Замысел авторский – это творческая концепция художника, положенная в основу поэтического произведения

Замысел можно рассматривать как первоначальный план, набросок сюжета, общую схему будущего произведения. В этом случае он является и первой ступенью творческого акта. Изучение творческой истории произведения поэтому и начинают с рассмотрения первоначального замысла.

В зависимости от творческой индивидуальности первоначальный замысел проявляется у художника в различных формах. Он может зреть и вынашиваться постепенно, принимая все более отчетливые очертания; он может вырасти из отдельного образа, сцены или возникнуть под влиянием какой‑либо идеи.

Но о замысле можно говорить и как о постоянном компоненте в процессе творчества, соотносимом со всеми сторонами художественного произведения: с его идейно‑тематической, жанрово‑композиционной и языковой структурой.

В процессе работы над произведением художник непрерывно ищет необходимые ему формы, что‑то принимает, от чего‑то отказывается. И, по существу, каждый элемент, каждая деталь произведения может восходить к целому ряду вариантов его замысла.

Первоначальный замысел «Бориса Годунова» возник у А.С. Пушкина под влиянием знакомства с «Историей государства Российского» Н.М. Карамзина в 1824 г. План с более или менее четко выраженной сюжетной канвой относится к 1825 г., а в окончательной редакции «Борис Годунов» появился только в 1831 г. При этом замысел претерпел изменения и в существе, и в деталях именно в самом процессе работы Пушкина над трагедией.

Свидетельством непрерывной эволюции замысла являются несколько редакций драмы «Маскарад» и поэмы «Демон» М.Ю. Лермонтова, романа Л. Толстого «Война и мир» и т. д.

Сказанное особенно распространяется на монументальные произведения, творческая концепция которых может быть не ясна авторам в начале их работы. «…И даль свободного романа // Я сквозь магический кристалл // Еще не ясно различал», – говорит А.С. Пушкин в предпоследней главе «Евгения Онегина», вспоминая о первом этапе работы над произведением.

Если в большом, многоплановом произведении судьбы героев, сюжетные ходы определяются в процессе работы, то в небольшом по объему произведении его первоначальный замысел может оказаться единственным и окончательным. Это характерно, например, для лирических стихотворений, замысел которых возникает под непосредственным воздействием предмета изображения (ср. «К моей чернильнице» и «Цветок» А.С. Пушкина).

Итак, если рассматривать замысел не только как первоначальный набросок плана произведения, но и как творческую концепцию произведения в ее эволюции, то следует сделать вывод о том, что окончательное оформление замысла происходит в конце работы над произведением.

В художественном творчестве наряду с «муками слова» существуют «муки замысла». Они связаны часто с поисками темы, которая является важнейшей составной частью замысла. Так, Н.В. Гоголю при его огромном таланте и великолепном знании жизни нужно было получить от А.С. Пушкина «темы» «Ревизора» и «Мертвых душ», чтобы развернуть их затем в оригинальные художественные полотна. По существу, это были темы‑замыслы.

Замысел может остаться невоплощенным. Например, трагедии А.С. Грибоедова «Родамист и Зенобия» и «Грузинская ночь» остались в стадии набросков плана и не получили художественного оформления.

Замысел может быть воплощен частично. Известна, например, обширная по первоначальному замыслу повесть А.С. Пушкина «Гости съезжались на дачу», из которой написано три небольшие главки. Не оконченным остался и роман А.С. Пушкина «Рославлёв».

Слабые и сильные стороны замысла восходят к соответствующим сторонам мировоззрения художника. Именно мировоззрением художника определяется степень соответствия замысла объективно‑исторической сущности отраженных в нем явлений действительности. Слабые стороны творческих замыслов таких больших художников, как Л. Толстой, Бальзак, Ф. Достоевский, имеют идейную основу.

Усматривается также связь и между замыслом и творческим методом художника. Так, творческий метод романтиков допускал «свободу» замысла, который в основном определялся субъективными побуждениями художника.

