Теория сюжета

Сюжет (от фр. sujet – предмет) – старейшее литературоведческое понятие, восходящее еще к трудам Аристотеля. Определяя основные признаки трагедии, Аристотель в своей «Поэтике» «душой трагедии» называет «фабулу», которую определяет как «подражание действию». Требование, предъявляемое Аристотелем к фабуле: «она должна иметь легко запоминаемую длину», что, собственно, и обеспечивает единство, цельность произведения. Термина «сюжет» у Аристотеля нет, его значение покрывается термином «фабула».

Буало в своей «Поэтике» также выступает против «перечислений» и «длинных отступлений», и вообще «длиннот».

Гегель в своей «Эстетике», характеризуя историзм категории сюжета, возможности его существования в форме «эпохального» сюжета, в то же время для исторического «художественного сюжета» требовал «гармонии», «вплоть до включения деталей», «между субъективной и объективной стороной» («гармонии» авторской «фантазии» с историческими фактами). Предвосхищая А.Н. Веселовского, Гегель писал: «Искусство не может ограничиваться только национальными сюжетами, и чем больше разные народы приходили в соприкосновение друг с другом, тем в большей степени искусство черпало предметы своего изображения из истории всех народов и веков». «Высшее наслаждение», пишет о себе Гегель, он получал, «наслаждаясь» сюжетами «мастеров шекспировской галереи»: Гегеля увлекало здесь «соревнование» сюжетов.

В русской классике укрепился термин «сюжет», о фабуле вспоминали все реже. Русские писатели, литературоведы и критики, от Пушкина до Горького и Шкловского, в различных вариантах и оттенках употребляли термин «сюжет» в том же значении, что и их предшественники: видели в сюжете связь событий.

Академик А.Н. Веселовский выводил сюжет из мотива, кратчайшей повествовательной единицы, выходившей на действительность (например, мотив похищения невесты). Его теории «бродячих» сюжетов, заимствования сюжетов, выдвинутые им в «Исторической поэтике», предполагали в сюжете «схему», литературную форму.

Теория сюжета в русском литературоведении XX в., особенно второй его половины, усложнялась, углублялась. Одно направление ученых‑литературоведов придавало категории сюжета узкое толкование, рассматривая сюжет как средство изображения, одну из категорий формы. Некоторые литературоведы вообще не находят для сюжета рабочей функции, считая его «элементом композиции». Но наиболее распространены широкие толкования, согласно которым сюжет не просто категория содержания, а категория, выполняющая едва ли не все основные его функции, в том числе функции идеи. Сюжет обозначают как «концепцию действительности», «форму общественного сознания», «образ мира», «средство познания действительности» и т. д.

М. Горький видел в сюжете главный элемент художественного произведения, наряду с языком и темой. Он дает сюжету пространное определение, в котором отражены почти все основные категории формы и содержания произведения: сюжет – это «связи, противоречия, симпатии и антипатии и вообще взаимоотношения людей, истории роста и организации того или иного характера, типа».

Эта перенасыщенная составляющими элементами формулировка слишком широка для определения сюжета. «Симпатии» и «антипатии» характеризуют не сюжет, как форму, а содержание, проявляются через идею. «Организация» образа – это его композиция, т. е. тоже форма. «Противоречия» выступают в конфликтах. А «взаимопонимание» персонажей и «истории характеров» могут обозначаться в сюжете только через цепь событий, а не посредством авторских характеристик. Прямое отношение к сюжету в этой формулировке имеет лишь термин «связи», в котором фиксируются качественные характеристики событийных взаимодействий.

Сюжет можно определить как связь событий, проявляющихся в эволюции характеров. Именно в «эволюции», а не в «росте», как у Горького, так как характер может и деградировать (Долохов, Элен Курагина у Л. Толстого).

События в произведении выстраиваются в соответствии с авторским замыслом.

