам песенного разви­тия мелодики. Важно отдать себе отчет в том, как оно проис­ходит, какую роль при этом играют фактурные приемы. На­помним о необходимости неустанного вслушивания в богатей­шую гармонию композитора, расцвечивающую тематическое развитие, а иногда и придающую ему большую интенсивность.

Одна из проблем, возникающих при исполнении некоторых сочинений Шуберта, — преодоление в них «божественных длин­нот». «Длинноты» — понятие в достаточной мере относительное. Нетрудно убедиться, что сочинения, кажущиеся в рядовом исполнении растянутыми, часто не производят этого впечатле­ния, когда слушаешь выдающегося интерпретатора шубертов­ского творчества. Анализируя игру такого мастера, приходишь к выводу, что впечатления компактности формы он достигает умением раскрыть и донести до слушателей все новые эмоцио­нальные оттенки, возникающие по мере развития музыкаль­ного повествования. Благодаря этому остаешься до конца исполнения захваченным чудесным миром шубертовского искус­ства. Имеет, конечно, громадное значение и непосредственное обаяние игры артиста: когда слушаешь сочинения такого ком­позитора, как Шуберт, отсутствие у пианиста лирической теп­лоты нельзя ничем компенсировать.

Одним из лучших интерпретаторов Шуберта был Артур Шнабель. Соната B-dur в его передаче — образец тончайшего проникновения в музыку композитора. Уже внешний вид пиа­ниста на эстраде, запомнившийся со времени приезда его в Москву в 30-х годах, соответствовал исполняемому сочинению. Шнабель сидел необычно — откинувшись на спинку стула. Ка­залось, он в интимной обстановке, дома собирается музицировать. Просто и строго звучало у него начало Сонаты. Но вскоре, с середины главной партии, лирическое чувство начи­нало расцветать. Мелодия ширилась; сперва «плотная», хо­ральная, она становилась «теплее», ее звуки начинали «све­титься» изнутри. Уже в репризном разделе главной партии возникала насыщенная полнокровная кульминация. В побоч­ной партии артист словно давал себя увлечь нахлынувшим на него чувствам. Исполнение приобретало все большую взволно­ванность, наряду с усилением звучности ускорялся темп. Так же свободно и непринужденно развертывалось последующее испол­нение первой части. Не стремясь ничего «навязывать» слуша­телю, артист увлекал его в чистый мир шубертовского искус­ства и языком звуков заставлял говорить сами чувства.

В Andante Шнабель мастерски раскрывал противоречие между мелодией, проникнутой скорбными, стремящимися вы­рваться наружу интонациями душевной боли, и сдерживающим их порывы остинатным сопровождением. Мужественно и кра­сочно звучала тема «пробуждения» в середине Andante. Но едва ли не самым выразительным моментом исполнения вто­рой части было появление в конце мажора. Он воспринимался как освобождение души от тягости страдания, как очищение ее в светлых струях целительного источника.

В третьей части и финале пианист давал необычайно рель­ефные характеристики всем темам. Запомнилась серебристо-сверкающая звучность начала скерцо, упругие синкопы Trio, гулкие педали октав соль финала и многое другое. Яркая об­разность и ритмическая активность сочетались с тонкостью и изяществом исполнения. Артист как бы окутывал и эти части атмосферой лиризма, что придавало всей Сонате большее эмо­циональное единство.

Интерпретация Шнабеля — образец стильного и одухотво­ренного исполнения музыки Шуберта. В концертной практике встречаются примеры и совсем другого по характеру, но так­же высокохудожественного воссоздания образов композитора. Напомним о трактовке музыкальных моментов и экспромтов Владимиром Софроницким в поздний период его деятельности. Пианист глубоко и убедительно раскрывал драматические сто­роны таланта Шуберта. Тонус музыки становился мужествен­ным, волевым. Резкие звуковые контрасты, сильные акценты, рельефное выявление басовых голосов придавали исполнению суровый характер.

