От автора 20 page

В 1905 г., т. е. через три с половиной года после «Кориолана», Ленский опять напомнил о себе постановкой шекспировской «Бури» и сызнова попытался, как и в «Сне в летнюю ночь», поразить публику ослепительной красивостью зрелища. Конечно, и эта драма исполнялась в сопровождении музыки, специально написанной А. Аренским. Но, по мнению музыкального критика Н. Д. Кашкина, композитор не сумел в «достаточно осязательных формах» выразить всю «воздушную, легкую фантастику, как бы охватывающую действие» шекспировского творения[dcccx]. После увертюры режиссер с помощью известного эффектмахера К. Вальца воссоздал на сцене устрашающую картину шторма и кораблекрушения. За тюлевым занавесом грозно вздымались пенные морские валы, неслись рваные тучи. Под гулкие раскаты грома, при полыхании молний вырисовывался контур гибнущего корабля. Рвались паруса, на мачты карабкались матросы, слышались отчаянные вопли погибающих. Вся эта грозовая живопись во вкусе Айвазовского сменялась затем серией идиллически-мирных пейзажей тропического острова («бурю» изобразил Н. А. Клодт, а пейзажи писал К. А. Коровин). Взаимоотношения юмора и лирики, низменного и возвышенного подчинялись общему стремлению к непременной «поэтичности». О. В. Гзовская играла Ариэля с картинно распущенными волосами и большими крыльями бабочки за спиной, Ф. А. Парамонов изображал Калибана сказочным чудовищем в чешуе дракона, с жабьим лицом и перепончатыми лапами. Все это выглядело довольно наивно. Критик «Русской мысли» радостно назвал спектакль «праздником, утехой для глаз»[dcccxi]. Однако рецензент «Московских ведомостей» А. Введенский, рассматривая постановку «Бури» в суровом контексте событий 1905 г., указал, что она очень уж «не ко времени. Это, — писал он, — область чистого, безмятежного искусства, совершенно не захваченного общественным содержанием. Постановка скользит мимо души, радуя только глаз»[dcccxii].

Точно так же «скользили мимо души» и все другие спектакли Ленского: его «безмятежное искусство» избегало соприкосновений с «общественным содержанием» эпохи.

Между тем в Малом театре дела шли все хуже и хуже. В 1906 г. Ленский тоскливо писал: «Бежал бы из него — да некуда»[dcccxiii]. Ермолова видела, что в труппе полный разброд, «как {268} будто никому ни до чего нет дела. Все валится, и пускай валится!» — восклицала она с отчаянием[dcccxiv]. И Ермолова, и Ленский, и Южин, и Лешковская, и Рыбаков поочередно заявляли, что намерены из театра уйти[dcccxv]. В 1907 г. Теляковский пришел к выводу, что все-таки никто, кроме Ленского, московскую казенную сцену не спасет, и уговорил Ленского взять на себя обязанности главного режиссера Малого театра.

Так называемый сезон Ленского начался в атмосфере самых радостных ожиданий. «Верю, что и в театре наконец настанет воскресенье! Луч света ворвался в тьму!» — писала Ленскому Ермолова[dcccxvi]. Э. Старк (Зигфрид) уверял читателей «Санкт-Петербургских ведомостей», что новый главный режиссер будет вести дело «наравне с веком». Критик загодя предсказывал «ренессанс» Малого театра[dcccxvii].

Н. Эфрос был настроен менее оптимистично. Он видел, что Малый театр, «точно цепкий плющ, опутала рутина, канцелярщина, мелкое тщеславие, какое-то чинопочитание, самовлюбленная бездарность. Они все глушат, задерживают всякий ход вперед, искажают всякое благое начинание». И предупреждал: «Выход — в перестройке всего здания, в перекладке фундамента. Выход — в совершенно новой организации театра»[dcccxviii]. А. Амфитеатров опасался, что такая перестройка «не под силу» Ленскому «с его нервностью, слабым и пылким характером и темпераментом мечтательного идеалиста»[dcccxix].