Цепь событий, «сюжетная линия» основываются на отношениях персонажей: родственных, профессиональных, интимных. Помимо этого, дополнительные связи возникают в результате включения частных сюжетных линий в исторические события масштаба страны, народа и шире (война и т. д.). Так, семейные сюжетные линии Ростовых, Болконских, Курагиных в романе Л. Толстого «Война и мир» пересекаются или развиваются параллельно историческим, включаясь в события 1805–1812 гг. В процессе сюжетных эволюций изображается и развитие характеров героев.

В литературной науке разработана более или менее типовая для всех произведений система событий, где обозначены основные элементы сюжета. Начало сюжетной линии может быть обозначено прологом, или экспозицией, – предварительным объяснением событий, которые затем начнут разворачиваться в сюжете. Пролог (экспозиция) – это предсюжетное, авторское уведомление о смысле и характере последующего повествования. Пролог (экспозиция) не предисловие; он может иметь совершенно автономный характер; в нем содержатся узнаваемые элементы содержания и формы произведения. В отличие от предисловия, пролог (экспозиция) – элемент сюжета.

Следующий элемент сюжета – завязка: начало интриги, первое звено в цепи событий, где сосредоточены исходные мотивы, объясняющие последующее развитие событий. В завязке заложены причины предстоящих противоречий и конфликтов. Завязка может быть последовательно‑спокойной и крутой, острой. Все смешалось в доме Облонских. Жена узнала, что муж был в связи с бывшею в их доме француженкою‑гувернанткой…» – начало романа «Анна Каренина».

Далее следует наиболее объемная категория сюжета – развитие сюжета (с возможными его ответвлениями и дополнительными завязками). Интрига развивается, обрастая деталями и подробностями, достигая высшего накала в отношениях героев в кульминации, где сходятся сюжетные линии, намеченные в экспозиции и завязке.

В «Анне Карениной» сюжетная линия Анна – Вронский связана с интимной, нравственно‑этической проблематикой; сюжетная линия Кити – Левин – с социально‑экономическими, философскими проблемами. Кульминационные сцены в сюжетной линии Анна – Вронский – встречи, предваряющие самоубийство Анны.

Заключительные элементы сюжета – развязка, эпилог. В развязке завершаются сюжетные линии, разрешаются конфликты. Самоубийство Анны в романе Л. Толстого – развязка. В эпилоге дается дополнительное разъяснение, авторская мотивировка событий, происшедших уже после завершения основных сюжетных линий, подводится итог не только действиям, но и судьбам героев. В «Войне и мире» соединение судеб Наташи Ростовой и Пьера Безухова – одновременно и развязка, и эпилог.

Конфликт (от лат. conflictus – столкновение) – наивысшее напряжение в отношениях героев произведения. По характеру это может быть конфликт социальный, экономический, психологический, интимный, бытовой. По силе – конфликт трагический, драматический, юмористический, антагонистический, неантагонистический. Развитие конфликта обычно происходит в рамках жанровой специфики произведения. Трагический конфликт часто заканчивается гибелью героя. Как видно, характер конфликта определяет жанр литературного произведения.

В отличие от литературоведов, рассматривающих сюжет как категорию содержания, мы относим сюжет к элементам «внутренней» (образной) формы, отличая его и от «внешних» (речевых) структур, и от категорий содержания (тематики, проблематики, идейного своеобразия). Но, конечно, влияние сюжета на содержание произведения бесспорно: через события оформляется и познается его смысловая направленность. «Содержательная» художественная функция сюжета несомненна.

Однако при этом необходима художественная обоснованность сюжета: его адекватное соотношение с характерами. Если сюжет выступает в форме искусственно усложненных поворотов событий, как бы «подавляющих» значимость характеров, придающих повествованию внешнюю привлекательность, такой сюжет неадекватен своей художественной функции. Так называемые детективные произведения, представляющие собой «чтиво», опирающиеся на «чистый» сюжет, демонстрируют именно сюжетные перекосы. Только содействуя развитию оригинальных характеров в строгом соответствии с линией типизации характеров, сюжет выполняет свою художественную функцию. При оценке художественного уровня литературного произведения аналитик не должен обмануться причудливостью сюжетных поворотов. В «Мертвых душах» Н. Гоголя нет «увлекательного» сюжета: Чичиков, скорее, монотонно перемещается из пункта одной остановки к другой. Но при этом каждый характер здесь – открытие: от Плюшкина и Манилова до Ноздрева и Коробочки. Сюжет не абсолютизирован, ни на йоту не отвлекает внимания читателя от неповторимости характеров.