«Он пел разлуку и печаль, // И нечто, и туманну даль, // И романтические розы…» – говорит Пушкин о Ленском. Еще большей субъективностью замыслов характеризуется литература абстракционизма, которая в большинстве случаев может противостоять как формам действительности, так и формам логического мышления.

У художников‑реалистов замысел прочно связан с методом и зачастую корректируется творческим методом. Под влиянием реалистического творческого метода претерпел коренные изменения образ Базарова в романе И.С. Тургенева «Отцы и дети», по первоначальному замыслу направленный против нигилизма. Реалистически детерминированный характер Базарова повел автора за собой.

Резкая критика дворянского общества в романе Л. Толстого «Война и мир» также не вытекала из первоначального замысла и проявилась как результат последовательного применения Толстым принципов реализма. «Неожиданно» для Пушкина, «выскочила замуж», по словам автора, Татьяна Ларина.

Таким образом, замысел – одна из важнейших сторон содержания художественного произведения, во многом определяющая его специфику. Уже в замысле ярко проявляются особенности мировоззрения художника и его таланта.

Однако едва ли оправдано стремление ряда ученых возвести напрямую особенности творчества писателя, его художественный метод, к особенностям его мировоззрения. Недостатки творчества объяснялись противоречиями якобы между мировоззрением и замыслом или мировоззрением и методом. В 1860‑х годах состоялась полемика между двумя группами литературоведов. Одних назвали «вопрекистами», других – «благодаристами». «Вопрекисты» утверждали, что большой художник может воссоздать адекватно художественный образ «вопреки» своему «отсталому» мировоззрению. «Благодаристы» полагали, что «благодаря» продвинутому мировоззрению писатель создает шедевры. Это надуманное противоречие снимается, так как в конечном счете в художественном творчестве каждого писателя проявляются все стороны его мировоззрения: слабые стороны мировоззрения воплощаются в слабых сторонах художественного произведения, сильные стороны – в сильных сторонах творчества. Никакого противоречия между мировоззрением и методом нет. Сейчас классика – эталон художественности. Ну кому придет в голову искать недостатки в «Войне и мире»? Всем известно, что это великое художественное произведение. Но ведь они (недостатки) есть. Мы говорим о декларативности в изображении Платона Каратаева, например. Если изъять из «Войны и мира» все толстовские размышления в связи с его историческими позициями, образами Наполеона, Кутузова и т. д. и сохранить только диалоги и монологи, получится совсем не художественная вещь, в которой не будет Толстого. Творческое единство обеспечено тесным единством мировоззрения и метода.

Гоголю‑художнику не помешал его монархизм.

Изучение творческого замысла автора целесообразно на начальном этапе анализа, наряду с изучением по академическому изданию биографических данных и вариантов художественного текста.

Тема – объективная сторона содержания. Одни ученые считают темой «то, что отобрано» писателем, «отбор» и «самое это изображение». Другие отождествляют тему с проблемой: «основная проблема, поставленная в произведении, есть тема», – утверждают они. У третьих «тема – круг жизненных явлений, которые отобрал писатель и на которые стремится обратить внимание читателя». Но для всех этих исследователей тема – безусловная категория содержания. Однако есть ученые, которые принципиально иначе рассматривают этот вопрос. По их мнению, если тема – «круг жизненных явлений», то она – часть предмета изображения, не может являться элементом содержания и имеет значение лишь как вспомогательная категория.

Но тема не может быть частью предмета. Она не явление действительности, в жизни нет «тем», тема – категория искусства. Выбор темы и ее раскрытие субъективны, а потому «содержательны» («маленький человек» у Пушкина – Вырин, у Гоголя – Башмачкин, у Достоевского – Девушкин).

