От автора 19 page

А. Амфитеатров в 1904 г. с похвалой характеризовал общероссийское влияние МХТ: «Театр этот поднял уровень актерского образования и развития… Даже в допотопные керосиновые театры захолустья проникли московские образцы, рисунки, тон, хоровые тенденции, отрицание амплуа и т. д. Фактически реформа, переживаемая современными русскими театрами, на три четверти — дело москвичей»[dcclxxiii]. Амфитеатров, однако, тоже не раз высказывался в том смысле, что, мол, подлинных актерских талантов в труппе МХТ очень мало. И, восхищаясь, например, «сценической акварелью» постановки «Трех сестер», уверенно утверждал, что пьеса Чехова только выиграла бы, если бы ее поставили на императорской сцене «масляными красками, в широких мазках вдохновенного талантливого творчества»[dcclxxiv]. Он даже и роли мысленно распределял: как хорошо сыграла бы Машу Ермолова, а Наташу — Лешковская…

Несмотря на очевидные достижения Художественного театра, его новоявленные актеры, чьи имена сперва никому ничего не говорили (и были, как выразился Н. Эфрос, «иксами для Москвы»[dcclxxv]), по мнению искушенных театралов, не выдерживали сравнения {256} с «лучшими силами» казенной сцены. И, хотя у «иксов» скоро обнаружились фамилии, хотя уже через несколько лет вокруг имен Москвина, Книппер, Лилиной, Андреевой, Качалова возник ореол и каждое из этих имен было уже не «звук пустой», все же почти никто не осмеливался ставить их в один ряд с Ермоловой, Ленским, Южиным, Савиной, Комиссаржевской, Варламовым, Давыдовым. Считалось, что там, в Александринском и Малом, славнейшие из славных «Артисты с большой буквы», а тут, в Художественном, серьезные, старательные, вдумчивые исполнители режиссерских заданий. Естественно было предположить, что стоит лишь объединить усилия корифеев общностью продуманной «постановки», дать им настоящего режиссера, дать хорошую современную пьесу, Чехова например, и все тотчас увидят, сколь велики силы старейших, лучших российских театров.

Упования побуждали к действиям. Попытки перенести на казенную сцену новшества Станиславского и Немировича совершались неоднократно. Беда, однако, состояла в том, что «славнейшие из славных», если бы и хотели, не могли безропотно и безоговорочно подчиниться режиссерскому диктату. И Ермолова, и Савина с симпатией относились лично к Станиславскому, не однажды высказывались об искусстве МХТ в самом восторженном тоне. Но они, равно как и подавляющее большинство их сотоварищей, были людьми старого театрального закала. Ермолова, например, неприязненно отзывалась о драматургии Ибсена, Гауптмана и Чехова и серьезно думала, что «они очень виноваты в болезнях нашего века, они изо всех сил поддерживают в обществе истерию, неврастению…»[dcclxxvi]. «Мне, — чистосердечно поясняла актриса, — ненавистно это новое направление, это изображение беспросветного мрака и ужаса жизни, этой голой правды…» Ермолова не понимала, зачем эти писатели показывают «разные возмутительные случаи нашей жизни», ведь на свете и без того «достаточно горя»[dcclxxvii]. Федотова и Южин были шокированы драмой Горького «Мещане». Даже Ленский, который, как мы увидим, стремился изменить к лучшему деятельность Малого театра, и тот советовал Чехову вовсе не писать пьес, не находил ничего интересного в драматургии Гауптмана и Ибсена (делая исключение лишь для «Доктора Штокмана»[dcclxxviii]). Корифеи казенных театров могли порой восхищаться — и восхищались — некоторыми спектаклями МХТ, но не допускали и мысли о том, что их собственные великие таланты нуждаются в режиссерской указке.

