Категории художественной формы. Принципы анализа произведения

Опираясь на работы А. Потебни, ученые различают при анализе литературного произведения форму внешнюю и внутреннюю. Необходимость такой классификации в литературоведении диктуется тем, что наряду с образом как всеобщей формой искусства есть язык как средство закрепления образа, или «форма формы».

Структура анализа произведения предполагает последовательное рассмотрение следующих компонентов:

1. Содержание: идея, проблема, тема.

2. Внутренняя (образная) форма (характеры, ситуации, сюжет, композиция, жанр).

3. Внешняя (языковая, или «техническая») форма: эпитеты, синтаксис, ритмика, мелодика.

Идея никогда не выступает как форма, а внешняя форма никогда не служит содержанием. Что касается внутренней (образной) формы, то она выступает в качестве формы в отношении к идее и в качестве содержания – в отношении к языку (внешней форме) как «технической» форме.

В центре анализа произведения могут стоять различные элементы содержания и формы. Это определяется спецификой жанра и материала. Образ героя – в центре анализа романа «Герой нашего времени», идейно‑тематический аспект – в центре анализа эпопеи «Война и мир».

Рассмотрим кратко замысел и творческую концепцию поэмы Н. Гоголя «Мертвые души» в смысле поэтики.

Творческая концепция Гоголя, воплотившаяся в «Мертвых душах», складывалась, оформлялась и видоизменялась на протяжении 17 лет его деятельности – от первоначального замысла (1835) до последних строк и фрагментов поэмы, созданных перед самой смертью (1852).

По сложности, необычности творческой истории в мировой литературе едва ли найдется произведение, подобное «Мертвым душам», начиная с того, что сюжетный мотив этого центрального для творчества Гоголя труда навеян Пушкиным, и кончая трагическим актом сожжения автором беловой рукописи второго тома.

Начало работы над «Мертвыми душами» связано у Гоголя, по его словам, с «великим переломом», «великой эпохой» в жизни. Все эти годы Гоголь искал наиболее надежные, целесообразные, предназначенные именно для него пути служения России и русскому народу, в чем он видел свое единственное призвание.

Гоголь счел более действенным средством служения людям прямое, непосредственное обращение к ним со словами истины и любви. В этой черте характера Гоголя следует искать источник той субъективности, того «лиризма», которым окрашены все его произведения.

К середине 1830‑х годов, т. е. к началу работы над «Мертвыми душами», относится один из наиболее глубоких кризисов в жизни Гоголя. До этого он как писатель, по его собственным словам, старался «развлекать себя веселостью».

Гоголь, как всякий большой художник, конечно, разбирался в уровне художественности литературных произведений, в том числе и своих собственных. Но от свойственной ему «субъективности», которая могла либо вредить, либо способствовать художественности, он не хотел, да и не мог избавиться. Отсюда – постоянные мучительные сомнения, внутренняя борьба с самим собой на протяжении всего творчества: Гоголь развивался и шел вперед через целый ряд духовных переломов и кризисов.

И если к этому добавить, что он видел жизнь и смеялся над нею «сквозь слезы», то можно понять, почему он чувствовал себя несчастным. Вот почему живая, страдающая душа художника, захваченная сюжетом «Мертвых душ», на какое‑то время успокаивалась, величие творческих замыслов уравновешивалось реальной возможностью его исполнения.

Между тем замысел книги в процессе работы претерпевает серьезные изменения.

Начиная в Петербурге в 1835 г. работу над «Мертвыми душами», которые уже тогда растягивались на «предлинный роман», Гоголь рассчитывал изобразить «всю Русь», но «с одного боку». Для этой цели он подыскивал героя‑«ябедника», двух‑трех «плутов», над которыми можно было бы посмеяться.

Однако опыт с «Ревизором», вышедшим в период работы над «Мертвыми душами», показал, что изображение нескольких плутов заставляет сердиться «тысячи честных людей». Именно в этот период (1836 г.) и в связи с реакцией публики на представление «Ревизора» возникает у Гоголя мысль «творить с бо́льшим размышлением».

Эти «размышления» и привели Гоголя к мысли создать роман‑поэму, в которой Русь показана была бы и с другой стороны, со стороны ее лучших свойств и лучших характеров.

Гоголевский «лиризм» в повестях одобрялся Белинским и раньше применительно к описанию картин природы, образа матери («Тарас Бульба»).

