От автора 18 page

Немирович спустя четверть века после премьеры говорил: «“Вишневый сад” как будто вобрал в себя все, что мог дать лучшего для театра Чехов, и все, что мог лучшего сделать театр с произведением Чехова»[dccxxi]. Станиславский в 1933 г. назвал «Вишневый сад» спектаклем-«маяком», который указывает правильный путь Художественному театру[dccxxii]. В 1948 г., в дни, когда отмечалось 50‑летие МХТ, спектакль исполнялся в 1018‑й раз и все еще был волнующе свеж, хотя из исполнителей премьеры в строю {242} оставались только О. Л. Книппер — Раневская и С. В. Халютина, которая играла уже не Дуняшу, а Шарлотту.

Однако, вспоминая самый день премьеры, Станиславский и Немирович в один голос утверждали, что она не задалась, что успех был только «средний»[dccxxiii]. Актеры не сразу поняли и прочувствовали пьесу, поначалу спектакль казался «тяжелым, грузным»[dccxxiv]. Вполне вероятно. Все же можно предположить, что на эти воспоминания наложилось огорчение, вызванное конфликтом с Чеховым, — огорчение неизгладимое, ибо дни жизни Чехова были уже сочтены, а убедить его в своей правоте руководители МХТ не успели.

Известно, что на премьеру 17 января 1904 г. Чехов приезжать не хотел. Чуть ли не силком его привезли в театр к концу третьего действия. В последнем антракте устроили — с помпой, с длинными речами и банальными подношениями — чествование по поводу 25‑летия его литературной деятельности. Если Чехов, утомленный юбилеем (от которого, по словам Станиславского, «отдавало похоронами»[dccxxv]), все же досмотрел спектакль до конца, то видел он только четвертый акт. Бывал ли автор на генеральных репетициях до премьеры? Видел ли хотя бы одно представление после премьеры — в январе 1904, когда «Вишневый сад» шел чуть ли не ежедневно, а Чехов еще оставался в Москве?

Как ни странно, это неизвестно[15]. Скорее всего, не бывал, не видел. Есть сведения, что в феврале он присутствовал на одном из представлений «Дяди Вани». О присутствии Чехова на спектаклях «Вишневого сада» сведений нет. Надо думать, что, когда его «уговорили» не ходить на репетиции, т. е. указали на дверь и ясно дали понять, что с ним считаться не станут, уязвленный автор твердо решил отстраниться от этого спектакля. Незадолго до премьеры он безучастно писал: «… успеха особенного не жду, дело идет вяло». На следующий день после премьеры сообщил И. Л. Щеглову: «Вчера шла моя пьеса, настроение у меня поэтому неважное». Еще через день в письме Ф. Д. Батюшкову заметил, что играют актеры «растерянно и неярко»[dccxxvi]. Все, что было сопряжено с «Вишневым садом», внушало ему теперь тоскливую неприязнь.

Можно понять и Станиславского, и Немировича, в чьих мемуарах досадная ссора с любимым автором, происшедшая за полгода до его кончины, упоминается мельком, как малозначительное недоразумение. Они вправе были так думать, ибо личные их {243} отношения с Чеховым не пострадали. Кроме того, с годами успех «Вишневого сада» все нарастал, и в том, что театр верно понял пьесу, у них сомнений не было. Но Чехов убедиться в их торжестве не успел и он-то в 1904 г. остался при своем мнении. В апреле, уже из Ялты, он сердито спрашивал Книппер: «Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы». Эта фантастическая гипотеза его самого рассмешила, и он шутливо добавил: «Прости, но я уверяю тебя». Из его писем видно, что Чехов считал «ужасающей» декорацию второго акта, был недоволен «звуком лопнувшей струны», что его совершенно не устраивали Лопахин — Л. Леонидов, Шарлотта — Е. Муратова, Дуняша — С. Халютина, Яша — Н. Александров и особенно Фирс — А. Артем («Артем играет прескверно»)[dccxxvii].