Сам же Ленский поначалу взялся за дело пылко. Он обратился к труппе с речью, в которой резко обличал актеров, страдающих «беспробудной ленью или избытком самомнения», сурово предупредил: «… работать с ними я не могу!»[dcccxx] Но, как и следовало ожидать, «те, к кому его упреки главным образом относились, первые горячо жали его руки»[dcccxxi]. Кроме того, вскоре выяснилось, что продуманной и дальновидной программы действий у Ленского нет и что первоочередная задача определить отношение к новаторским принципам режиссуры МХТ остается в его сознании неразрешенной. С одной стороны, он ратовал, конечно, за строгую внутритеатральную дисциплину и высокую культуру спектакля. С другой же стороны, все-таки потворствовал актерским аппетитам «корифеев» и нередко шел на явные репертуарные компромиссы. Такие пьесы, как «Коринфское чудо» А. Косоротова, «Дельцы» И. Колышко, «Джентльмен» А. Сумбатова, репутацию Малого театра спасти не могли. И даже «Эрос и Психея» Ю. Жулавского, «Король» С. Юшкевича. «Мужики» Е. Чирикова, постановки которых он добивался, но цензуру перебороть не смог, тоже большими художественными достоинствами не отличались.

Классика («Отелло» и «Много шуму из ничего» Шекспира, {269} «Доходное место» и «Без вины виноватые» Островского) давалась в основном в угоду юбилярам и бенефициантам: «Отелло» — в юбилей Южина, который играл главную роль, «Без вины виноватые» — по случаю возвращения Ермоловой на сцену после годичного отпуска. Бремя общего руководства театром связывало руки Ленскому, и сам он в качестве режиссера за весь «свой» сезон поставил только одни спектакль — именно «Без вины виноватые». Режиссировали А. А. Федотов, Н. А. Попов. И. С. Платон, каждый из них гнул свою линию, в итоге же сезон, по словам самого Ленского, получился «сумбурный»[dcccxxii].

В 1908 г. Южин писал жене, что Ленского «все задергало, или — вернее — он себя всем дал задергать, реагируя на всякий вздор и упуская главное»[dcccxxiii]. А в дневнике тот же Южин без обиняков заметил: «Пошла великая неразбериха… Труппа враждебна в высшей степени, и именно его ученики, молодая труппа. Старика это подрывает»[dcccxxiv].

За пределами театра скоро поняли, что надеяться на перемены не стоит. «Наша образцовая сцена одряхлела совершенно, — писал Брюсов, — и никакие Ленские ее не спасут от погибели»[dcccxxv].

Осенью 1908 г. вопрос об отставке Ленского с поста главного режиссера был фактически предрешен. В это самое время Ленский внезапно заболел и 13 октября умер. Все его недавние противники (в сущности, Ленского никто не поддерживал) обливались слезами, уверяя, что вместе с ним умерла последняя надежда на обновление искусства Малого театра. Эта мелодраматическая интонация сохранилась в трудах иных историков Малого театра — она звучала, например, в работах В. А. Филиппова, который называл Ленского «провозвестником реформ», «предтечей театральных реформаторов, произведших в начале XX века столь много существенных изменений в жизни русского театра»[dcccxxvi]. Отголоски таких преувеличений слышны и в некоторых новейших трудах. Между тем характерно, что ни Станиславский, ни Мейерхольд (оба восхищавшиеся Ленским-актером) никогда не одобряли его режиссерскую деятельность. А Немирович сдержанно заметил, что молодой МХТ конкуренции Ленского не боялся, ибо Ленский «находился все-таки в слишком большом плену у старого русского театра»[dcccxxvii].

На Александринской сцене в 1900‑е годы неоднократно осуществлялись попытки обновления репертуара и художественной формы спектакля. В той или иной мере с такими усилиями связаны имена П. П. Гнедича, а затем — прямых учеников Станиславского, А. А. Санина и М. Е. Дарского.

Их стремление преобразовать или хотя бы освежить искусство Александринского театра наталкивалось, однако, на препятствия {270} почти неодолимые. Приглашенный в Александринский театр в 1901 г. П. Гнедич застал там полнейший бедлам: «Ролей не учили. Суфлер работал вовсю. Даже “Ревизора” играли своими словами, не давая себе труда выучить, как надо, текст… Главным недостатком Александринского театра было отсутствие срепетовки. Все было недопечено, сделано тяп да ляп… Ансамбль совершенно отсутствовал… О тщательной постановке, обдуманности, твердом знании ролей не могло быть и речи…»[dcccxxviii] Гнедич, с живым сочувствием относившийся к новаторским начинаниям Станиславского и Немировича, был удручен.