В «Мертвых душах» Белинский, называя указанное свойство творчества Гоголя «пафосом субъективности», принимает два вида этого пафоса. Он называет «гуманной субъективностью» лирические отступления, в которых изображается, скажем, грустная судьба писателя‑реалиста, вызывающего своими произведениями ненависть черни, или тяжелое положение народа (например, по случаю встречи Чичикова с Блондинкой), с одной стороны, и эпические отступления, реплики, замечания в защиту народа (типа «Эх, русский народец! Не любит умирать своею смертью!») – с другой.

Но Белинского настораживают обещания. Гоголь, работая уже над первым томом «Мертвых душ», намеревался изобразить в следующих томах «мужа, одаренного божественными доблестями», и столь же идеальную «девицу».

Все более и более сосредоточиваясь на изучении «человека вообще и души человека вообще», Гоголь во втором томе «Мертвых душ» пришел к идее оправдания и прощения Чичикова как «человека вообще».

Таким образом, уже в самом замысле «Мертвых душ» была заложена возможность концепции, призванной уравновесить в поэме «запас» «лирической силы» таланта (который позволит изобразить достоинства и преимущества русского человека) и «запас» «силы смеха» (который поможет изобразить недостатки русской жизни).

Юмор должен был выступить, по мысли Гоголя, средством отрицания в его произведении, лирика – средством утверждения.

В первом томе это равновесие сохраняется. Гоголевский юмор и сатира адресованы здесь явлениям и типам, которые служат носителями отрицательных черт характеров в самой действительности. Представители деградирующих сословий общества четко представлены Гоголем в тесно переплетенных композиционных кругах: уездное дворянство (Собакевич, Манилов, Плюшкин, Ноздрев, Коробочка); губернское чиновничество и дворянство (от губернатора до Ивана Антоновича – «кувшинное рыло»); предприниматели (Чичиков); дворовые, слуги, крестьяне (Селифан, Петрушка и др.); столичное дворянство и чиновничество («Повесть о капитане Копейкине»). В сценах, изображающих перечисленные слои общества, Гоголь обнаруживает блестящее художественное мастерство, остроумие, характерные и для предшествовавших его произведений.

Гоголь подчеркивает пустоту и ничтожность чиновников и помещиков их затейливыми фамилиями, предметами туалета.

Картины природы, как правило, соответствуют настроению героя или самого автора. Либо это «чушь и дичь по обеим сторонам дороги», либо «небо, далекое, высокое, там, в недоступной глубине своей, звучно и ясно раскинувшееся!». Иногда пейзаж контрастирует с жизнью персонажа: так, описание буйно разросшегося сада Плюшкина противопоставлено угасающей, убогой жизни хозяина.

По своему содержанию, а не по внешней канве сюжета «Мертвые души» – произведение новаторское, не сопоставимое ни с чем, что было в предшествовавшей русской литературе. Гоголь ставит в нем проблемы прошлого, настоящего и будущего России и русского народа, старается предугадать пути его дальнейшего развития.

Судьба России и русского народа – в центре содержания поэмы, ее главная тема. Только «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева было посвящено этой теме так же непосредственно и прямо, как поэма Гоголя. Жанровая форма существовавшего в то время сентиментально‑романтического романа, в котором центральной являлась любовная интрига, не могла удовлетворить Гоголя. Жанр путешествия Гоголь использует, максимально раздвигая рамки художественного изображения, придавая «Мертвым душам» характер художественно‑реалистического исследования русской действительности. Под пером Гоголя рождалось произведение, универсально‑энциклопедическое по охвату различных сторон жизни: в нем ставились вопросы морально‑этические, нравственно‑бытовые, социально‑философские, экономические.

При этих условиях и жанр путешествия не мог вполне удовлетворить Гоголя: он не вмещал всех его замыслов и целей. Так родилась поэма, тяготеющая к эпопее по широте изображения действительности. Гоголю в первом томе удалось воплотить в художественно цельной форме картины реальной жизни и свои думы о ней.

Не ревизские мертвые души крестьян, за которыми охотится Чичиков, представляют опасность для России и русского народа: его жестоко угнетают и истребляют помещики‑крепостники, чиновники, предприниматели, духовно мертвые и все же продолжающие свое привычное дело – опустошение и уничтожение русской земли.

Композиция первого тома поэмы представляет собой замкнутое целое. В нем 11 глав.

Гоголь не случайно соглашается с мнением С.Т. Аксакова, утверждая, что «нет человека, который понял бы с первого раза “Мертвые души”», а тем более ознакомившись с книгой лишь частично.

Пять отступлений Гоголя от основного повествования уравновешивают изображение пяти наиболее колоритных фигур помещиков.