Все эти претензии он высказывал еще во время репетиций. Но тогда он хвалил хотя бы Станиславского — Гаева, Москвина — Епиходова. Теперь же, под впечатлением газетных рецензий и случайных отзывов знакомых, которым не всегда можно было доверять, забывает даже собственные похвалы. Ему говорят, что Станиславский‑де играет «отвратительно», затягивает последний акт, и Чехов тотчас же резюмирует: «Одно могу сказать, сгубил мне пьесу Станиславский»[dccxxviii].

Конечно, рецензии — он их читал внимательно — должны были Чехова раздражать. Из статьи в статью переходили набившие оскомину фразы о «поэзии серенькой прозы», о «сумеречной {244} будничности» и «монотонности» пьесы[dccxxix]. Особую позицию занял по отношению к спектаклю МХТ Кугель. Книппер, строго соблюдавшая нейтралитет в спорах между Чеховым и театром и терпеливо внушавшая мужу, что с каждым представлением «Вишневый сад» идет все лучше, изложила устный отзыв Кугеля так: «Чудесная пьеса, чудесно все играют, но не то, что надо». И добавила: «Он находит, что мы играем водевиль, а должны играть трагедию и не поняли Чехова. Вот‑с». Это самое «вот‑с», конечно же, намекало на пикантность коллизии: мнение критика было прямо противоположно мнению автора. «Кугель будет здорово издеваться», — опасалась актриса[dccxxx].

Но в очередных кугелевских «заметках» ничего «издевательского» не оказалось. Критик лишь изумлялся тому, что «Вишневый сад» подан «в легком, смешливом, жизнерадостном исполнении». Пьеса «идет прекрасно, живо, весело» — это его озадачило, в таком «комическом толковании» ему почудился «воскресший Антоша Чехонте».

Станиславский, писал Кугель, «изображает Гаева приятнейшим бонвиваном, эпикурейцем, холеным барином, для которого в жизни все в сущности трын-трава. Гаев — Станиславский иронизирует над собою и над окружающим. Из его слегка сощуренных живых глаз струится мягкая насмешка. Бесспорно, он опустился, но приемлет это обстоятельство легко, без стона и нытья». Качалов в роли Трофимова, по словам Кугеля, «жизнерадостен без оглядки», Москвин — Епиходов «не дает никакого страдания», у Книппер — Раневской «нет улыбки сквозь слезы». Актеры для Кугеля все хороши, «играли действительно прекрасно», критик хвалил и Грибунина — Пищика, и Леонидова — Лопахина, и Артема — Фирса[dccxxxi]. Только он считал, что все они «стяжали самое искреннее восхищение за счет А. П. Чехова», которого якобы не поняли.

Эта статья в своем роде совершенство. Все актеры существуют для Кугеля порознь, и коль скоро в игре каждого из них критик не слышит страдальческих нот, то и спектакль в целом кажется ему «водевилем». Целое в понимании Кугеля состоит из актерских «отдельностей», а как эти отдельности объединены общим строем режиссерской композиции, как из этой суммы легкомыслии и беспечностей возникает драма, он просто не замечает.

Если учесть, что, когда Кугель познакомился с пьесой, она показалась ему печальным реквиемом, что он задолго до премьеры поспешил объявить, будто «обитатели “Вишневого сада” живут как в полусне, на границе реального и мистического. Хоронят Жизнь»[dccxxxii], то станет понятно, почему критик упрекнул театр в неуместной, с его точки зрения, жизнерадостности. А Чехова это развеселило. «Значит, Кугель похвалил пьесу? — писал он Книппер. — {245} И пошутил, что надо, мол, послать ему четверть фунта чаю и фунт сахару. — Вот скажи-ка Владимиру Ивановичу»[dccxxxiii]. Такие веселые шутки в его последних письмах встречаются редко.