Как видно, сюжет не элемент композиции: у него свои функции в произведении.

Категория сюжета также доставляет сложности для художников. Известно, как «мучился» над соединением двух сюжетных линий Л. Толстой в «Анне Карениной»: это линия интимная (Анна – Вронский) и линия, на которую нанизаны нравственные, философские, экономические проблемы (Кити – Левин). Толстому долго не удавалось их объединить. И когда он достиг такого соединения, он успокоился. Это тонкое соединение – встреча четырех персонажей, решающий эпизод для завершения произведения как целого.

И в то же время при анализе сюжета и композиции используется повторное упоминание одних и тех же сцен и элементов. Это не ошибка. Все дело в том, что по строению сюжет отличается от композиции, по материалу – нет. Варьируется тот же самый материал. Таким образом, неверным было бы противопоставление сюжета и композиции: их основа – во многом общий образный и словесный материал. Различие в том, что сюжет характеризует динамику материала, а композиция – статику. Белинский удачно назвал сюжет «движущейся композицией».

Итак, сюжет и композиция как категории «внутренней» (образной) формы соотносимы. И все же композиция, условно говоря, – элемент более «чистой» формы, чем сюжет. В отличие от композиции, в сюжете просматриваются исторические и социальные образные детали, позволяющие соотнести его с эпохой или сословием без указания на дату. Такие детали могут быть столь же «сюжетны», сколько и «композиционны»: предметы быта, одежда, оружие, передвижение войск, государственные акты и т. д. Это обстоятельство, видимо, и позволяет ученым отнести сюжет к категориям содержания. В действительности социальность и историзм сюжета относительны, проявляются лишь в сюжетных деталях. Конечно, сюжет через эволюцию характеров выходит на проблематику, а через нее – на содержание.

Пересказывая события произведения, мы полагаем, что тем самым передаем и его содержание, так как в этом пересказе покрывается в значительной степени и идейно‑тематический, т. е. содержательный, уровень произведения. На самом же деле, говоря о сюжете, следует ограничиться передачей событий.

В сюжете фиксируется художественное (сюжетное) время произведения, в композиции – художественное пространство. Для «хронотопа» в этом анализе места также не остается.

Сюжет имеет свою композицию, организацию, построение событийного материала: элементы сюжета (завязка, развязка, кульминация) могут быть расположены в определенных композиционных структурах (главах, частях, разделах, параграфах). С другой стороны, и композиционные структуры можно зафиксировать в элементах сюжета: главы и части – в развитии событий. Такова диалектика взаимодействия сюжета и композиции – категорий функционально различных и в одно и то же время слиянных. Следует лишь не механически, а творчески использовать эти особенности при анализе произведения.

По расположению событийного материала сюжет может обозначаться как центробежный, центростремительный, эгоцентричный (по нацеленности к центру и от центра произведения) и т. д.

В романтическом сюжете автор свободен от необходимости обоснования внезапности, фантастичности его поворотов: романтический сюжет опирается на недетерминированные характеры и обстоятельства. Таковы сюжеты повестей А. Марлинского. Реалистические сюжеты повестей Н. Гоголя обоснованы типичностью, верностью характеров и обстоятельств. Близость сюжета литературного произведения к фактической правде жизни определяется уровнем «прототипизма» автора. Степень соответствия художественного типа его прототипу сама по себе не определяет уровня художественности; только органическое, творческое соединение в характерах героев произведения черт типа и прототипа обеспечивает действительный уровень художественности.