Первый экспромт приобретал облик драматической поэмы. Начальная октава соль звучала как могучий призыв. В нем слышалось нечто бетховенски властное, императивное. Экспозиционное проведение главной темы, очень контрастное по дина­мике, приводило к мощному и грозному звучанию «хоровых» построений. Полное успокоение не наступало и в As-dur'ном проведении темы (в 40-е годы Софроницкий играл ее, как и весь Экспромт, мягче, лиричнее). Ощущение душевного напряже­ния передавалось энергичной пульсацией сопровождения. За­рождавшаяся в экспозиционном разделе, она приобретала осо­бенно важную выразительную роль в дальнейшем развитии, становилась все более настойчивой, взволнованной, создавала ощущение тревожности. В конце пьесы пульс восьмых посте­пенно замирал. Но мучившее душу беспокойство не исчезало. Закономерно ли такое исполнение? Находится ли оно в со­ответствии с образом сочинения? Ответить на эти вопросы не­легко. С точки зрения распространенных представлений о стиле Шуберта Софроницкий играл чрезмерно субъективно. Но вот что интересно. Близкий по характеру тип интерпретации мно­гих сочинений, в том числе и Шуберта, встречается у некото­рых самых выдающихся исполнителей (среди них надо назвать Рахманинова). Отказываясь от привычных трактовок и резко заостряя некоторые черты в творчестве композитора, они тем самым как бы освещают его с новой стороны, выявляют в нем нечто, остававшееся до тех пор скрытым от взоров многих. И случается, что некоторые из этих находок, оказываясь жиз­ненными, распространяются в исполнительской практике. Будя мысль и помогая преодолевать штампы, они способствуют его дальнейшему развитию.

В настоящее время благодаря деятельности исследователей и исполнителей все больше раскрываются историческое значе­ние и художественная ценность творческого наследия компо­зитора. Шуберт глубже, чем кто-либо из его современников, про­ник в искусство народной песенности и раскрыл его богатей­шие возможности для развития инструментальной музыки. Реа­лизуя их в собственном творчестве, он стал одним из созда­телей фортепианной миниатюры, автором наиболее значитель­ных в художественном отношении ранних ее образцов. Вслед за Бетховеном, еще полнее и в новом плане, Шуберт выявил воз­можности использования песенности в сочинениях крупной формы. На этой основе возникли его сонаты и Фантазия C-dur. Фантазия — одна из важных вех на пути становления крупных романтических форм, сочинение с уже вполне сложившимися приемами монотематического развития.

Среди немецких музыкантов первой четверти XIX века вы­деляется Карл Мария Вебер (1786—1826). Детство бу­дущего композитора прошло в странствиях по городам Гер­мании и Австрии — его отец был театральный антрепренер, мать — певица. Как вспоминает Вебер в автобиографии, осно­вам «сильной, отчетливой и характеристичной» игры на фортепиано он был обязан педагогу И. П. Хёйшкелю (203, с. 7). Композиции он учился у Михаэля Гайдна (брата великого венского классика) и аббата Фоглера, который обучал юношу также искусству импровизации. По завершении своего образо­вания Вебер работал в Бреславле, Праге, Дрездене и других городах музыкальным руководителем и дирижером оперных театров. С большим успехом он выступал также как пианист. Его игра отличалась не только блеском и виртуозным мастер­ством, но и эмоциональной яркостью. По воспоминаниям совре­менников, он «околдовывал» слушателей; казалось, будто от его исполнения исходила «магнетическая сила».

Вебер был разносторонним музыкантом — композитором, дирижером, пианистом, критиком. Его деятельность имела про­грессивную, демократическую направленность. Создатель не­мецкой народно-романтической оперы, автор патриотических песен «Лиры и меча», он и в других сочинениях выступал как подлинно национальный художник.

Творческая индивидуальность Вебера особенно полно выяви­лась в его операх и прежде всего в лучшей из них — «Вольном стрелке». Именно здесь наиболее отчетливо воплотились харак­терные черты его искусства: использование народно-бытового элемента, сочетание мрачной патетики (сцена в Волчьей до­лине) и светлой лирики (образ Агаты), красочность музыкаль­ного языка, оперное письмо «крупным штрихом». Эти черты свойственны и инструментальным сочинениям композитора. Примечательно, что некоторые его фортепианные пьесы были связаны вначале с оперными замыслами. Из незаконченной оперы «Альсидор» на сюжет «Тысячи и одной ночи» возникли «Приглашение к танцу», «Блестящее рондо» и «Блестящий полонез» E-dur.