Из обильного потока рецензий Чехов особо выделил большую статью А. Амфитеатрова, опубликованную в двух номерах газеты «Русь». Он даже послал Амфитеатрову благодарственное письмо — факт удивительный, ибо Амфитеатров несколько высокопарно предлагал «торжественной латынью» начертать над порталом сцены МХТ два девиза: «Мертвых оплакиваю — Ан. Чехов», «Живых приветствую — М. Горький». Чехова должна была покоробить и такая дешевая патетика, и пессимизм, который — не расходясь с другими рецензентами — приписывал ему известный беллетрист. Но в статье Амфитеатрова вслед за почти неизбежными фразами об «отпевании российского интеллигентного дворянина» и оплакивании «симпатичных белоручек, орхидей» и т. п. «Вишневый сад» неожиданно сопоставлялся с картиной Репина «Какой простор», а чеховская «Чайка» — с горьковским Буревестником. Амфитеатров уверял читателей, будто Петя Трофимов и Аня — «те самые студент с курсисткой», которые изображены на большом полотне Репина и которые (фантазировал рецензент) «бегут и поют сквозь шум прибоя вещий гимн о Соколе» (дальше прямо цитировалось горьковское «безумство храбрых»)…[dccxxxiv].

По-видимому, эти сравнения импонировали Чехову, внушали ему надежду, что «Вишневый сад», несмотря на все промашки режиссеров, волнует молодежь, находит живой отклик у либерально настроенной аудитории. На самом же деле постановка Художественного театра столь злободневного значения не имела. Ассоциации с Репиным или Горьким никому, кроме Амфитеатрова, в голову не приходили. Настроение спектакля определяли слова «Прощай, старая жизнь!», в эти слова вкладывался глубокий и волнующий смысл. Слова «Здравствуй, новая жизнь!» произносились громко, с пафосом, но с ироническим подтекстом. Влас Дорошевич недаром писал, что когда «вечный студент» Трофимов рвется в «новую жизнь», то слышится только: «На новый факультет!»[dccxxxv] Л. Гуревич подметила «эгоизм молодости», которым наделены в исполнении артистов МХТ и Трофимов, и Аня[dccxxxvi].

Взамен «тоски по лучшей жизни», окрасившей предыдущие чеховские спектакли МХТ, композицию «Вишневого сада» наполнила тоска по жизни прошлой. Антипатия ко всему вульгарному, тускло утилитарному, ординарному, ко всему, что сопряжено было в воображении Станиславского с понятием разрушительного прогресса, обрела в этой его постановке ясность и силу руководящей идеи. Спектакль пронизывала тревожная мысль о гибели {246} утонченной, хрупкой культуры, ее благородства, гармонии, идеалов. Содержанием «Вишневого сада» на сцене МХТ стала ностальгия по уходящей красоте былого.

И. Соловьева по этому поводу сообщила, что «в работе Станиславского не было изощренной, консервирующей заботливости, которую стремился привить по отношению к культуре русской усадьбы влиятельный и сделавший немало хорошего “Мир искусства”». Художественный театр, уверяет она, «любил не горечь элегии, не сухой, пыльный запах заживо мумифицирующейся культуры — закреплял и любил жизнь, ее обыденность и неповторимость в каждом случае»[dccxxxvii].

Станиславский же, пребывая в полном неведении о том, что будущие историки постараются надежно оградить его от «консервирующей» деятельности «Мира искусства», через год после премьеры «Вишневого сада» пришел в неописуемый восторг от устроенной С. П. Дягилевым грандиозной «историко-художественной выставки русских портретов». «Самое интересное теперь в Петербурге, — писал режиссер, — это выставка портретов. В огромном Таврическом дворце собраны со всей России портреты наших прабабушек и дедушек, и каких только там нет! Это очень мне на руку, особенно теперь, когда мы хотим ставить “Горе от ума”. Можно найти на выставке и Фамусова, и Софью, и Скалозуба. Буду ездить туда каждый день и все рисовать. Есть и картины, изображающие комнаты. Можно набрать там всякие декорации для “Горя от ума”»[dccxxxviii].