Таким образом, тема сохраняется как одна из основных категорий содержания, если она вошла в состав произведения в результате авторского отбора. Но в качестве «круга жизненных явлений» эта структура действительно остается в предмете, не переходя в содержание. Тема только тогда становится темой и, следовательно, элементом содержания, когда отражена в произведении. Чтобы избежать путаницы в анализе, следует выделить тему на уровне субъекта и на уровне объекта. Если рассматривать тему на уровне объектном, то тогда с самого начала или по ходу анализа нужно привлечь внимание к явлениям, послужившим затем фактом изображения. Прототипы Анны Карениной, светские женщины XIX в., или разночинцы, прототипы Базарова, должны быть представлены сначала как явления действительности, т. е. на уровне объекта. А затем уже – как тема литературного произведения в трактовке автора («субъектная» тема). Она, конечно, отличается от явления действительности, реализуясь в авторском осмыслении.

Проблема – другая объективная категория содержания. Для одних ученых проблема – «наиболее существенная интересующая писателя сторона жизни или характера» (по существу, это круг явлений жизни, т. е. тема); для других – «сторона жизни в определенном идейном освещении», «единство темы и идеи». Но во втором случае для проблемы не находится «рабочего» места при анализе произведения.

Авторы ряда учебников также отождествляют тему и идею. Противоположной точки зрения придерживаются ученые, которые, соглашаясь с тем, что проблема – основной, «общественный» вопрос, требующий разрешения, оставляют ее в предмете, вне содержания и рассматривают как вспомогательную категорию (она включается в содержание якобы лишь в одном, частном, случае, когда становится «идеей‑вопросом», например в «Что делать?»).

На самом же деле проблема – не только поставленный вопрос, но и его художественное воплощение и решение. Поэтому понятие и термин «проблема» актуален и как составляющая предмета, и как категория содержания, его объективная сторона. Итак, художественное оформление и решение автором вопросов, выдвинутых действительностью, есть проблема.

Произведение редко ограничено единственной темой и проблемой. Его содержание многогранно. Поэтому литературоведы обычно говорят о тематике и проблематике произведения.

При анализе произведения необходимо соблюдать терминологическое единство, постоянство и последовательность в употреблении терминов, так как они не всегда адекватны в своем значении. Так, нередко употребляемый взамен терминов «тема» и «проблема» термин «мотив» в действительности содержит дополнительный или новый смысл, рассматривается как отрезок сюжета.

Идея, наряду с замыслом, представляет субъективную сторону содержания, характеризует специфику авторского осмысления изображаемого. Для литературоведов идея чаще всего – главный вопрос литературного произведения, основная мысль его. В действительности речь чаще всего идет об «идейном смысле» произведения, «идейном своеобразии», а не об одном вопросе. Идеяможет быть обозначена как интеллектуально‑понятийное поле произведения.

В идее заключен взгляд автора на изображаемые им в произведении явления (если тематика – концентрация того, что изображено, то идейное поле – ответ на вопросы, как изображено, зачем, с какой целью). Именно идея – средоточие богатства содержания. Задача аналитика, по Добролюбову, выяснить, «что хотел сказать» своим произведением писатель, и то, что «сказалось». «Что хотел сказать» – имеет отношение к замыслу, что «сказалось» – к идее: как смысловой аспект произведения идея связана с мировоззрением автора, т. е. с общими параметрами его взгляда на окружающую действительность. Это философские, социальные, политические параметры и другие научные ориентиры. Исследуется при этом степень зависимости писателя от философских, партийных, сословных интересов по мемуарным, эпистолярным и другим источникам.

Однако следует учитывать, что связь миросозерцания и творчества писателя имеет опосредованный характер; более того, часто сами параметры мировоззрения писателя извлекаются из его творчества. Так, по «Запискам охотника» Тургенева можно судить о его взглядах на «крестьянский» вопрос. Кроме того, в идее пересекается множество частных вопросов (бытовых, интимных) и даже случайных контактов, связей. Вот почему возможны бесчисленные варианты трактовок, интерпретаций идейного своеобразия литературных произведений.