Давным-давно установившийся уклад жизни Малого и Александринского театров вообще с трудом поддавался каким-либо изменениям. «Артисты императорских театров, — эпически сообщал современник, — совершенно свободны май, июнь, июль и {257} август. Сюда следует прибавить семь недель великого поста, да принять во внимание субботние дни, по которым спектаклей в этих театрах не бывает. В общем артисты императорских театров работают никак не больше шести месяцев, получая жалованье круглый год». Из этого вовсе не следовало, что остальные шесть месяцев артисты отдыхали. Напротив: «… если из обеих трупп, петербургской и московской, исключить двух-трех человек (г‑жа Ермолова, г. Сазонов), то окажется, что все остальные и великий пост, и все лето носятся как угорелые из города в город и “гастролируют” то пресловутыми “ансамблями” [т. е. наспех сколоченными небольшими труппами. — К. Р. ], то поодиночке». В гастролях они выматывались до предела. «И так как отдых необходим, то они отдыхают во время сезона, кто как может и кто как умеет. … Благодаря постоянным разъездам и гастролерству нарушается ансамбль, актеры портятся, играя не свои роли, усваивают привычки небрежного театрального дела. Играя с кем придется, они отвыкают от своих постоянных партнеров, разучиваются идти с ними в тон. Особенно в начале сезона императорские артисты играют, выражаясь тривиально, кто в лес, кто по дрова»[dcclxxix].

В таких условиях о художественной стройности спектаклей не приходилось и мечтать. Но пока на горизонте не возник МХТ, симптомы застоя и разлада в искусстве казенных театров мало кого беспокоили. После 1898 г. эти явления сразу оказались слишком заметны. Через три месяца после «Царя Федора Иоанновича», которым открылся МХТ, в Малом театре играли «Царя Бориса» — трагедию, завершающую трилогию А. К. Толстого. Южин, исполнивший главную роль, мрачно констатировал, что напрашивающееся сравнение выходит не в пользу императорской сцены: «У нас постановка — бездарная, обстановка — мизерная»[dcclxxx]. Критик Н. Рокшанин придерживался такого же мнения: «Костюмы были почти все из старых спектаклей, толпа — мертва»[dcclxxxi]. Вскоре сопоставление двух театров — прославленного Малого и только что народившегося Художественного — стало до навязчивости постоянной темой московских театральных рецензий. Редкий критик удерживался от соблазна указать на консерватизм и рутину казенной сцены, не забывая, однако, упомянуть о замечательных актерских дарованиях, которые там увядают. Еще реже критики, похваливая новаторские опыты Станиславского и Немировича, соглашались признать, что и в МХТ есть талантливые актеры. Господствовала простая схема: в Художественном театре хороша «постановка», в Малом — сильная труппа; в Художественном — прекрасная, продуманная организация и серьезный репертуар, в Малом — беспорядок, расхлябанность, репертуар — случайный, т. е. недостатки, конечно, серьезные, {258} но сравнительно легко преодолимые. Тем не менее время шло и недостатки эти только усугублялись. Публика охладевала к Малому театру, а Художественный занял центральное место в духовной жизни Москвы.

С 1898 по 1901 г. Московской конторой императорских театров управлял В. А. Теляковский, человек умный, дальновидный, культурный, который открыл дорогу на императорскую сцену Ф. Шаляпину, К. Коровину, а позднее А. Головину, В. Мейерхольду, Анне Павловой, М. Фокину и др. Его дневники проливают дополнительный свет на тогдашнее состояние Малого театра. Теляковский далеко не во всем сочувствовал — особенно поначалу — методам и принципам МХТ. Он полностью признал превосходство МХТ над императорскими театрами только к 1910 г., в момент премьеры «Братьев Карамазовых». Художественный театр более десяти лет воспринимался Теляковским ревниво — как неприятный конкурент, чьим спектаклям он подчас отдавал должное, но чьи недостатки он тщательно фиксировал, а слабости охотно преувеличивал. Обычные для того времени фразы, что в Художественном театре «нет выдающихся актеров» и даже вообще «нет актеров», что там одна только муштра под видом искусства и т. п., то и дело мелькают в записях Теляковского. Однако все, что творится на сцене и за кулисами Малого театра, повергает его в глубокое уныние.

