Общественные предпосылки формирования клавирной культуры. Импровиза­ция как основа исполнительского искусства XVI—XVIII веков. Клавесин и клавикорд

История клавирно-фортепианной культуры имеет более чем пятисотлетнюю давность. В соответствии с принятой общеисто­рической периодизацией ее можно подразделить на несколько периодов. Первый из них простирается примерно до фран­цузской буржуазной революции 1789 года, положившей начало утверждению капитализма в экономически передовых странах Европы.

Этот период еще не был временем развития фортепианной культуры в собственном смысле слова. Он должен быть назван периодом клавирного искусства, так как в эту эпоху получило распространение несколько клавишно-струнных инструментов (клавесин, клавикорд, позднее — фортепиано), собирательное название которых было клавир.

Первые клавишно-струнные инструменты возникли в эпоху Возрождения. Это время было переломным в экономическом, политическом и культурном развитии народов Западной Евро­пы. В странах средиземноморского бассейна, прежде всего в Италии, а затем и в других государствах начался процесс раз­ложения феодализма и первоначального капиталистического накопления.

Развитие капиталистического производства и буржуазных отношений, вызвавшее коренной переворот во всех областях человеческой жизни, не могло не повлиять и на судьбы музы­кального искусства.

Разраставшиеся еще со времен средневековья города стано­вились не только очагами торговли и производства, но и куль­турными центрами. В связи с общим ростом культуры горожан в их быту все больше начала распространяться светская музы­ка. Значительную роль в ее развитии сыграли на первых порах цеховые организации музыкантов. Они принимали участие в общественной жизни города, в городских увеселениях и тор­жествах. Это бюргерское музицирование носило демократиче­ский характер.

Постепенно возвышавшаяся королевская власть, богатев­шие представители новой денежной аристократии типа бан­кирского дома Медичи во Флоренции, а за ними и более мелкие в иерархии «сильных мира сего» широко использовали музы­кальное искусство для прославления своего могущества, для развлечения и придания своим резиденциям облика очагов гу­манистической культуры. Светская музыка, подобно светской литературе, сделалась неотъемлемой частью быта знати и бо­гачей. Кастильоне, автор трактата «Придворный» — своего рода кодекса великосветского поведения, изданного в Италии в пер­вой половине XVI столетия, — писал, что у того, кто не любит музыку, умственные способности явно не в порядке. Умение петь и играть на инструменте рассматривалось как проявление душевной утонченности и подлинно светского воспитания.

В XVII и XVIII веках в связи с разложением феодального строя значение городских музыкантских цехов стало постепен­но падать, что вынудило подавляющее большинство музыкан­тов-профессионалов искать работу при дворах знати или в церквах. Борьба этих «простых» людей, среди которых было множество выдающихся талантов, против светских и культо­вых условностей во многих случаях являлась настоящим под­вигом, так как происходила в условиях сильнейшей зависимо­сти, иногда даже крепостной, от прихоти господ.

Существенные изменения претерпела в новых условиях цер­ковная музыка. Религиозные войны XV—XVI столетий, слу­жившие выражением классовой борьбы, вызывали отпадение от католической церкви — мощного оплота феодализма — неко­торых европейских стран и утверждение в них протестантизма. Деятели Реформации отлично понимали ту роль, какую может сыграть музыка в их борьбе с католицизмом. Пытаясь привлечь к себе массы, они включали в песнопения интонации широко бытующих народных песен. Эти новые церковные песнопения сыграли в свое время значительную социальную роль. Вспом­ним об известном хорале «Бог наш оплот», названном Энгель­сом Марсельезой XVI века.

Таким образом, и в быту горожан, и в среде привилегиро­ванных классов, и даже в церкви заметно усилилась роль светского, мирского начала. Необходимость воплоще­ния новых образов светского искусства вызвала формирование новых музыкальных жанров: возникла опера, началось интен­сивное развитие различных отраслей инструментально­го искусства.

Для рассматриваемого периода вплоть до конца XVIII века характерна поразительная разносторонность музыкантов. В те времена не было еще разделения их на композиторов, исполни­телей и педагогов. Как правило, музыканты владели не одним, а несколькими инструментами[1].