«Романтика ужасов», производившая некогда в сочинениях Вебера большое впечатление, в настоящее время кажется уже несколько наивной и риторичной. Более жизненными оказа­лись народно-бытовые образы. Светлые, привлекающие непо­средственным и радостным восприятием мира, они связаны преимущественно с танцевальной музыкой, в первую очередь с вальсом.

Одним из первых Вебер начал разрабатывать новый музы­кальный жанр, получивший впоследствии распространение в литературе XIX столетия, — концертные пьесы виртуозного характера. К этому роду сочинений относятся: «Приглашение к танцу», «Momento capriccioso», «Блестящее рондо» и два полонеза.

Виртуозный стиль Вебера — переходный этап от фортепиан­ного письма периода классицизма к фактуре листовского пиа­низма. Наряду с гаммообразными и арпеджиообразными пас­сажами в сочинениях композитора применяются аккорды и октавы, исполняющиеся в быстром темпе, двойные ноты, скач­ки. Блестящие, «жемчужные» пассажи сочетаются с чеканной токкатностью и бравурой крупного концертного плана, чисто фортепианные эффекты — с оркестровым звучанием. Вебер нередко использовал аккорды в пределах децимы. Это объяс­нялось не только исключительно большими размерами его рук, но и общей тенденцией к расширению позиции руки в фигура­циях и аккордах, наметившейся в фортепианном искусстве начала XIX века.

Среди пьес композитора наиболее известно «Приглашение к танцу» (1819) — первый выдающийся образец концертного произведения, в котором выявились черты психологизации тан­ца, танца-поэмы. Особенно ясно они сказались в развернутом вступлении к пьесе. Эти черты ощутимы и в последующем раз­витии музыки: в непрерывно сменяющих друг друга контраст­ных танцевальных эпизодах слышится продолжение линии ли­рического повествования, начатого во вступлении. Оканчива­ется пьеса небольшим заключением, в котором звучат отго­лоски вступления[42]. Приводим вступление к пьесе (прим. 92 а).

Новая трактовка танца сочетается в пьесе с яркостью худо­жественных образов. «Приглашение к танцу» — музыкальная картинка, словно выхваченная из самой действительности. Если вспомнить, какое значение имел вальс в быту того времени, становится понятным исключительный успех пьесы. Она вызы­вала интерес и у любителей, и у профессионалов. Берлиоз, Глин­ка и другие музыканты сделали ее переложение для оркестра.

Тенденции, намеченные в «Приглашении к танцу», получили развитие в фортепианном творчестве многих композиторов — вспомним «Карнавал» Шумана, Вальс-фантазию Глинки, «Мефисто-вальс» Листа.

Новым для своего времени было и «Momento capriccioso» (1808)—блестящая концертная пьеса, выдержанная преимуще­ственно в октавно-аккордовой фактуре (прим. 92 б). Прообра­зом ее послужили оркестровые скерцо. В свою очередь она явилась одной из первых токкат нового типа, основан­ных, в отличие от баховских, на непрерывном моторном дви­жении. От «Momento capriccioso» тянутся нити к Токкате Шу­мана, Этюду C-dur А. Рубинштейна и другим сочинениям вир­туозной музыки XIX века.

Вебера привлекал жанр концерта. Композитор создал не­мало произведений этого жанра для различных инструментов, в том числе три для фортепиано с оркестром. Лучшее из них — «Концертштюк» f-moll (1821). Это первый значительный обра­зец романтического концерта. В основе его лежит программный замысел. Вначале композитор хотел создать трехчастный цикл наподобие бетховенской сонаты ор. 81^а: Allegro — разлука, Adagio — жалоба, Finale — свидание, ликование. Впоследствии замысел несколько изменился[43].