Теляковского удручают грубейшие нарушения исторической достоверности, допускаемые на «образцовой» сцене. Директор с изумлением видит «письменный стол из аукционного зала» в постановке «Кина». Сердито спрашивает: «Как объяснить появление в “Макбете” современных кресел и одной и той же скатерти в “Макбете”, “Марии Стюарт” и “Закате”?» «Я понимаю, — пишет он, — что во всякой постановке может быть ошибка, но почему ошибка продолжается годами и повторяется сотни раз? Могу только объяснить, что за этим никто не смотрит… Не видно у нас совсем организации известной ответственности за постановку. Когда кто не так причесан, не так одет, не так осветили, не то поставили — не знаешь, с кого спросить»[dcclxxxii].

Характерно, что главная причина всех этих бед, по мнению директора, одна: «Режиссера в Малом театре нет, и каждый играет так, как ему нравится»[dcclxxxiii].

От внимания Теляковского не ускользнули весьма своеобразные отношения Малого театра с аудиторией. «Публика, — писал он, — хочет смотреть пьесы лишь с комическим оттенком, т. е. пьесы, где она может посмеяться над прекрасной и бытовой игрой наших комиков. Будь пьеса драматична или будь это трагедия — успеха она в Малом театре не имеет. С тех пор как состарилась М. Н. Ермолова, публика изверилась в этом сорте пьес… {259} Словом, — резюмировал Теляковский, — так или иначе, но дело в драме так идти, как шло, не может. Является теперь вопрос, как же поступить? По-моему, исход один. Разделить труппы, отделив старательно все корни, традиции, самодовольство, старость в одно место — в Малый театр. Пускай доживают там те, кто в свое время приносил пользу и в свое же время не спохватился… Каждый человек в отдельности стареет, впечатлений новых принимает все меньше и меньше, но общество не стареет и впечатлений просит не старых и подогретых, а новых, потому что каждый день в театр прибывают зрители новые и молодые, которые старую коврижку жевать не желают». И потому молодую, еще не очерствевшую часть труппы надо «выделить отдельно в Новый театр и работать с ними на современных началах, для чего прежде всего надо режиссера»[dcclxxxiv].

Не возлагая никаких надежд на Малый театр с его корифеями, «упитанными успехами 80‑х годов», директор выдвигал идею Нового театра — внешне как бы связанного с Малым, управляемого одной дирекцией, тоже «императорского», но совершенно отдельного и «нового» по всем статьям: по репертуару, характеру постановок, манере актерской игры.

Сложность, однако, состояла в том, что, когда Теляковский эту идею обдумывал, Новый театр формально уже существовал как филиал сразу двух — и Большого и Малого театров. (Он открылся в 1898 г. постановками «Евгения Онегина» и «Ревизора»). Отрезать этот филиал от Малого театра и дать молодежи реальную независимость от основной труппы было совсем не просто. Если бы Теляковский остался в Москве, возможно ему и удалось бы это сделать. Но в 1901 г. Теляковский был с повышением переведен в Петербург, возглавил все императорские театры, и Новый театр продолжал влачить свое филиальное существование. На его подмостках выступали и маститые актеры, нередко завладевая самыми выигрышными ролями и оттесняя молодых на второй план. Режиссерами Нового театра числились А. П. Ленский и А. М. Кондратьев. Ждать от Кондратьева каких-либо реформ не приходилось: это был торопливый и безвкусный ремесленник, которого Немирович брезгливо называл «театральным брандмейстером»[dcclxxxv]. Все надежды на обновление сопряжены были с одним только Ленским. И эти надежды Ленский, казалось, мог оправдать.