И он в самом деле принялся чуть ли не ежедневно ездить в Таврический дворец, зарисовывать занятные портреты, костюмы, детали интерьеров. Рядом с рисунками и записями, занесенными им в специальный, для «Горя от ума» предназначенный альбом, вклеены — во множестве! — цветные репродукции и открытки, которые воспроизводят акварели А. Бенуа, Е. Лансере, М. Добужинского, 12 картинок Л. Бакста к балету «Фея кукол». Ориентация Станиславского на «Мир искусства» тем самым неопровержимо доказана.

А когда «Горе от ума» было сыграно в Художественном театре, поэт Максимилиан Волошин, от театра далекий и о побуждениях Станиславского неосведомленный, говоря о прекрасной костюмировке и о замечательной типичности всех персонажей постановки, сразу же догадался: «… дягилевская выставка исторических портретов имела решающее влияние на понимание их»[dccxxxix]. В свою очередь, критик Ф. Батюшков основной смысл грибоедовского спектакля определил так: он «преодолевает все то, что разобщает нас с прошлым»[dccxl].

После «Вишневого сада» ностальгическая тема режиссерских исканий Станиславского сомкнулась с ретроспективизмом «Мира {247} искусства» и надолго, по меньшей мере на десятилетие, стала одной из самых существенных в искусстве МХТ.

«Звук лопнувшей струны», раздавшийся в день последней чеховской премьеры, возвестил о том, что Художественный театр сворачивает с проторенных путей. Станиславский, а следом за ним и Немирович предприняли ряд рискованных экспериментов, имея в виду радикально изменить облик своего театра. Прокладывались сразу два направления: одно уводило от сегодняшней действительности к многозначительности символов Метерлинка и Гамсуна, другое — в далекое прошлое. Причем прошлое манило теперь не драматизмом истории, а колоритом, ароматом и обаянием старины. Старинное выдвигалось как бы в противовес опасной и мутной, раздражающе суетной злобе дня, как антитеза «политике».

Грибоедовский спектакль затевался в самый разгар революции 1905 г., в дни, когда в театре репетировали «Дети солнца». Станиславский, не без оснований побаиваясь, что «политические события будут преграждать доступ публике в театр», объяснял Горькому, почему в этот момент выбор пал именно на «Горе от ума». Ему хотелось верить, что комедия, доступная всем, «понятная большой публике», сможет и в беспокойное время привлечь в зрительный зал МХТ тех, кто «перестает совершенно интересоваться театром»[dccxli].

Но, разумеется, руководители МХТ понимали, какие сложные проблемы выдвигает перед ними работа над грибоедовским шедевром. Они впервые включили в репертуар произведение хрестоматийно известное, вот уже более восьми десятилетий практически не сходившее со сцены Александринского и Малого театров, пьесу, в которой играли Мочалов, В. Каратыгин, Щепкин, Живокини, Самарин, Шуйский, Ермолова, П. Садовский, Ленский, Давыдов, Никулина, О. Садовская, Южин. Один этот перечень славных имен мог бы вызвать трепет, если бы режиссеры не сознавали, что даже самые крупные мастера казенной сцены давно уже выступают в рутинных, банальных по внешнему облику постановках, лишь слегка отклоняясь от предписываемого традицией истолкования ролей и от унаследованных у предшествующих исполнителей, почти узаконенных мизансцен. Русский «грибоедовский мундир» был таким же устаревшим и тесным, как «мольеровский мундир» «Комеди Франсез», вызывавший раздражение Станиславского.

Принимаясь за «Горе от ума», режиссеры МХТ бросали вызов канону и шаблону казенной сцены, посягая на одно из главных сокровищ ее репертуара. Пока МХТ ставил Чехова, Горького, Ибсена, он шел своей, особой дорогой и корифеи старых императорских театров могли тешить себя мыслью, что Гоголь, {248} Грибоедов, Островский московским новаторам недоступны. Теперь новаторы дерзко вторгались на их заветную территорию. Вот почему Немирович считал, что «“Горе от ума” для Художественного театра может быть решительнейшим шагом», вот почему настаивал: «Мы должны употребить все силы и всю любовь, чтобы выйти на фуроре…»[dccxlii].