Отдавая дань романтизму, Вебер избрал для своего про­изведения средневековый сюжет. Однако ничего ретроспектив­ного в «Концертштюке» нет. Напротив, объективно в его содер­жании можно уловить прямую связь с современной ему дейст­вительностью — периодом многолетних наполеоновских войн. Тема разлуки, вызванной военными событиями, и супружеской верности стала в те годы особенно жизненной. Отклик на нее Вебера лишний раз подчеркивает чуткость композитора к про­блемам, волновавшим его современников.

В «Концертштюке» автор сделал смелый шаг — отказался от двух экспозиций и вместо первой — оркестровой — ввел боль­шое фортепианное вступление (Larghetto). Его задумчиво-гру­стная тема необычна своим изложением, имитирующим орке­стровое письмо (прим. 93 а).

В дальнейшем мелодия все более украшается орнаментом и начинает походить на колоратуры оперной арии.

Главная тема Allegro appassionato — типично веберовский образ мрачной патетики. Важную выразительную роль в нем играет излюбленная композитором гармония уменьшенного септаккорда (прим. 93 б). С главной темой Allegro контра­стирует тема побочной партии — светлая, лирическая, расцве­ченная кружевом фортепианных пассажей. Разработка заме­нена небольшим связующим построением. В репризе отсут­ствует побочная партия. В целом первая часть может рассмат­риваться как весьма свободно трактованное концертное allegro.

Необычен для концертного жанра следующий раздел произ­ведения. В связи с программным замыслом традиционная мед­ленная часть заменена оркестровым эпизодом — маршем (со­лист лишь один раз врывается блестящим октавным glissando).

Основанный на эффекте постепенного приближения, красочно инструментованный, он производит впечатление небольшой оперной сценки. Это оркестровое интермеццо непосредственно переходит в финал. Своим светлым, ликующим характером и изящной скерцозностью заключительная часть предваряет фи­налы концертов Мендельсона.

«Концертштюк» оказал влияние на развитие инструменталь­ной литературы. Он подготовил появление концертов Листа. Не случайно великий венгерский музыкант высоко ценил это сочинение и пропагандировал его в своей исполнительской дея­тельности.

Для знакомства с «Концертштюком» можно рекомендовать превосходную его запись Григорием Гинзбургом. Пианист ма­стерски воплощает образы сочинения и типические черты стиля композитора. Гинзбургу удается сочетать простоту и лириче­скую непосредственность (темы вступления и побочной пар­тии) с романтической патетикой (главная партия) и виртуоз­ным блеском («жемчужные» пассажи в первой части, «сверка­ющие» октавы и аккорды в финале).

Среди четырех фортепианных сонат Вебера нет таких нова­торских сочинений, как «Концертштюк», хотя и в них роман­тические черты сказались достаточно отчетливо. Они прояви­лись в характерных образах, в более свободной трактовке за­кономерностей сонатной формы (например, в первой части Со­наты C-dur реприза начинается в тональности Es-dur). Сона­там Вебера присуща картинность, особенно Второй — As-dur и Третьей — d-moll. Первая часть Сонаты As-dur выделяется своим поэтичным красочным колоритом. Популярна послед­няя часть Сонаты C-dur, иногда именуемая «Perpetuum mobile» (сам Вебер называл этот финал «L'infatigable», то есть «Не­утомимый»). Рондо нередко исполняется отдельно от других частей сонаты. Брамс и Чайковский создали его обработки; фигурационное движение в них передано левой руке. Пиани­стически эффектна обработка Годовского.

Вебер написал восемь вариационных циклов для фортепиа­но. В одном из лучших сочинений этого жанра — Вариациях на украинскую тему (1815) явно обнаруживаются черты сво­бодных, или романтических вариаций. Темой произведения по­служила песня «Прекрасная Минка», более известная под на­званием «Ехал козак за Дунай». Эта песня наряду с некото­рыми русскими песнями получила распространение в Западной Европе в годы окончания наполеоновских войн. В Вариациях Вебера тема подвергается значительному изменению. Вероятно, не случайно музыка приобретает постепенно все более муже­ственный характер и размах: композитор, по-видимому, стре­мился воплотить в своем произведении «русское начало» таким, каким оно представлялось на Западе в героический период освободительной борьбы русского народа.