Его можно понять. В том же 1901 г., когда Гнедич пришел в Александринку, критик Аким Волынский писал: «Четверка могучих коней, украшающих фасад Александринского театра, при настоящих условиях как бы символизирует удалой размах театральных сил, направленных против истинного, вдумчивого, серьезного искусства»[dcccxxix]. Другой петербургский критик сетовал: «Нигде, полагаю, рутина и чиновничество, нигде запыленная и освященная примером прошлых лет казенщина не засела так крепко, как на нашей, призванной быть образцовой сцене»[dcccxxx].

Характерно, что и А. Кугель скептически вопрошал: «Что такое режиссер в казенном театре? Он мне напоминает иногда Санчо-Пансо, назначенного губернатором. Это ставленник каприза… Дух нашей сцены покоится еще на начале индивидуальном, личном, на актере, и даже больше — на актерах первого ранга, вокруг которых группируется почетная стража ансамбля»[dcccxxxi].

«Для старых александринцев, — вспоминал Н. Ходотов, — Московский Художественный театр был тогда “жупелом”, чем-то вроде спрута, захватившего своими щупальцами свободного актера»[dcccxxxii]. Они же. «свободные актеры» казенной сцены, предпочитали играть по старинке, в святом убеждении, что «великие традиции» сами себя окажут и что им никакая режиссура не нужна. Поэтому любого мало-мальски способного режиссера, вознамерившегося изменить раз и навсегда налаженный ход театрального механизма, «актеры первого ранга» встречали в штыки.

Функции режиссера Кугель понимал как сугубо вспомогательные, полнота власти, которой располагал режиссер во МХТ, представлялась ему не только излишней, но и пагубной. С другой же стороны, «мнимая власть» режиссера в Александринском театре тоже — критик это видел — пользы не приносила. В 1901 г. он признавал: «Общий тон исполнения на Александринской сцене в последнее время очень вял… Оживления я не встречал уже довольно давно»[dcccxxxiii]. К 1905 г. «оживление» все еще не наступило и Юрий Беляев сокрушался: «Александринский театр давно перестал отражать истинную жизнь и живых людей, во всем {271} приняв установленный тип и работая по трафарету. Таким образом, все купцы как бы поместились в одном купце, все чиновники — в одном чиновнике, все барышни — в одной барышне и т. д.»[dcccxxxiv].

Режиссерам, приходившим в стены Александринки, очень скоро давали понять, что они должны знать свое место и ни в коем случае не покушаться на «свободу» признанных премьеров труппы. П. П. Гнедич, сменивший Евтихия Карпова в качестве основного режиссера Александринского театра, был человеком культурным, широко образованным, сумевшим по достоинству оценить и мейнингенцев, и драматургию Чехова, и достижения МХТ. В принципе он понимал, что необходимы перемены и на императорской сцене. Но поначалу Гнедич был далек от мысли, что Александринский театр должен уподобиться Художественному или хотя бы подражать МХТ. Ему хотелось бы найти какие-то другие пути обновления репертуара и постановочных приемов.

Поэтому Гнедича живо заинтересовала идея резкого поворота от мелкотравчатых современных пьес к античной классике. Такой поворот еще в бытность директором императорских театров С. М. Волконского настоятельно рекомендовал писатель Д. С. Мережковский, который заново перевел две античные трагедии — «Ипполит» Еврипида и «Эдип в Колоне» Софокла. По отношению к практике Художественного театра программа Мережковского была откровенно враждебна. Выступая 2 ноября 1902 г. в Обществе поощрения художеств, Мережковский заявил, «что Станиславский вреднее Виктора Крылова, ибо, чаруя толпу “художественностью”, он доводит реализм до крайних пределов, что он и Чехов упираются в стену, что дальше идти некуда, дальше следуют сумасшествие и самоубийство». Театр Чехова и Станиславского «производит только гнетущее, грустное впечатление», в его творчестве «нет идеала, нет Бога, нет того высшего начала, без которого невозможно истинное искусство. Театр, — говорил Мережковский, — должен быть видением, откровением, зрелищем не только эстетическим, но религиозным, каким он был у древних греков»[dcccxxxv].