В отличие от большинства своих коллег А. П. Ленский еще до возникновения МХТ испытывал острую неудовлетворенность искусством Малого театра. Театровед Н. Г. Зограф справедливо утверждал, что взгляды Ленского и Немировича еще в конце 80‑х – начале 90‑х годов во многом совпадали, что Ленский живо симпатизировал Станиславскому и Немировичу с самого начала их {260} совместной деятельности, что Ленский обладал радикальной и обширной программой неотложно необходимых, по его мнению, преобразований и перемен. Новый театр, который открылся одновременно с МХТ, представлялся Ленскому своего рода экспериментальным начинанием. Здесь, работая с молодыми артистами, он предполагал осуществить постановки, которые заставят и старую труппу Малого театра свернуть наконец с наезженной колен.

Но Ленский сумел реализовать свою программу далеко не полностью. Слишком многое мешало ему. Мешал, во-первых, компромиссный статус Нового театра, отделить который от Малого не удалось. Мешало вынужденное сотрудничество с Кондратьевым, быстро разрушавшим все, что Ленский медленно созидал. Мешал бюрократический аппарат «конторы», учреждения неповоротливого и косного. «Контора» выполняла функции оградительные и охранительные, всякой новизны боялась пуще огня.

Сказанное не относится лично к В. А. Теляковскому: директор, как уже сказано, был отнюдь не ретроград и сам порывался бороться с застоем казенной сцены. Но с Ленским Теляковский поладить не умел. Педантичный, придирчивый администратор, он плохо понимал артистическую натуру Ленского, никак не мог примириться с тем, что в процессе репетиций происходят подчас совершенно непредвиденные перемены, что Ленский иногда одного актера вдруг заменяет другим, бракует готовые костюмы, предъявляет «конторе» требования, которые противоречат его собственным первоначальным планам, и т. п. Все это казалось Теляковскому вздорными капризами. Возможно, постепенно директор свыкся бы с режиссером и научился бы терпеть неорганизованность Ленского (впоследствии Теляковский отдавал должное его таланту). Но в 1901 г. Теляковского сменил на посту руководителя московских театров Н. К. Бооль, закоренелый консерватор, формалист, к искусству вообще равнодушный, и с ним, да еще с его помощником В. А. Нелидовым, интриганом и циником, приходилось теперь иметь дело Ленскому. А кроме того, не одна только «контора» препятствовала обновлению искусства Малого театра. Корифеи московской труппы тоже выказывали явную неприязнь и к новаторской современной драматургии, и к попыткам режиссуры как-то ограничить и обуздать актерское своеволие.

О том, что такое режиссура и постановка спектакля, Ленский имел свои собственные и по тем временам довольно смелые понятия. Во многом его устремления совпадали с целями основателей МХТ. Но существовали и весьма важные различия между эстетическими идеалами Станиславского и Немировича, с одной стороны, Ленского — с другой.

{261} Программа МХТ выдвигала на первый план как начало всех начал правду, программа Ленского — красоту. Руководители МХТ безбоязненно шли навстречу жизненности, пусть грубой, пусть грязной, пусть низменной и жестокой. Ленский мечтал о театре возвышенном и поэтичном. Ничего болезненного, грубого, грязного, унылого и тусклого его артистическая душа не принимала. Натуралистические крайности МХТ казались Ленскому признаком дурного вкуса, изменой благородной красоте подлинного искусства.

Не понимая и не принимая «новую драму», Ленский ставил на сцене Нового и Малого театров преимущественно классический репертуар. Когда же он увлекался той или иной драматургической новинкой, чаще всего выяснялось, что серьезного общественного значения новинка эта иметь не может.