Итоги творческой работы Вебера в области фортепианной музыки были плодотворны. Наметившиеся в его сочинениях связи с романтической оперой, тяготение к программности, к поэтизации народно-бытового искусства обогащали фортепиан­ную литературу и способствовали ее дальнейшему расцвету. Своим «Концертштюком» композитор показал пример смелого преобразования концертного жанра в духе эстетики романтиз­ма, «Приглашением к танцу» наметил пути психологизации танцевальной музыки.

Одним из крупнейших деятелей немецкой музыкальной куль­туры второй четверти XIX века был Феликс Мендель­сон-Бартольди (1809—1847). Он принадлежал к числу передовых музыкантов-просветителей своего времени. Ему были чужды и ненавистны рутина, мещанская тупость, попытки низвести музыку до пустой салонной болтовни. Он стремился воспитывать любовь к серьезному искусству, к творчеству ве­ликих мастеров. Его интенсивная концертная деятельность спо­собствовала подъему немецкой музыкальной культуры. Руко­водя лейпцигским Гевандхаузом, Мендельсон добился блестя­щего расцвета этой концертной организации. В 1843 году он основал в Лейпциге первую немецкую консерваторию.

Мендельсон был выдающимся исполнителем. Фортепианной игре он учился у Людвига Бергера (1777—1839). Тон­кий мастер фортепиано, превосходный пианист клементиевской школы, Бергер способствовал быстрому виртуозному развитию своего ученика. С девятилетнего возраста Мендельсон начал выступать публично. Когда Феликсу исполнилось двенадцать лет, Цельтер — учитель по композиции — привел его к Гёте, и тот часами слушал игру талантливого мальчика (обычно это были импровизации, исполнение фуг Баха или еще каких-нибудь произведений).

По мере художественного развития молодого музыканта постепенно складывались его просветительские воззрения. Од­новременно у него усиливалось отрицательное отношение к искусству модных салонных виртуозов. «Зачем я буду по трид­цать раз слушать вариации Герца, — говорил Мендельсон.— Они доставляют мне так же мало удовольствия, как канатные плясуны и прыгуны; смотря на последних, испытываешь по \ крайней мере варварское удовлетворение оттого, что, хотя и боишься все время, как бы они не свернули себе шею, с ними этого все-таки не случается, фортепианные же прыгуны даже не рискуют своей жизнью, а лишь нашими ушами, в чем я не хочу принимать никакого участия» (207, с. 105).

Под управлением Мендельсона систематически звучали вы­дающиеся произведения мировой симфонической и хоровой литературы. Выступая как пианист, он играл, помимо собствен­ных сочинений, произведения Баха, Моцарта, Бетховена, Ве­бера и других крупных композиторов. Особенно отмечали его исполнение Четвертого концерта Бетховена (в 1832 году Мендельсон познакомил с ним парижских слушателей, для ко­торых сочинение оказалось новинкой). Среди заново открытых им произведений классиков был Концерт для трех клавиров Баха (исполнен по рукописи в 1835 году Мендельсоном, Мо­шелесом и Кларой Вик).

Игра Мендельсона, по свидетельству современников, отли­чалась «изумительной законченностью и выдержкой, точно­стью и силой» (207, с. 104). Но не это в ней было главным. Она приковывала внимание прежде всего своей редкой одухо­творенностью: «Инструмент забывался, воспринималась лишь интерпретация сочинения — Мендельсон играл, правда, только значительную музыку. Это было музыкальное откровение, обра­щение духа к духу» (207, с. 104).

Творческое наследие композитора включает концерты, со­наты, вариации, фантазии, каприччио, прелюдии и фуги, этюды, лирические пьесы и другие сочинения. Если Шуберту была свойственна преимущественно камерная трактовка инстру­мента, а Веберу — концертная, то в творчестве Мендельсона получили развитие обе эти линии инструментального искус­ства.