Разносторонность была свойственна не одним только музы­кантам. Весь жизненный уклад с его традициями натурального хозяйства и еще относительно слабым развитием отдельных об­ластей человеческих знаний предопределял значительную уни­версальность деятелей науки и искусства. «Герои того време­ни, — говорит Энгельс, — не стали еще рабами разделения тру­да, ограничивающее, создающее однобокость влияние которого мы так часто наблюдаем у их преемников» (2, с. 347).

Можно было бы привести немало примеров этой разносто­ронности среди известных исторических личностей XVI— XVIII столетий: Леонардо да Винчи, Альбрехт Дюрер, М. В.Ло­моносов и многие другие.

Исполнитель в этот период отнюдь не рассматривался лишь как посредник между автором и слушателем. Исполнение, согласно воззрениям той эпохи, было неотделимо от сочинения музыки и должно было сохранять с ним органическое единст­во. Этот синтез осуществлялся в импровизации, являв­шейся основой исполнительского искусства.

В народном творчестве импровизация существовала с неза­памятных времен. Сказители былин, рапсоды, средневековые странствующие музыканты — все это не только исполнители, но и авторы или соавторы исполняемых произведений. Каждый из них, если он играл даже не собственное сочинение, при повтор­ном исполнении вносил что-нибудь новое.

Искусство импровизации живет в народе еще и поныне — и у певцов и у инструменталистов. Достаточно напомнить об ис­полнении песен русскими народными певцами. «В песенной ар­тели, — писала собирательница русской народной песни Е. Ли­нева, — каждый член является исполнителем и вместе компози­тором... Каждый хороший певец проявляет себя в своей разра­ботке основного мотива, и каждый подголосок носит свой осо­бый характер, от чего удивительно выигрывает живость испол­нения» (70, с. XXIV). Вспомним о глубоко самобытных и высоко­развитых музыкальных поэмах — кюях казахских домбристов и аналогичных им произведениях других народов нашей страны. Каждое такое произведение имеет мелодию, вернее — опреде­ленные контуры мелодического рисунка. Но исполнители по-своему ее развивают, обогащая новыми вариантами и украше­ниями.

В XVI—XVIII столетиях органисты и клавиристы были вы­нуждены часто прибегать к импровизации. Искусно сымпрови­зировать произведение на заданную тему считалось высшим достижением исполнителя. Своеобразной формой импровизации, как мы увидим в дальнейшем, был в прежние времена и акком­панемент.

Импровизатор рассматривался как композитор высшего ти­па. «Органист, — писал автор одного старинного руководства,— должен быть значительно искуснее композитора, чтобы суметь воспроизвести все что угодно экспромтом, без обдумывания, с бесчисленными вариациями; он должен играть и тогда, когда у него нет достаточного настроения, кроме того аккорд, раз уже взятый и прозвучавший, нельзя ни вернуть обратно, ни попра­вить» (129, с. 624)

Импровизатор ставился бесконечно выше исполнителя, ко­торый в состоянии играть только заученные ноты. «Проповед­ник, заучивающий все слово в слово или вынужденный читать, и исполнитель, который всегда принужден все выучивать на­изусть или ставить ноты перед носом, кажутся мне, по большей части, жалкими созданиями» (129, с. 731).

Способность импровизировать рассматривалась как искусст­во, которому, конечно при наличии определенных данных, можно и должно было выучиться. Обучение импровизации на­ходилось в неразрывной связи с обучением сочинению и теории музыки.

В уже цитированном выше руководстве указывается, что ученику после упражнения в импровизации хорала надо показать гармонизацию гаммы в басу — это уже будет небольшая фантазия. Постепенно подобного рода фантазии следует услож­нять: изменять мелодию, применять в басу скачки, дробить крупные длительности на более мелкие, вводить украшения; затем можно перейти к модуляциям, более свободному изложе­нию, к полифонии.

Так изучали в старину искусство импровизации, изучали годами, упорно и систематически. Еще в начале XIX столетия аббат Фоглер заставлял своих учеников К. М. Вебера и Дж. Мейербера ежедневно упражняться в импровизации.

Значительное внимание, уделявшееся в прежние времена импровизации, не только придавало специфический характер классным и домашним занятиям клавириста, но и накладывало отпечаток на весь процесс его музыкального мышления. Импро­визатор, способный экспромтом создать сложные произведе­ния в любой форме, иначе подходит к исполнительскому искус­ству, чем тот, кто привык быть лишь интерпретатором чужих замыслов. Импровизатор в состоянии не только быстрее охва­тить произведение, но и более непринужденно, с большей твор­ческой свободой его исполнить.