Сопоставляя свои и Станиславского возможности, Ленский думал, что актеры, которыми располагают МХТ и Новый театр, одинаково даровиты. «Но вот в чем он неизмеримо сильнее меня: для своей постановки “Венецианского купца” он делает все, что только ему понадобится, все, что подскажет ему его знание, талант и воображение. Мало того, он одно и то же по нескольку раз переделывает, меняет, подгоняет, примеривает и исправляет неизбежные в таком деле ошибки и выходит перед публикой во всеоружии. Я же пользуюсь только тем, что имеется налицо. Имеются же намозолившие глаз костюмы и декорации, вместо таковых же новых, еще не виданных на императорской московской сцене, какие я и предполагал показать»[dcclxxxvi].

Эти соображения были верны, хотя, конечно, Ленский недооценивал способности артистов МХТ и тот идейный и эстетический максимализм, с которым относились к своему делу Станиславский и Немирович. Сам он такой беззаветной целеустремленностью в борьбе за новое искусство не обладал. Нередко страстное актерское увлечение новой ролью поглощало его целиком, и режиссерская работа в этих случаях надолго отодвигалась в сторону. Внешность замышляемого спектакля тоже в значительной мере зависела от его личных склонностей: неплохой рисовальщик, некогда учившийся у Крамского, Ленский мнил себя большим художником и уверенно давал указания даже таким театральным живописцам, как К. Коровин, причем всякий раз требовал «красивости» декораций. Впоследствии некоторые историки театра всерьез уверовали, будто Ленский был «прекрасный художник и скульптор»[dcclxxxvii]. Но историки изобразительного искусства отзываются об этих его талантах скептически: «как самостоятельный автор декораций он был уязвим», цветом владел плохо, вкус обнаруживал «не всегда тонкий». А других подлинно талантливых мастеров, в частности «ни Головина, ни Коровина, {262} Ленский не рассматривал как своих союзников»[dcclxxxviii], что было по меньшей мере опрометчиво.

Мизансцены Ленского — чаще всего нарочито картинные, его массовки — многолюдные и нарядные, но статичные, организовывались с расчетом произвести «чарующее» впечатление. Самые большие перспективы такого свойства открывались в пьесах-сказках, и потому «линия фантастики», занимавшая в репертуаре Художественного театра весьма скромное место, обретала в режиссерском творчестве Ленского доминирующее значение.

В этом смысле очень выразительна одна из первых программных его постановок — «Сон в летнюю ночь» Шекспира (1899). Из причудливой шекспировской смеси реальности с фантастикой, земного с идеальным, фарса с лирикой Ленский отцедил почти все реальное, земное и смешное, чтобы дать полную волю волшебству чудесных метаморфоз. Комедия шла под музыку Мендельсона-Бартольди и неуклонно превращалась в своего рода феерическое зрелище, где таинственные лесные духи, молодые влюбленные, наивные ремесленники, феи, эльфы и амазонки были одинаково лиричны и одинаково условны. «Особенно удачны по настроению, легко и красиво передаются все сцены в лесу, — писал рецензент “Русских ведомостей”. — Мир реальных! и область сновидений, поэтических грез сохранили в исполнении необходимые оттенки и переходы, тонкие и едва уловимые в отдельности. Не меньшей похвалы заслуживает внешняя сторона постановки, усиливающая иллюзию»[dcclxxxix]. Больше всего увлекали Ленского эльфы, их роли он «поручал детям, одевая их цветами (шляпы из лепестков цветка), проявляя много вкуса в пластических группировках», и, утверждает Н. Зограф, заканчивал спектакль «тонким поэтическим аккордом, показав, что все происшедшее было лишь легкой, нежной сказкой, причудливым сновидением».

Зограф признавал, что «значительных актерских достижений спектакль не имел»[dccxc]. Современные отзывы по этому поводу более категоричны: «Мы видели на сцене толпу актеров, размахивающих руками, декламировавших непременно с завыванием и принимающих непременно неестественные позы», — писал рецензент «Русского листка»[dccxci]. Но красочное представление все же пользовалось успехом и несколько приободрило поклонников Ленского.