Основная идея, которой были воодушевлены Станиславский и Немирович, выглядела по отношению к установившейся традиции исполнения «Горя от ума» и по отношению к репутации этой пьесы едва ли не кощунственной. Режиссеры вознамерились, елико возможно, отстранить едкую и колкую сатирическую комедию Грибоедова от «политики», а заодно и от сатиры. Это парадоксальное решение было продиктовано двумя обстоятельствами: во-первых, оно с порога отвергало общепринятый, хрестоматийный подход к грибоедовскому шедевру и, значит, позволяло надеяться, что пьеса прозвучит совсем иначе, нежели звучала прежде, во-вторых, оно полностью соответствовало тому тяготению к гармонии и красоте былого, которое после «Вишневого сада» овладело режиссурой МХТ.

Едва Немирович приступил к работе над «Горе от ума», он тотчас же категорически заявил, что в грибоедовской комедии «лирическое течение так же сильно и властно, как и сатирическое». И взял курс не на сатиру, а на лирику. Свою режиссерскую {249} партитуру («мизансцену»), написанную в 1905 г., он начал с того, что театр должен «освободиться от оков, какие налагает на исполнителей слава “Горя от ума”». И пояснил: «Для нас, например, Чацкий уже не прежде всего обличитель общественных пороков и Фамусов с его крепостническими взглядами не прежде всего объект обличений Чацкого». «Не прежде всего…» Следовательно, первым долгом — «прежде всего» — разрывались «оковы» обличительности. Акцент обдуманно и твердо переносился на «общехудожественные красоты литературного или сценического произведения»[dccxliii].

Почти вся «мизансцена» принадлежит перу Немировича. Станиславский сделал в ней только небольшие поправки, добавления и чертежики (планировки и указания перемещений актеров) к третьему действию. Но он увлеченно занимался макетами декораций и самым активным образом участвовал в репетициях. Правда, афиша «Горя от ума» имен режиссеров не называла, острый кризис в их взаимоотношениях еще не миновал, и совместно они спектакли не подписывали. Тем не менее они были единодушны в дерзком желании противопоставить свое истолкование комедии давнишней сценической традиции. И в этом-то они вполне преуспели. Работа, начатая весной 1905 г., была завершена только к 26 сентября 1906 г.; премьера состоялась в момент, когда события первой русской революции уже миновали, а театр вернулся {250} из первого заграничного турне. По свидетельству Ф. Батюшкова, это был «самый сенсационный спектакль в двух столицах за весь театральный сезон»[dccxliv].

Л. Гуревич писала, что режиссеры «совершили революцию над пьесой, они разбили вдребезги все традиции, все ожидания публики и критиков»[dccxlv]. С. Потресов утверждал, что «старый, мертвый дом Фамусова», в котором раньше не жили, а только произносили монологи, теперь «ожил» и «жизнь входит в него с каждым новым лицом»[dccxlvi].

Однако вся эта «революция над пьесой» привела, по словам Н. Эфроса, к тому, что «социальный конфликт драмы» — столкновение двух поколений, «двух строев миросозерцания» — померк и впечатления не произвел. Если внимательно проследить за указаниями, которые режиссеры давали исполнителям, то станет ясно: меньше всего их занимал «социальный конфликт». Качалову внушали, что Чацкий — «умный, горячий молодой человек, влюбленный в Софью»[dccxlvii], и актер превосходно выполнил режиссерское задание. Качалов, сказано было в рецензии «Театра и искусства», «один из самых обаятельных Чацких. Это не трибун, говорящий речи с кафедры, как его обыкновенно играют; не становясь на ходули, не горячась чрезмерно, Качалов — Чацкий знает, перед кем он говорит, и протестует против бросающихся в глаза несправедливостей мимоходом, не придавая этому значения проповеди-пропаганды… Так же просто благодаря талантливой режиссуре развертывается обвеянный поэзией роман с Софьей, и тайна этой поэзии уловлена на сцене»[dccxlviii].