Среди камерных пьес композитора выделяются «Песни без слов» (восемь тетрадей, по шесть номеров в каждой; помимо того, он написал еще некоторое количество пьес, близких им по жанру). «Песни» быстро завоевали популярность и полу­чили распространение. Они удовлетворяли насущную потреб­ность музыкантов-любителей в произведениях доступных, отно­сительно несложных по фактуре, разносторонне и поэтично воплощающих художественные идеалы и мир чувств человека их среды.

В «Песнях без слов» преобладает спокойная созерцательная лирика. Встречаются пьесы оживленного характера, разнооб­разно преломляющие черты скерцозности. Некоторые «пес­ни»— миниатюрные жанровые сценки. Иногда в них настолько ощутим программный элемент, что им впоследствии были даны названия, прочно за ними закрепившиеся: «Охотничья песня», «Траурный марш», «Весенняя песня», «Прялка» (сам автор предпослал заглавия только пяти пьесам: «Дуэту», «Народной песне» и трем «Венецианским гондольерам»).

В одном из писем, относящемся к началу 1830-х годов, вре­мени возникновения первых тетрадей пьес, Мендельсон писал: «Мы [то есть немцы] не проснулись и не уснули» (207, с. 100). Эти слова великолепно передают мироощущение, которым про­никнуты «Песни без слов». При всем разнообразии своего со­держания, они все же не затрагивают многих важных областей эмоциональной сферы, типичных для передового романтическо­го искусства. Им чужды образы героики, дух бунтарства, столк­новения конфликтных сил. В некоторых пьесах, правда, сказа­лось чувство романтической неудовлетворенности, свидетельствующее о «неуснувших» жизненных силах. Оно выражается то в трепетном порыве (№ 10, h-moll) и сумрачной встревожен­ности души (№ 17, a-moll), то в грустном томлении по свет­лому идеалу (№ 46, g-moll).

Нередко приходится слышать, что в «Песнях без слов» есть налет сентиментальности. Этот упрек не лишен основания. Дей­ствительно, Мендельсон, при всей своей антипатии к филистер­ству, не мог до конца преодолеть его влияния. Даже поверх­ностное ознакомление с жизнью Германии 1830-х годов прошло­го века дает представление о том, до каких гипертрофирован­ных размеров в ней доходил культ патриархальности, семей­ного уюта, какими потоками чувствительных рассуждений и описаний душевных переживаний наполнялись страницы книг, писем, дневников. На этом фоне сентиментализм Мендельсона представляется даже умеренным. Благодаря трезвости взгляда на жизнь и классической направленности творческой мысли композитору удалось во многих сочинениях преодолеть господ­ствующие тенденции и воспроизвести художественные эмоции в «очищенном», облагороженном виде.

Сочинения типа «песен без слов» встречаются и у предшест­венников Мендельсона. Но именно в его творчестве происходит окончательное формирование этого жанра романтической ми­ниатюры. Большинству «песен» композитора свойственна напев­ная мелодия, интонационно связанная с немецкой бюргерской песенностью. Помимо одноголосного проведения мелодии, встре­чается изложение, напоминающее вокальные дуэты, струнные квартеты и иные ансамбли {прим. 94).

Пьесы просты по форме. Как правило, в них один образ. Многие имеют вступление, заключение и «отыгрыши» инстру­ментального характера. Это усиливает сходство пьес с вокаль­ными песнями-романсами.

Свои концертные сочинения Мендельсон нередко писал в модном «блестящем стиле». Лучшие из них, однако, настолько превысили уровень салонно-виртуозной музыки того времени, что сохранились в репертуаре пианистов до наших дней. Это прежде всего два фортепианных концерта: Первый — g-moll (1831), Второй — d-moll (1837), «Рондо-каприччиозо» и неко­торые этюды.