Ровно через год Ленский показал еще один шекспировский спектакль — «Ромео и Джульетта». Трагедия шла не в Новом, а в Малом театре, где только что был устроен вращающийся круг. Это обстоятельство благоприятствовало намерению режиссера добиться быстрой смены картин (их было 22) и динамичности действия. Повороты круга, переходы от одной картины к {263} другой совершались при открытом занавесе: Ленский хотел добиться непрерывности движения трагедии, демонстрируя публике разные уголки Вероны, интерьеры домов Монтекки и Капулетти. Правда, техника его подвела, и дважды этот принцип пришлось нарушить, производя смену декораций при затемнении сцены. Тем не менее поворотный круг был воспринят как многообещающее нововведение, которое заинтересовало даже Льва Толстого[dccxcii].

Воздействие режиссуры МХТ сказывалось в пестроте и многолюдности массовок, причем Ленский, подобно Станиславскому, выводил на подмостки некоторых колоритных персонажей без речей. В частности, обращала на себя внимание и была особо отмечена рецензентами юная итальянка, изящно прислонившаяся к стене дома Капулетти. Но и эти дополнительные фигуры, и группировки горожан Вероны все же отзывались чужеродной Шекспиру умильностью. Драматизма, грозного напора встревоженной или разъяренной толпы Ленский не добивался. Жители Вероны, челядь Монтекки и Капулетти нужны были ему ради одной только показной живописности. И самая эта живописность была умиротворенной.

Лиризм, сдобренный изрядной дозой сентиментальной чувствительности, сопутствовал образам Ромео и Джульетты. Оба исполнителя были очень молоды: Ромео играл юный актер А. А. Остужев, Джульетту — Е. П. Юдина, вообще не актриса, а молоденькая библиотекарша Малого театра, в которой Ленский неожиданно для всех усмотрел непосредственность, свежесть, обаяние, необходимые для исполнения этой роли. Экстравагантность его выбора, отметил Теляковский, «вызвала бурю толков, анонимных писем и протестов как со стороны артистов, так и со стороны публики»[dccxciii]. Сам директор тоже был сильно озадачен, но, поскольку «настоящей Джульетты», которая виделась Ленскому «блондинкой до прозрачности», в труппе не нашлось, уступил режиссеру. Памятуя, что Верона — в Италии, он однако, заставил «блондинку до прозрачности» надеть черный парик.

Эта авантюра не оправдалась. Юдина провела роль неровно и бледно. Иные критики снисходительно одобряли «сдержанность» ее игры[dccxciv], но их похвалы звучали двусмысленно. Остужева упрекали в «минорности и слащавости» Ромео. В. Преображенский писал: «Все это молодо, искренне, нервно, да, но — мелко…». И резюмировал: «… несколько художественных декораций, две хорошо исполненные второстепенные роли… и вертящаяся сцена. Остальное — молчание. Таковы результаты новых течений на казенной сцене»[dccxcv].

Лучшей шекспировской работой Ленского принято считать {264} постановку «Кориолана», осуществленную в 1902 г., — на этот раз не с молодежью, а с основной труппой Малого театра, в бенефис Г. Н. Федотовой. Бенефициантка исполнила роль Волумнии, Кориолана играл А. И. Южин, Агриппу — С. В. Яковлев. Ленский сильно сократил пьесу (29 эпизодов свел в 11 картин). Главная его идея состояла в противопоставлении героя толпе. Он хотел показать, что Кориолан при всех его воинских доблестях, благородстве и чистоте помыслов гибнет из-за аристократически высокомерного презрения к плебсу. «Симпатии зрителя невольно были на стороне массы, — писал Н. Рокшанин, — и даже в моменты сильнейшего подъема Кориоланова духа и величайших его страданий он представлялся и должен был представляться в воплощении Малого театра достойным разве только жалости»[dccxcvi]. Вероятно, прав Н. Зограф, предполагая, что такое впечатление во многом зависело не только от удачных массовок, но и от напыщенной декламации Южина — Кориолана: у актера «не было непосредственности чувства, неуравновешенности натуры, трагизма, внутреннего огня»[dccxcvii].