Коль скоро поэзия любви к Софье выступала на первый план, а протестующие речи произносились мимоходом, то, разумеется, и противники Чацкого были изображены без желчи. Немирович хотел, чтобы в Фамусове запечатлелось «соединение барственности с суетливой неугомонностью» и «вполне искренним хлебосольством», чтобы роль была проведена с мягким юмором, «без которого нет художественного рисунка»[dccxlix]. Правда, Станиславский жаловался, что Немирович не сделал ему «ни одного замечания», и переживал «ужасные мучения»[dccl]. Удачно ли он сыграл? Мнения рецензентов по этому поводу разошлись, и Н. Эфрос, например, считал, что он утяжелил игру «нарочитою характерностью», что «детали несколько заедали самый образ»[dccli]. Но, во всяком случае, ясно, что сыграл незлобиво, что вышел у него «уравновешенный, мягкий, даже симпатичный московский барин старого покроя»[dcclii], «обыкновенный русский чиновник, прежде всего добродушный, любящий поесть, поспать, поволочиться, а потом уже (на расстоянии нескольких километров) ретроград и мракобес»[dccliii].

Сложнее обстояло дело с Молчалиным. Некая растерянность {251} перед этой ролью чувствуется уже в режиссерской разработке. Молчалин виделся Немировичу «херувимчиком», прекрасно одетым — «без резкого франтовства, но корректно и по моде», услужливым, представительным. Он никого не любит, «любит только приятно жить»[dccliv]. Этому «херувимчику» предлагалось «побороться с Чацким в обаянии»[dcclv]. Задание логичное с точки зрения «романа Софьи», но вряд ли выполнимое, если Чацкий — Качалов, а Молчалин — пресный А. И. Адашев. Даже самые благосклонные критики упоминали его лишь по обязанности: «Очень красивый, но бледный Молчалин — г. Адашев»[dcclvi].

М. Германовой — Софье режиссер настойчиво рекомендовал найти «чистоту романтизма» и «красоту наивности в сентиментально-жеманных манерах»[dcclvii]. Германова отлично выполнила первую часть задачи: ее Софья была «черноволосой красавицей в поэтических нарядах и прическах 30‑х годов, с отпечатком сильного темперамента на лице». Но в «томных улыбках», в «деланной плавности ее движений»[dcclviii] не было ни жеманства, ни сентиментальности. Напротив, известный актер Н. Россов недоумевал, зачем актриса «с начала и до конца придает Софье такой трагический тон»[dcclix].

М. Лилину в роли Лизы уводили далеко прочь от «навязчивого образа мольеровской субретки»[dcclx]. «Русификация» субретки явно удалась: «Лиза — Лилина, с лукавой рожицей, фигуркой с картины Сомова, с ухватками и речью деревенской девки», всех изумила[dcclxi]. Еще более удивителен был Л. Леонидов — Скалозуб: вместо грубого бурбона, каким его обычно изображали, Скалозуб предстал на подмостках МХТ элегантным, достойным, завидно уравновешенным офицером.

В конечном итоге вся грибоедовская портретная галерея заблистала свежестью новых красок, причем портреты, которым {252} прежде неизменно старались дать сочность живописи маслом, на сцене МХТ обрели нежность акварели. И конечно, эта акварельность письма не вязалась с гневной интонацией сатирика. Все роли подверглись эстетизирующей корректуре, так что Лизу — Лилину сравнивали с «картиной Сомова» совсем не случайно.

Еще энергичнее воля к эстетизации проступила во внешнем облике спектакля. «Когда ставилось “Горе от ума”, — писал Немирович, — Художественный театр только что начал свои искания в сторону так называемой стилизации»[dcclxii]. В. А. Симов, который порывался показать дом Фамусова как «домостроевскую крепость», изобличить «домостроевский быт»[dcclxiii], вынужден был прибегнуть к помощи молодых художников только что возникшей Студии на Поварской: В. Е. Егоров дал эскиз костюма Фамусова, Н. П. Ульянов — эскиз костюма Софьи и т. д. (и Ульянов, и Егоров были близки к «Миру искусства»).