В литературоведческой науке имеются попытки дифференциации идей по их общим признакам. В учебнике Л.И. Тимофеева рассматриваются три вида идей: идея‑вопрос, идея‑ответ, идея‑ошибка. Эту классификацию можно принять лишь условно, особенно первый вид – идею‑вопрос, где сама специфика идеи кажется вынесенной в название: «Что делать?», «Кто виноват?», «Кому на Руси жить хорошо». Однако и в этих произведениях в идее содержатся не только вопросы, но и ответы на них. А в таком произведении, как роман Л. Толстого «Война и мир», есть не только вопросы и ответы, но и ошибки, связанные с толстовским взглядом на те или иные явления действительности. Таким образом, жесткой привязки к этим трем типам идей, и тем более произведений, в действительности не получается. Произведение и творчество писателя в целом характеризуются идейным и тематическим многообразием. Помимо этого, прочтение, интерпретация идейного смысла зависит от специфики мировоззрения самого критика‑аналитика.

Понятийно‑интеллектуальное поле произведения представляет собой совокупность смысловых компонентов, восходящих, в свою очередь, к совокупности их авторских истолкований. Раскрыть идейный смысл произведения – означает представить в определенной целостной системе авторскую трактовку, авторское истолкование выраженной им совокупности смысловых компонентов. Речь идет об авторской точке зрения, авторских позициях, представленных в анализе с большей или меньшей полнотой. Это и будет идейный анализ произведения.

Из каких же источников, из каких элементов содержания и формы произведения могут быть почерпнуты параметры авторской позиции, его истолкование изображаемых явлений? Прежде всего точка зрения автора выражена в прямых авторских текстах – лирических, публицистических высказываниях. В некоторых произведениях, созданных в особом, публицистическом жанре, авторские позиции – на поверхности например, «Былое и думы» Герцена).

Для писателя‑ сатирика, отрицающего объекты своего изображения, аналитик выстраивает систему альтернативных авторских позиций. В авторском тексте могут быть объективно изображены причины (психологические, социальные), породившие те или иные явления. Так, «обломовщину» Гончаров объясняет наличием трехсот крепостных «Захаров», работающих на Обломова, и знаменитым обломовским диваном. Это наиболее весомые причины. Но Гончаров ведь этим не ограничивается, изображая тип дворянина‑лежебоки. Гончаров обставляет жизнь Обломова многочисленными «сложностями», «искушениями»: возможность творческого труда, любовь. А с другой стороны – «искушения», адекватные типу героя, усиливающие, развивающие тенденции «обломовщины»: знакомясь с вдовой Пшеницыной, Обломов как бы погружается в родную стихию и окончательно утрачивает возможность воскреснуть для здоровой жизни.

Одним из важнейших источников для установления смысловых доминант произведения являются образы персонажей, их идейные позиции. Аналитик или критик имеет возможность соотнести взгляды персонажей с авторскими позициями. При этом возможны три варианта:

а) в произведении изображен положительный герой (Павел Власов из романа М. Горького «Мать», Павел Корчагин из романа Н. Островского «Как закалялась сталь», Чапаев из одноименного романа Д. Фурманова). В этом случае позиции героев либо близки, либо тождественны позициям авторов;

б) в произведении изображены отрицательные герои (персонажи «Ревизора» Н. Гоголя, персонажи произведений М. Салтыкова‑Щедрина). Здесь взгляды авторов и персонажей могут быть альтернативными;

в) характеры и взгляды персонажей частично отрицательны (Базаров). В этом случае следует детально проанализировать данные характеры на предмет выяснения противоречий во взглядах автора; для либерального дворянина И. Тургенева многое неприемлемо в характере и деятельности разночинца Базарова. Верность, объективность или ошибочность, односторонность авторских взглядов относительно тех или иных явлений действительности устанавливается критиком на основе результатов сличения авторских взглядов на рассматриваемые явления с перспективами и тенденциями их исторического развития, выявленными посредством научного исследования. При этом должны быть изучены классовая, социально‑политическая, психологическая тенденции развития этих явлений в обществе.