Все же массовые и особенно батальные сцены на этот раз, по-видимому, вышли у Ленского более экспрессивными, нежели в других его постановках. С. Потресов в «Русском слове», описывая одну из сценических баталий, восторгался: «Два полчища ринулись друг на друга. При всякой иной постановке эта сцена вызвала бы улыбку, напомнила бы балаганную феерию; здесь же это было грандиозно, величественно, и эти два ринувшиеся друг на друга войска, и град огромных камней, бросаемых на головы римлян с ворот Кориоли, — все это создавало иллюзию в области, для иллюзии почти недоступной. Эта картина имела огромный успех, и вызовы режиссера были продолжительны и единодушны»[dccxcviii].

Декорации Ф. А. Лавдовского, сделанные по эскизам Ленского, выглядели тяжеловесно и вполне банально — в знакомом викторианском духе. Чересчур завышенные оценки постановки «Кориолана» в московских газетах сопровождались оптимистическими прогнозами. Рецензенты надеялись, что успех Ленского вернет Малому театру «симпатии, которые за последние два года стали как будто слегка отклоняться в другую сторону»[dccxcix], т. е., разумеется, в сторону МХТ. Но эти чаяния не сбылись.

В соревновании с Художественным театром Ленский оказался на коне лишь однажды — в 1900 г., когда одновременно со Станиславским поставил «Снегурочку». Успех, которого на этот раз добился Ленский (его спектакль продержался пять сезонов и прошел 69 раз), был достигнут благодаря тому, что он не раздваивался, подобно Станиславскому, между «реальным элементом» и сказочным волшебством, между «деревенскими буднями» {265} и пейзанской буколикой. Оперность постановки была единственной и ясно осознанной целью. Пьеса Островского давалась на музыку П. Чайковского, исполнялась в оркестровом сопровождении. В кульминационные моменты действие прерывалось хоровыми и плясовыми номерами, откровенно напоминая дивертисмент. Декорации были сделаны по эскизам Виктора Васнецова, выполненным в свое время для частной оперы Мамонтова, и потому, как и полагается в оперном спектакле, почти весь планшет сцены оставался свободным для хористов, танцоров и принаряженных пейзанских массовок. Актеры и актрисы то и дело становились в позы провинциальных солистов. Снегурочку — Л. Селиванову в рецензиях аттестовали как «милое, трогающее своею чистою наивностью дитя»[dccc]. Критики восторгались «световыми эффектами», «лесом, озаренным алым закатом» или «еле‑еле засеребрившимся на рассвете»[dccci], и т. п.

Высоко оценивая эту работу Ленского, Зограф все же признавал, что «в изображении сказочного мира на сцене было много театральной рутины и примитива», причем «особенно поражали своей шаблонностью введенные в спектакль хореографические сцены, живые картины»[dcccii]. М. Пожарская писала об эклектичности костюмировки: «Берендей с золотым обручем — корона на лысине, обрамленной волнистыми седыми кудрями, одетый в розовую рубаху, похож на Менелая из оперетты Оффенбаха. Костюм Весны слащав и грубоват по краскам и т. п.». Сравнивая приемы Ленского с приемами Станиславского, исследовательница пришла к выводу, что, хотя постановка Нового театра и пользовалась успехом, это был шаг «не вперед, а назад»[dccciii].

В 1901 г. Ленский поставил еще одну вещь в том же оперно-сказочном стиле — пьесу Е. Гославского «Разрыв-трава». Сочинялась она в расчете на Большой театр, и потому много места отводилось хоровым песням и пляскам. Автор самодовольно внушал Ленскому, что пьеса его, «право же, недурна» и что «ее добрый освежающий дух в наше время нытья и сумерек как нельзя более уместен»[dccciv]. Другими словами, «Разрыв-трава» рекомендовалась как бы в противовес чеховским спектаклям МХТ.