Концерты Мендельсона привлекают красивыми лирическими темами и изящной виртуозностью. Уже в Первом концерте за­метно стремление к сквозному развитию. Подобно Веберу, автор отказывается от двойной экспозиции и закрепляет это новше­ство своего предшественника. Дальнейшим шагом к объедине­нию цикла было осуществление постепенного перехода между первой и второй частями (подобно тому, как это сделал Шу­берт в Фантазии ор. 15). Наконец, в финале возникают реми­нисценции побочной партии первой части. Тематические пере­клички между частями цикла впоследствии вошли в практику многих композиторов.

Свои концертные сочинения Мендельсон нередко писал в двух частях — первой певучего характера и второй — виртуоз­ной. Это строение имеют два произведения для фортепиано с оркестром — «Блестящее каприччио» и «Серенада и Allegro giocoso», а также некоторые сольные фортепианные пьесы, в том числе «Рондо-каприччиозо». Цикл из медленной и быстрой частей не был изобретен Мендельсоном. Но эта форма оказа­лась настолько естественной для выявления двух излюбленных сфер его искусства — песенной и виртуозной, что он охотно ее разрабатывал. Впоследствии по проложенному им пути пошли некоторые другие композиторы.

В концертных сочинениях Мендельсон использует разнооб­разные виды мелкой и крупной техники. Среди наиболее ха­рактерных для него приемов письма отметим различные типы скерцозного движения. Своим происхождением они обязаны оркестровым сочинениям, в первую очередь самого композитора. Фортепианные скерцо Мендельсона, как и оркестровые, отли­чаются изяществом, «воздушностью» колорита, тонкой красоч­ностью. Примером может служить второй раздел пьесы «Рондо-каприччиозо». В основу его непрерывного движения положено чередование двойных нот и аккордов с одноголосным изложе­нием. Охват широкого диапазона при общей прозрачности фак­туры создает впечатление «звуковой атмосферы». Мастерски вплетенные имитации, «вспыхивающие» подобно искоркам в различных октавах, придают музыке своеобразную красочность и оттенок задорной шутливости (прим. 95).

Иная линия концертной музыки Мендельсона представлена «Серьезными вариациями» (1841). Это сочинение, как свиде­тельствует заглавие, противопоставлено блестящим пьесам са­лонных композиторов. Продолжая традиции Бетховена и ис­пользуя опыт Шумана в написанных несколькими годами ранее «Симфонических этюдах», автор создает цепь содержательных вариаций, многообразно раскрывающих выразительные возмож­ности темы. Достопримечательная особенность сочинения — его полифоническая насыщенность. Необычная для вариационной музыки того времени самостоятельность голосов обращает на себя внимание уже в теме и первых вариациях (прим. 96).

Обогащение жанра вариаций полифоническими приемами развития, идущими от мастеров баховской эпохи, открывало плодотворные творческие перспективы. По этому пути пошли Брамс и некоторые другие композиторы последующего вре­мени.

Интересным творческим опытом Мендельсона, связанным с его деятельностью по изучению и возрождению искусства ве­ликих немецких полифонистов, были шесть прелюдий и фуг ор. 35 (изданы в 1837 году). В большинстве своем развитые по форме и фактуре, они представляют собой первые значитель­ные образцы концертных сочинений этого жанра в роман­тической литературе.

Черты концертности особенно отчетливо выражены в Пре­людии и фуге e-moll. Страстная, взволнованная Прелюдия — один из лучших примеров патетической лирики в сочинениях Мендельсона зрелого и позднего периода. Монументальная Фуга выделяется динамичностью развития. Тема постепенно активизируется, чему способствует проведение ее в обращении. Постепенное нарастание силы звука и ускорение темпа приво­дят к яркой кульминации — торжественному светлому хора­лу. Завершается Фуга умиротворенным звучанием темы в ма­жоре.

Опыт создания концертных прелюдий и фуг с новым ро­мантическим содержанием нашел свое продолжение в творче­стве последующих композиторов. Из непосредственных последо­вателей Мендельсона в этом отношении можно назвать А. Рубинштейна. Идея объединения в одном цикле прелю­дии, фуги и хорала была впоследствии гениально воплощена Франком.