Близкие к Мережковскому Д. Философов и З. Гиппиус объявляли «сценический реализм» Станиславского и Немировича «вредным», а «фотографически точную» достоверность — угнетающей душу. З. Гиппиус писала: «… истинное кладбище театрального искусства не в Александринском театре, не у Суворина с его премированными пьесами, не в Петербурге: этот погост — Московский Художественный театр… Принцип Художественного театра — сделать искусство тождественным с жизнью, вбить его в жизнь, сравнять, сгладить с жизнью, даже с одним настоящим {272} моментом жизни». Поэтому «Художественному театру и удаются лишь пьесы, отвечающие этому принципу, преимущественно пьесы Чехова (последнее время Горького), и во время таких представлений бывают минуты подлинной гармонии: — автора, актеров и толпы. Все слились в одном достигнутом желании — желании неподвижности, отупения, смерти. Ни прошлого, ни будущего, один настоящий миг, навсегда окостеневший»[dcccxxxvi]. После «Дяди Вани» Д. Философов жаловался: зритель-де покидает зал Художественного театра с тяжелым сознанием, «что жить так дальше нельзя и вместе с тем что изменить своей жизни он не может». И резюмировал: «Душа жаждет “праздников”, а вместо них Художественный театр дает нам одни “будни”»[dcccxxxvii].

Но Философов, требуя «праздников», конкретной альтернативы «будням» не предлагал. А у Мережковского позитивная программа была наготове: он хотел утвердить на петербургской сцене античную трагедию и тем самым вернуть театру величие, религиозный пафос. Мечта Мережковского о слиянии в едином творческом акте «исполнителей и воспринимающей толпы» впоследствии еще долго прельщала теоретиков символистского театра: спустя несколько лет Вячеслав Иванов предался таким же мечтаниям о «соборном действе». Что же касается практиков, то они приступили к делу без промедления. С благословения П. Гнедича артист Ю. Озаровский начал готовить постановку «Ипполита» в переводе Мережковского на Александринской сцене. Писать декорации поручили молодому художнику Л. Баксту.

Александр Блок как о важном событии сообщал отцу, что «Ипполит» пойдет «с новыми декорациями, в переводе Мережковского, по возможности близко к античному театру. Все это — “религиозное дело”, или — близко от него»[dcccxxxviii].

Но масштабное по замыслу предприятие осуществлялось с дилетантской самонадеянностью. Озаровский не имел ни малейшего понятия о том, каким способом обнаружит себя в спектакле искомая «религиозность». Он полагал, что коль скоро Мережковский лично дает советы касательно постановки и вместе с З. Гиппиус и Д. Философовым присутствует на репетициях, то все религиозные вопросы сами собой разрешатся, в том числе и весьма щекотливый вопрос, как увязать языческие верования древних греков с христианством. Мережковский же, человек далекий от театра, в свою очередь, полностью передоверял неопытным Озаровскому и Баксту всю внешнепостановочную часть дела. О недавней работе А. А. Санина над «Антигоной» в МХТ никто не вспоминал.

Первоначальный эскиз декорации Бакста к «Ипполиту» был красив, суров, подлинно трагедиен. Художнику виделась развернутая {273} по диагонали мощная архитектурная композиция с двумя статуями на первом плане, с дорической колоннадой дворца Тезея в глубине, с трепещущими на ветру кипарисами и небом, по которому летели рваные тучи[dcccxxxix]. На Александринской сцене вся эта картина исказилась до неузнаваемости. Декорации написали аляповато, развесили фронтально, статуи просто-напросто вырезали из картона. О кипарисах забыли, облака успокоили, небо раскрасили в бледно-голубой цвет. «Дом Тезея с плоскими колоннами, без всякой тушовки, — писал Ю. Беляев, — лишает декорацию всякой перспективы. Статуи Артемиды и Афродиты необходимо представить именно статуями, а не вырезками из бумаги»[dcccxl]. Единственное новшество постановки состояло в том, что закрытая деревянным помостом оркестровая яма превратилась в большой просцениум. «Сюда по устроенным на обеих сторонах ступенях спускался хор, и здесь был устроен алтарь Дионису с курящимся над ним фимиамом», — сообщали газеты[dcccxli]. Функции хора у Озаровского выполняли шесть «жриц» в просторных белых одеяниях; они то и дело картинно простирали руки к тумбообразному «алтарю Диониса».