Все ли произведения имеют сюжет? Для тех, кто рассматривает сюжет широко, за пределами событийной канвы, сюжет есть в произведениях всех родовых категорий: в эпосе, лирике, драме. В лирическом стихотворении нет событий, но есть «концепция действительности». «И скучно, и грустно, и некому руку подать…» – взгляд на действительность несомненен. Предполагается, что сюжет здесь выражен не в событиях, а в импульсах чувств и движениях мысли. Правда, их нелегко зафиксировать.

У сторонников идеи «всеобщности» категории сюжета есть и другие «упрощения». Цитируется стихотворение А. Пушкина «К***» («Я помню чудное мгновенье…»). В строке «…Передо мной явилась ты…» (курсив мой. – Л. К.) они готовы видеть событийную завязку. Но ведь это лирическое воспоминание поэта, а отнюдь не событие. Как видно, без натяжек в лирических произведениях не просто трудно, невозможно обнаружить сюжет как систему событий. Сюжет имеется только в жанрах эпоса и драмы.

В связи с проблемой сюжета в литературоведении бытует понятие «внесюжетных» элементов. Речь идет в данном случае о так называемых «отступлениях» – лирических, эпических и т. п. Термин «внесюжетный» условен, так как любой элемент формы содержателен, отражает какую‑либо сторону идеи. И в этом случае «внесюжетный» означает и «внеидейный», т. е. художественно излишняя деталь, так сказать, эстетическая накладка, свидетельство некомпетентности автора. Пример эстетической необходимости «внесюжетного» элемента – вставная «Повесть о капитане Копейкине» в «Мертвых душах» Гоголя. Это большая, развернутая новелла. Она, с одной стороны, как бы отвлекает чиновников губернского города от личности Чичикова. Но, кроме того, «повесть» имеет более точный художественный адрес, более глубокий функциональный аспект. Когда цензор исключил «повесть» при первом издании «Мертвых душ» (ввиду ее «крамольности»), Гоголь отказался публиковать книгу вообще: так велико было значение, придаваемое им новелле. Дело в том, что без «Повести о капитане Копейкине» гоголевская сатира «Мертвых душ» осталась бы на губернском (провинциальном) уровне. В этом случае художественная мысль Гоголя, которая по сюжетному замыслу, как он говорил, должна охватить «всю Русь», не включала бы столичную действительность. «Повестью о капитане Копейкине» Гоголь уравнивает столичный и губернский адреса сатиры «Мертвых душ». Что касается лирических отступлений, то их художественная функция восходит непосредственно к авторским позициям.

Давние дискуссии идут в литературоведении в связи с понятием «лирический герой». Термин чаще всего используется для того, чтобы «отличить» неавторские позиции от авторских. Термин вполне правомерен применительно к лиро‑эпическим произведениям – басне, балладе, излишен для лирической сатиры, где он тождествен взглядам автора. В более «чистой» лирике (элегической, интимной) различать позиции героя и автора сложно. И потому здесь едва ли можно вывести лирического героя на сюжетно‑событийный уровень.

В тесной связи с сюжетом рассматривается категория фабулы.

Фабула (от лат. fabula – басня, рассказ). Этому понятию даются самые разноречивые определения, но всегда связанные с сюжетом. Для кого‑то фабула – мелкие ветви сюжета, «канва», по которой развивается сюжет, «краткий рассказ» и т. д. Чаще всего фабулу характеризуют как реальную хронологию событий, в отличие от авторской (художественной) хронологии. Но в этом случае только те произведения будут иметь фабулу, в которых эта хронология не совпадает («Герой нашего времени» М. Лермонтова, «Что делать?» Н. Чернышевского). Но речь всегда идет о событийных связях. К тому же применительно к произведениям, где реальная и авторская хронология совпадают, исчезает необходимость и в термине «фабула».

Таким образом, конкретная художественная функция фабулы не определена: детальный событийный анализ на уровне сюжета достаточен. Понятие и термин «фабула» при анализе сюжета произведения целесообразно использовать как дополнительный.

Важным элементом внутренней формы произведения является композиция.

Date: 2015-11-15; view: 2337; Нарушение авторских прав