Необходимо использовать при анализе принцип научного историзма, который предполагает рассмотрение явлений действительности в строгом соответствии с теми историческими условиями (хронологическими, юридическими, нравственными, бытовыми), в которых это явление возникало и развивалось. При этом самый опасный, распространенный (так сказать, вульгарный) антиисторизм состоит в применении к оценке явлений прошлого последующих или, что еще хуже, современных критериев – философских, исторических, языковых. Так, Белинский в течение некоторого времени, основываясь на современных ему критериях реализма, рассматривал русский классицизм XVIII в. с его нормативностью, тремя единствами как метод «ложный», хотя он являлся в свое время последним словом искусства.

Создавая характер своего героя, автор наделяет его теми или иными чертами исходя из собственных творческих задач; герой либо добродетелен, либо порочен по «произволу» авторского замысла только в романтических произведениях, где нет строгой детерминации. Что касается добродетелей или пороков характера героя, то сами по себе, в отрыве от других примет, эти добродетели или пороки не могут служить абсолютными критериями оценки идейной направленности произведения. Эти черты могут быть «приписаны» персонажу, если можно так сказать, «незаконно».

Некоторые исследователи полагают, что в идее художественного произведения сконцентрированы три составляющие авторского миросозерцания: понимание, объяснение и оценка изображаемого. При этом авторское понимание, объяснение и оценка изображаемого («субъективная» идея) могут совпадать с научным, объективно историческим истолкованием явлений («объективная» идея), а могут не совпадать или совпадать частично: на уровне только «понимания» либо на уровне только «объяснения» и т. д. Здесь возможны многочисленные варианты. Так, многовариантны истолкования образа Обломова, характеров и явлений гоголевских произведений. Кроме того, само значение терминов «понимание» и «объяснение» широко, не вполне четко. Поэтому очень сложно определить авторскую доминанту в идее произведения (приоритет «понимания», «объяснения» или «приговора»), т. е. «субъективную» идею.

В связи с этим возникает вопрос о правомерности «привязки» характера творчества писателя к какой‑либо одной из сторон «субъективной» (авторской) идеи. Так, Гончаров остановился на уровне «понимания», а Чернышевский – на уровне «приговора». Но это ведь не только ограничение возможностей авторского таланта, но и ограничение возможностей авторского мышления (интеллекта). Следует иметь в виду, кроме того, что «объективная», научно обоснованная идея может и не «входить» в содержание произведения, как не совпадающая с авторской. В таком случае сам анализ произведения (на уровне «объективной» идеи) становится малоперспективным, а «объективная» идея окажется категорией вспомогательной. Анализа содержания на уровне только «понимания», «объяснения» и «приговора» недостаточно.

Как видно, анализ содержания литературного произведения на его идейном уровне наиболее сложный и объемный. Тем не менее этот анализ несводим к идейному, и потому довольно часто встречающаяся формула «идейное содержание» неадекватна, так как не покрывает понятия «содержание» произведения. Исчерпывающий анализ его содержания предполагает изучение идейно‑тематического и проблемного аспектов.

Следовательно, наибольшие опасности односторонних выводов при анализе литературного произведения подстерегают критика в том случае, если он будет исходить преимущественно из параметров авторского мировоззрения. Эти выводы должны быть скорректированы на основе научно‑объективных данных.

Не дает объективных результатов и стремление опереться в оценке произведения на позднейшие и современные мировоззренческие критерии, так как это неизбежно приводит к антиисторизму.

Не следует абсолютизировать также и данные первоначального замысла, который в процессе работы автора над произведением может претерпеть серьезные изменения. Получить объективные результаты анализа произведения можно, лишь сопоставив позицию автора с реальными тенденциями развития изображаемых идей и явлений, оценив образы художественного произведения в широком контексте жизни эпохи и данных современной науки.