По Грибоедову, три первых акта надлежит играть в одной декорации. Но режиссеры так ограничивать себя не хотели: они дали каждому акту особое место действия — будуар, портретную и гостиную, а в четвертом акте, как и у Грибоедова, изобразили танцевальную залу. Причем во всех случаях отказались от излюбленных в раннем МХТ диагональных композиций: фронтальные планировки первых двух действий обладали довольно большой глубиной, в третьем акте эта глубина еще увеличивалась, в четвертом — захватывала почти весь планшет.

«Мирискуснические» (а по выражению Н. Эфроса, «реставрационные») мотивы определили всю внешность спектакля, законом которого стало влюбленное смакование красот старинного антуража. «Фамусовская Москва» дышала неповторимой прелестью «московского ампира», сцена бала начиналась длинной процедурой натирания паркетных полов, горели свечи в шести больших люстрах, потом — когда гости уже собрались — поджигали нитку, и огонь бежал по ней к остальным люстрам, поочередно их воспламеняя. У рецензентов разбегались глаза, они не поспевали зафиксировать «тысячу мелочей» — цветные жилеты Фамусова, высокие цилиндры гостей, канделябры, трельяжи, клавикорды, кисейные гардины, часы с движущимися фигурками под стеклянным колпаком и т. д. и т. п.

Какие цели воодушевляли Станиславского, видно из мемуаров А. Г. Коонен, которая тогда только что пришла в МХТ и участвовала в бальной массовке. «Замечательной находкой Константина Сергеевича, — писала она, — была пауза перед выходом Хлестовой, когда в течение нескольких минут (на сцене это огромное время) раздавался только легкий шелест французской речи, переплетаясь то с внезапно вспыхнувшим лукавым смехом, то с позвякиванием ложечек в крошечных кофейных чашках или с {253} неожиданно врывающимся звоном гусарских шпор». Станиславский добивался от всех, занятых в этой сцене, «изящества фразировки, интонаций, изысканного произношения, которым гордилась грибоедовская Москва. Результат этой кропотливой работы был великолепен. В сцене, где не было ни одного грибоедовского слова, жила и звучала грибоедовская эпоха»[dcclxiv]. Немирович вспоминал, что эта пауза перед появлением Хлестовой на генеральной репетиции вызвала «взрыв одобрения артистов Московского Малого театра с Ленским, Ермоловой, Южиным, Федотовой и др.»[dcclxv].

В спектакле воскрес, по словам Н. Эфроса, «старомосковский дворянский жанр с его характерными фигурами господ и слуг, хозяев и гостей, с его закипающею сплетнею и клеветой, с его строго стильной мебелью и горками красивых музейных безделушек, с подчеркнуто модными костюмами и головными уборами»[dcclxvi]. Примечательно, что «сплетня и клевета» оказались у Эфроса в одном ряду с мебелью, безделушками и модами. Все это, вместе взятое, было, считал он, «живым и трепетным в своей историчности», но чувствовался все же «хмель новаторства, кокетничание и щегольство», на которые затрачивалась «гибель изобретательности, хорошей режиссерской изобретательности, много умелого труда, подлинно мизансценирующего искусства»[dcclxvii].

Особой — и нерешенной — проблемой спектакля осталась проблема произнесения грибоедовского стиха. Курьезная идея Немировича играть пьесу по изданию Ю. Озаровского, где текст комедии был напечатан «под видом прозы», конечно, не может быть оправдана, как ни хлопочут об этом биографы режиссера. Его попытки найти стихотворной форме бытовую опору способом внедрения в стих разнообразных хмыканий, вздохов, «охов» и т. д. и т. п. свидетельствовали только о том, что актеры МХТ, невзирая на весь «хмель новаторства», отрешиться от бытового, житейского разговора не умели. Мейерхольд не без сарказма писал: «… пришлось стихи говорить как прозу, чтобы внушить правдоподобность спектаклю». И сам Станиславский, «играя Фамусова, был всех последовательнее: или — или; он был натурален, и ненатуральными были для него стихи»[dcclxviii].