Таким образом, первый композиционный круг поэмы, состоящий из главы‑экспозиции и пяти последующих глав, гармонично соединяет в себе «пафос субъективности» Гоголя и объективно‑эпическое повествование.

Типы‑характеры помещиков соединяются не только образом Чичикова и его предприятием, но также общностью их нравственных обликов и социально‑экономического положения: все они – порождение одной и той же, крепостнической феодальной, системы государственного устройства. Но пока читатель может воспринимать их как отдельные типы, ибо каждый из них оригинален.

Второй композиционный круг поэмы начинается седьмой главой, в которой Чичиков – уже владелец 400 мертвых душ крепостных – оформляет свои приобретения в гражданской палате.

Гоголь объясняет свое желание взять в качестве главного героя «подлеца» тем, что образ «добродетельного человека» «праздно вращается на устах», что писатели, обратившие «в лошадь» «добродетельного человека», не оставили на нем и тени добродетели.

Показав духовное оскудение дворянства и чиновничества во всех сферах российской жизни, Гоголь в сжатой форме изображает этот процесс в среде «предпринимателей» – сословия, представленного Чичиковым.

Чичиков – единственный персонаж, характер которого развернут во времени на всех возрастных и нравственных этапах развития.

Образ Руси‑тройки, завершающий поэму, вместе с тем – свидетельство глубоких надежд на появление в будущем настоящих «добродетельных» людей в России.

Творческая концепция первого тома «Мертвых душ» выглядит объективно завершенной. С точки зрения самого Гоголя, эта завершенность относительная, так как у него имелся план еще двух томов книги.

Развитие творческой концепции книги в дальнейшем должно было привести Гоголя к осуществлению этих замыслов. Однако последующая работа над поэмой, продолжительная, мучительная и трудная, не удовлетворила исключительно требовательного к себе писателя. В 1845 г. он сжигает первый вариант второго тома «Мертвых душ», а в конце жизни, в 1852 г., – второй вариант.

Найденная часть черновиков второго тома представляет собой пять глав ранней редакции и пять глав позднейшей редакции.

С учетом дальнейшего развития сюжета поэмы место биографии Чичикова в первом томе, таким образом, оказывается уже не в конце, а в центре произведения. Да и сам Чичиков должен был предстать в следующих частях «Мертвых душ» в ином свете. Об этом Гоголь намекает в последней главе первого тома, говоря о «страстях», не зависящих от воли человека: «И, может быть, в сем же самом Чичикове страсть, его влекущая, уже не от него, и в холодном его существовании заключено то, что потом повергнет в прах и на колени человека перед мудростью небес. И тайна, почему сей образ предстал в ныне являющейся на свет поэме».

Тем не менее в первой главе второго тома Гоголь обещает продолжить художественную традицию первого тома, изображая «бедность нашей жизни».

Казалось, намеченная Гоголем в первом томе творческая концепция будет последовательно развернута и в других томах. И тем не менее уже по некоторым мимолетным чертам первого тома можно было ожидать и иного поворота.

Гоголь не удержался (точнее – не захотел удержаться) в направлении, заданном творческой концепцией первого тома. Он не только обратился к изображению положительных характеров, но и отыскал эти характеры среди развенчанных им в тех же «Мертвых душах» помещиков и предпринимателей – собакевичей, плюшкиных, хлобуевых.

Он изображает «идеального» помещика в лице Константина Федоровича Костанжогло: предприимчивый, прекрасный хозяин, крестьяне которого живут зажиточно, фабрики рентабельны и дают огромные доходы. «Туз‑хозяин», как называет его Гоголь. Принцип Костанжогло, в отличие от чичиковского, – делать то, что «законно, а не то, что выгодно». Он, например, утверждает, что его деятельность доставляет ему удовольствие «не потому, что растут деньги», «но потому, что все это – дело рук твоих». Стараясь показать деятельность Костанжогло в лучшем свете, Гоголь готов представить ее как вдохновенное творчество. В результате под пером писателя вырастают совершенно иные по концепции образы‑характеры. Таков образ Афанасия Васильевича Муразова, купца, винного откупщика, вышедшего из крестьян, добрейшего и честнейшего (в изображении Гоголя) человека, благодетеля и наставника Чичикова. Дочь генерала Бетрищева Улинька также изображена существом безукоризненной чистоты и огромной доброты. В довершение всего «возрождается» к новой жизни и Чичиков, будучи уличенным в подлоге завещания.

Гоголь буквально тосковал об активном, честном, добром, смелом характере во всех сферах жизни, но не знал, где его найти.