Но Ленского, по-видимому, прельщала в ней возможность еще раз применить методы, опробованные в постановках «Сна в летнюю ночь» и «Снегурочки». Убожества и примитивности пьесы Гославского он просто не замечал. «Московские ведомости» горячо приветствовали и пьесу, и спектакль: «Душа современного человека тоскует по сказочному, жаждет “душою от мук отдохнуть!” Гославский верно угадал этот вопрос», — уверял рецензент[dcccv]. Другие критики подобных иллюзий не питали. «Народная поэзия в “Разрыв-траве”, — писал П. Ярцев, — обработана в {266} виде тех немудрых сказочек для детей, которые выходят десятками к Рождеству для подарков: красивая обложка, прозаическое изложение “своими словами” поэтических красот и нелепо приклеенная моральная сентенция». Правда, критик утверждал, что Ленский «вложил в тяжелую, грубую работу г. Гославского тепло, грацию и совсем сказочную нежную красоту», более того, что Ленский «сделался настоящим режиссером для сказки. Здесь он гораздо сильнее К. С. Станиславского: проще, мягче и объективнее»[dcccvi].

На страницах «Русского слова» спектакль был иронически назван «калейдоскопическим обозрением всякой нечисти и нежити», пьеса — топорной, стихи Гославского — корявыми и грузными, постановка — неровной и примитивной, игра актеров — утрированной, «нарочно подчеркнутой»[dcccvii]. Успеха «Разрыв-трава» не стяжала и ожидаемых больших сборов не сделала.

Скоро Ленский изверился в деле Нового театра. Волей-неволей приходилось признать, что критики, с самого начала предрекавшие Новому театру незавидную участь «слегка облагороженного Корша», не ошибались. Новым этот театр, сросшийся с Малым, был только по названию. Репертуар принципиально ничем от коршевского не отличался, молодые актеры перенимали у старых мастеров ремесленные навыки. Постановки Кондратьева, перемежаясь с постановками Ленского, компрометировали все его усилия вдохнуть жизнь в немощное и межеумочное предприятие. В 1903 г. Ленский из Нового театра ушел и вообще на несколько лет режиссуру забросил.

Малый театр заодно с Новым тотчас же вернулся к прежним шаблонам. Режиссировали преимущественно актеры — О. А. Правдин, Н. И. Музиль, А. И. Южин и, конечно, тот же Кондратьев — все они вообще не считали нужным что-либо улучшать или менять на «образцовой сцене». Самый авторитетный среди них, А. И. Южин-Сумбатов, в брошюре «Личные заметки об общих вопросах современного театра» (1903) ни единым словом прямо не упомянул о деятельности МХТ. Косвенно же он опровергал самую идею режиссерского театра. «Там, где актер видит лицо только глазами режиссера и воплощается в него его стараниями, искусства уже нет … Сейчас в новых влияниях театра надвигается серьезная опасность подчинения личного творчества актера режиссерской власти». Режиссура уподоблялась «машине», которая, уверял Южин, «убьет личное творчество»[dcccviii]. Эти воззрения опирались на его собственную практику: Немирович, который был хорошо знаком с методами Южина, писал, что он видит смысл режиссерской работы только в подсказывании мизансцен[dcccix], т. е. в усвоенной от века «разводке по местам». И, хотя в репертуаре Малого театра изредка {267} появлялись то Шекспир («Король Генрих VIII», 1903), то Ибсен («Джон Габриэль Боркман», 1904; «Борьба за престол», 1906), то Стриндберг («Отец», 1905), все эти произведения исполнялись по старинке, подверстывались под привычный постановочный шаблон, терялись среди ординарных мелодрам и псевдопроблемных драмодельческих сочинений.

Date: 2015-11-13; view: 357; Нарушение авторских прав