Но это противоречие между «натуральностью» игры и «ненатуральностью» стиха и впоследствии в Художественном театре разрешено не было. А опыт «Горя от ума» (при возобновлении которого в 1914 г. новые декорации написал М. Добужинский) получил в дальнейшем, в частности в тургеневских спектаклях МХТ, энергичное развитие. С «Горя от ума» и с предпринятой Мейерхольдом под эгидой Станиславского постановки «Шлюк и Яу» Гауптмана в Студии на Поварской начинается то направление русских режиссерских исканий, которое было названо «традиционализмом».

Распространение идей и методов МХТ Казенные театры на рубеже веков * А. П. Ленский и Новый театр * Шекспировские спектакли Ленского в Малом театре * Античные трагедии на Александринской сцене * Режиссура А. А. Санина и М. Е. Дарского * Драмы Чехова в Александринском театре * Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской в Пассаже * Провинциальные последователи МХТ * Товарищество Новой драмы В. Э. Мейерхольда

Ненавистник режиссуры, А. Кугель скрепя сердце допускал, что постановщик спектакля может быть «посредником между автором и сценой», но считал, что режиссеры МХТ забрали себе чересчур большую власть. В лице режиссера, роптал критик, «создалась некоторая новая величина, которая, собственно, и называет себя “театром”, в то время как авторы и актеры суть только материал для его творчества»[dcclxix]. Такие претензии «новой величины» представлялись Кугелю опасными для сценического творчества, и чаще всего — мы имели много случаев убедиться в этом — он весьма недоброжелательно комментировал постановки МХТ. Тем не менее даже он довольно рано вынужден был признать, что деятельность Художественного театра кое-что существенно изменила к лучшему. «Благодаря установлению принципа режиссерской власти и, разумеется, дарованиям и художественному вкусу режиссеров, гг. Станиславского и Немировича-Данченко, явилась возможность прежде всего обновить репертуар произведениями новейшей литературы, новыми веяниями искусства, познакомить публику с авторами, неизвестными доныне и требовавшими для своего сценического воспроизведения и особой тонкости понимания, и особых приемов, которых не знала сценическая рутина». В числе новых авторов были названы Ибсен, Чехов и Гауптман[dcclxx].

И если в 1902 г. Кугель сгоряча заявил, что МХТ будто бы «не выдвинул за 5 лет своего существования ни одного талантливого актера» (и сам почувствовал, что переборщил: «… кажется, я еще все говорю с пристрастием. Каюсь»[dcclxxi]), то через год ему пришлось высказаться на эту тему совсем в ином духе. «Московский Художественный театр, несмотря на стеснение свободы творчества и на пренебрежение к таланту актера как к высшему {255} началу искусства, несмотря на весь свой несколько дилетантский дух, сослужил огромную службу эволюции актера как представителя общественного класса. В этом — огромная и бесспорная заслуга московского театра… Актер, затерявшийся в ансамбле, — писал теперь Кугель, — приобрел взамен частицу общего, несколько сурового, учительского духа. Повеяло религиозностью, сознанием важности общественного дела, которому служишь. И оттого актеры выросли, выпрямились и стали гордо носить головы не только на сцене, изображая важных особ первых классов, но и в жизни, изображая самих себя»[dcclxxii].

Критик видел, сколь благотворно повлиял МХТ на репертуар русской сцены, какое огромное расстояние отделяет интеллигентных, высококультурных и сознающих высокое значение своей миссии актеров МХТ от остальной актерской среды. Но крупных талантов в труппе Станиславского и Немировича Кугель по-прежнему не замечал. Другие известные критики — Ю. Беляев, Э. Старк, А. Измайлов — тоже склонны были думать, что все эти «затерявшиеся в ансамбле» актеры интересны только вкупе, только как «составные части» режиссерской композиции, стесняющей «свободу творчества» и потому мешающей развитию отдельных дарований. Признавая, что МХТ внес в русскую театральную жизнь много нового, изменил ее тонус, сблизил сцену с духовными запросами современной аудитории, рецензенты, как и Кугель, долго не в состоянии были понять, что в труппе Станиславского и Немировича сложилась принципиально новая актерская формация, которой принадлежит будущее.