Как уже указывалось, в начале описываемого периода су­ществовали две разновидности клавишно-струнных инструмен­тов: клавесин и клавикорд.

Клавесин (от латинского слова clavis — ключ, отсюда название — клавиша) — инструмент клавишно-щипковый. Стру­на на нем приводится в колебание перышком или язычком, укрепленным на особом стерженьке — толкачике. Толкачик на­ходится у заднего конца клавиши. При нажатии последней он поднимается вверх, вследствие чего перышко зацепляет струну и она начинает звучать.

Звук клавесина — блестящий, но относительно мало певу­чий и не поддающийся значительным динамическим изменени­ям: при игре на этом инструменте характер прикосновения к клавише и степень давления на нее мало отражаются на силе звучания.

Для того чтобы придать клавесину динамически более раз­нообразное звучание, мастера XVII—XVIII веков строили инструменты с двумя клавиатурами — клавиатурой forte и кла­виатурой piano. Их располагали террасообразно одна над дру­гой. На более усовершенствованных клавесинах усиление зву­чания достигалось также путем удвоения басов. Оно осущест­влялось при помощи выдвижения специальных штифтов (напо­добие фисгармонии). Этот своеобразный способ динамиче­ских изменений широко применялся в клавирном исполнитель­стве.

Основным динамическим оттенком при игре на клавесине было, таким образом, чередование forte и piano. Лишь очень искусные исполнители, умело используя различные клавиатуры, достигали некоторого подобия crescendo и diminuendo. Но зна­чительного усиления и ослабления силы звука достигнуть было невозможно. На усовершенствованных клавесинах XVIII сто­летия, как и на органе, были специальные регистры («лютне­вый», «фаготовый» и другие), придававшие звуку различную тембровую окраску. Регистры эти приводились в действие или рычажками, находившимися по бокам клавиатуры, или кнопка­ми, расположенными под клавиатурой и нажимавшимися ко­ленями, или, наконец, педалями (таким образом, эти последние по своему назначению не имели ничего общего с педалями со­временного фортепиано). Для большего тембрового разнообра­зия на некоторых клавесинах устраивалась дополнительная — третья — клавиатура с какой-либо характерной тембровой ок­раской, чаще всего напоминающей лютню (так называемая «лютневая» клавиатура). Изменение тембра инструмента при помощи различных регистров достигалось часто весьма просты­ми и остроумными средствами. Так, например, введение в дей­ствие «фаготового» регистра вызывалось прикосновением к струнам листа пергаментной бумаги, что придавало звучанию несколько гнусавый, дребезжащий оттенок, напоминающий тембр фагота.

При умелом использовании различных регистров на клаве­сине можно было эффектно «инструментовать» исполняемые произведения и сообщать им своеобразный колорит, напомина­ющий звучность необычного, несколько изысканного миниатюр­ного оркестра. Особенно привлекательны тембры верхних ре­гистров клавесина: то звонкие, словно удары маленьких моло­точков о небольшую наковальню, то свистящие, флейтообраз­ные. Полны своеобразной прелести звучности и низких регистров — более густые и протяжные, будто колокольные, иногда с характерным гнусавым оттенком. В средних регистрах на клавесине очень эффектны прозрачные фигурации и пассажи martellato (какие имеются, например, в ре-минорном концерте И. С. Баха). Они звучат четко, quasi pizzicato.

Неизменная принадлежность богатых домов, клавесин обычно внешне отделывался очень изящно, а иногда и роскошно. Его крыловидный, напоминающий современный рояль корпус по­крывался рисунками, резьбой, инкрустациями. Одной из свое­образных особенностей некоторых клавесинов XVIII века была иная, чем на современных фортепиано, окраска клавиатуры: нижние клавиши имели черный цвет, верхние — белый. Объяс­нение этой любопытной окраски, характерной, между прочим, именно для инструментов XVIII века, по мнению некоторых му­зыковедов, надо искать в том, что темная клавиатура лучше оттеняла белизну рук клавесинисток, подобно тому как мушки на пудреном лице еще сильнее подчеркивают его белизну (этой точки зрения придерживался видный немецкий исследователь музыкальных инструментов Курт Закс).