Сочинения Мендельсона быстро вошли в концертный и пе­дагогический репертуар. «Песни без слов» долгое время счита­лись едва ли не основной школой пения на фортепиано. В по­следние десятилетия началась реакция против увлечения этими пьесами, в результате чего некоторые педагоги почти совсем перестали их использовать в своей работе. Обе крайности сле­дует признать односторонними. Естественно, лирика Мендель­сона далеко не исчерпывает собой всех типов певучих мелодий и сопровождений к ним, встречающихся в музыкальной лите­ратуре. Обучение искусству пения на фортепиано необходимо осуществлять на многих сочинениях различных стилей. В том числе и на пьесах такого выдающегося мастера ин­струментальной кантилены, каким был автор «Песен без слов».

Заметим кстати, что в его творческом наследии есть немало забытых, почти не исполняемых произведений, обладающих высокими художественными достоинствами.

Среди проблем, возникающих перед интерпретатором сочи­нений Мендельсона, выделим одну, особенно важную — исполне­ние певучих мелодий. Интонационная природа лирической мелодики композитора, обилие в ней задержаний предраспола­гает к чрезмерно прочувствованной передаче отдельных выра­зительных интонаций, что создает впечатление приторности. Лучшее средство преодолеть недостаток — уделить пристальное внимание цельности исполнения, стремиться охватить внут­ренним слухом широкие построения. Помочь этому может осознание формы сочинения и его отдельных разделов. Так, в песне № 9 полезно вдуматься в структуру первых двух перио­дов (второй представляет собой вариацию первого): их разли­чия, на первый взгляд несущественные, в действительности важны для понимания логики музыкального развития (прим. 94 в) [44]. Необходимо понять выразительное значение пауз, их «синтаксическую» роль как средства расчленения и одновре­менно объединения музыкальных мыслей.

Искренностью и простотой исполнения, широтой распевания мелоса лучшие интерпретаторы Мендельсона облагораживали его сочинения, очищали их от сентиментальностей салонных пианистов и чувствительных учителей музыки. Таким интерпре­татором Мендельсона был, судя по сохранившимся материа­лам, А. Рубинштейн. Так играли пьесы немецкого композитора Иосиф Гофман и К. Н. Игумнов.

Многие «Песни без слов» поэтично исполнял польский пиа­нист Игнацы Фридман. Его записи, правда, иногда не свобод­ны от налета чувствительности. Образцом полнокровной, лишен­ной какой-либо сентиментальности трактовки образов Мендель­сона может служить исполнение Песни № 34 (так называемой «Прялки») Рахманиновым. Найденная им деталь — ритмическая «оттяжка» затактной восьмой — тонко подчеркивает жизнера­достность и юмор, свойственные пьесе. Благородство чувства и широта дыхания присущи исполнению Яковом Флиером «Рон­до-каприччиозо». В Presto подкупает исключительная ритмиче­ская чеканность и отчетливость в пассажах.

Интересна трактовка В. Софроницким «Серьезных вариа­ций». Рельефным выявлением всех элементов ткани пианист раскрывает полифоническую природу сочинения. Он мастерски передает индивидуальный облик вариаций и объединяет их в группы, что способствует цельному восприятию цикла. Но са­мое существенное в его исполнении — внутренняя значитель­ность. Софроницкий очень убедительно воплощает присущий некоторым вариациям дух мужественной силы и драматизма. Тем самым становятся более ощутимыми ценные черты музы­ки Мендельсона, проявившиеся в его творчестве позднего пе­риода.

Увлечение музыкой Мендельсона в середине прошлого века привело к появлению большого количества сочинений второсте­пенных композиторов, в которых на всевозможные лады пере­певались чувствительные интонации автора «Песен без слов». Эта «мендельсоновщина» справедливо вызвала резко отрица­тельные отзывы многих музыкантов. Не в ней, однако, прояви­лась подлинная жизненность искусства немецкого композитора. Мендельсон вошел в историю фортепианной культуры прежде всего как создатель многих действительно поэтичных образов лирики и жизнерадостной скерцозности. Ценной была также его плодотворная работа над развитием некоторых жанров форте­пианной литературы — «песен без слов», концертно-виртуозных пьес, вариаций полифонического типа и полифонических циклов.