Большие, концертного типа инструменты крыловидной фор­мы назывались во Франции клавесином, в Италии — клавичембало или просто чембало, в Англии — арпсихордом, в Германии — флюгелем (der Flugel — крыло). Существовали также клавесины меньших размеров, носившие наименование эпинета во Франции и спинета в Италии (epine — по-французски — иголка, шип; аналогичный смысл имеет итальянское слово spina). В Англии эти инстру­менты назывались вёрджиналами (по-видимому, от английского virginal — девичий или от латинского virga — па­лочка, то есть толкачик). В России инструменты обоих типов назывались обычно клавесинами.

Клавикорд существенно отличался по конструкции от клавесина. Звук на нем извлекался путем касания струны ме­таллической пластинкой, так называемым тангентом, который имел форму трапеции и был укреплен на заднем конце кла­виши.

Вследствие этого на клавикорде можно было извлекать зву­ки в динамическом отношении более разнообразные, чем на клавесине. На нем удавалось лучше воспроизводить legato и добиваться певучего исполнения мелодии. В отношении силы звука клавикорд заметно уступал клавесину. Поэтому клави­корд применяли главным образом для домашнего музицирова­ния, а в концертах предпочитали играть на клавесине.

Для достижения более продолжительного и певучего звуча­ния на клавикорде использовали своеобразный прием, напоми­нающий вибрацию на струнных инструментах[2]. Интересно ука­зать на имитацию этого приема в сочинении, написанном для фортепиано, а именно в Сонате Бетховена op. 110 (прим. 1).

Спинет (XV век)

Клавикорды имели обычно форму прямоугольных столиков. Иногда встречались клавиры в виде шкатулки, книги. Такие инструменты, конечно, были лишь предметом роскоши и служи­ли для забавы, а не для серьезного занятия музыкой.

Старинные клавишно-струнные инструменты были вообще крайне разнообразны по своему внешнему виду и деталям уст­ройства. Разительное различие наблюдается даже между инст­рументами, относящимися примерно к одному временному пе­риоду.

К концу XVIII столетия клавесин и клавикорд почти совер­шенно исчезают из музыкального быта (о причинах вытесне­ния их фортепиано будет говориться в главе VI). Со второй половины XIX и особенно в первых десятилетиях XX века на­чинается возрождение этих инструментов. Оно вызвано усиле­нием интереса к старинной музыке, стремлением к правдивому воплощению художественных замыслов ее творцов. Сперва из­редка, затем все чаще клавесин и клавикорд начинают исполь­зовать в концертах, посвященных сочинениям композиторов XVII—XVIII веков. Потребность в этих инструментах приводит к тому, что их стали специально изготовлять, ориентируясь на старые модели, а иногда и реконструируя их.

Возрождение старинных инструментов и использование их в концертной практике — явление в целом прогрессивное. Ис­полнение сочинений Баха, Скарлатти, Куперена на клавесине и клавикорде обогащает наше представление о музыке этих композиторов, помогает выявить в ней новые красоты. Отстаи­вая необходимость возрождения предшественников фортепиано, некоторые современные музыканты, однако, доходят до крайно­стей. Видный американский специалист в области игры на кла­весине и клавикорде Эрвин Бодки считает, что пианисты долж­ны исключить из своего репертуара пьесы, написанные для этих инструментов, и предоставить их исполнение исключительно клавесинистам и клавикордистам. Это мнение безусловно оши­бочно. Хотя при исполнении на фортепиано клавирные сочине­ния XVII—XVIII столетий в каком-то отношении проигрывают, но в то же время и заметно обогащаются. На фортепиано, правда, недостижимы те тембровые контрасты оркестрово­го характера, какие могут быть воспроизведены на клавесине, зато оно имеет свою собственную, чрезвычайно красочную па­литру и значительно больше выразительных возможностей в об­ласти динамики. Если на фортепиано и нельзя достигнуть виб­рации отдельного звука, то в целом оно обладает большей пе­вучестью, чем клавикорд (клавесин в этом отношении заметно беднее фортепиано).

Наиболее плодотворный путь для освоения богатств и про­паганды клавирной музыки в современных условиях — исполне­ние ее и на старинных инструментах и на фортепиано. Это спо­собствует взаимовлиянию пианистов и клавесинистов в области интерпретации творчества композиторов XVII—XVIII веков и более частому исполнению клавирных сочинений на концертной эстраде.