Разыграли «Ипполита» плохо. «Гармонии на сцене не было, — отметил Д. Философов, — а была какофония и непонимание друг друга»[dcccxlii]. Кугель, сдерживая досаду, писал о «холодной, скучной, вялой декламации», о том, что для роли Федры у В. А. Мичуриной {274} «нет прежде всего могучего, глубокого, сожигающего темперамента», что остальным актерам и актрисам недоставало «глубины чувства» — одна читала роль «с интонациями волчицы, вскормившей Ромула и Рема», другая, напротив, была странно «жеманной»[dcccxliii].

Брюсов, который поначалу сочувственно относился к планам возрождения античной трагедии, после премьеры подвел безрадостный итог: «“Ипполит” был нелепостью. В театре, где есть буфет, не создашь храма. И смешно вместо богослужения — заставлять статистов, получающих полтинник, ходить вокруг картонного жертвенника»[dcccxliv].

Попытка превратить «театр, где есть буфет», в «театр-храм» была два года спустя теми же силами (Мережковский, Озаровский, Бакст) предпринята сызнова: в январе 1904 г. поставили «Эдипа в Колоне» Софокла, опять закрыли досками оркестровую яму, опять соорудили на просцениуме алтарь-жертвенник (только хор жриц заменили хором седобородых старцев) и опять потерпели полнейшее фиаско. Бакст на этот раз взял небольшой реванш: «суровая и благородная красочная гамма его костюмов»[dcccxlv] вызвала одобрение А. Бенуа и Е. Лансере.

Гнедич к античным трагедиям уже после «Ипполита» совершенно охладел. С характерной для него переменчивостью он стал теперь возлагать надежды на Чехова, чьи пьесы помышлял ставить в Александринском театре. Однако и эти благие намерения осуществлялись робко. Как только Гнедич догадывался, что его планы противоречат интересам кого-либо из премьеров или, не дай бог, «самой» Савиной, он тотчас трубил отбой. Теляковский писал: «Гнедич слабохарактерен, у него все основано на компромиссах, и он всем хочет угодить, а это невозможно… Вообще труппа распущенна и Гнедич с ней не может сладить»[dcccxlvi].

Когда Теляковский был переведен из Москвы в Петербург, он увидел, что столичная драматическая труппа ничем не лучше московской. Бросалось в глаза самомнение актеров: каждый «считает, что он творец ролей, не нуждается ни в чьем совете и ни в чьем указании». После удручающе плохой постановки «Фауста» (где актеры, «забывая о Гете, играли Островского») директор спросил исполнителя роли Мефистофеля Г. Ге, видел ли тот Мефистофеля — Шаляпина. Ге ответил отрицательно, «он даже, по-видимому, был очень удивлен моим вопросом». Другие александринские актеры говорили, «что не может Шаляпин служить образцом, ибо это опера, а не драма». Теляковский негодовал: «Это болото непролазное, стоячее по убеждению, основанное, с одной стороны, на тупости, а с другой — на самодовольстве».

Стремление директора расширить репертуарный диапазон за {275} счет мировой классики вызывало противодействие премьеров — «Сазонов говорит, что это упадок театра, отречение от национальности, когда публику будут угощать Шекспиром и т. п. авторами-иностранцами». Сазонова поддерживал Давыдов. «Савина хотя и сочувствует отчасти Давыдову и Сазонову, но как умная женщина старается меньше высказывать это — все-таки ей как-то кажется неловким ругать Софокла, Еврипида, Шекспира и Шиллера»[dcccxlvii].

В 1904 г., после генеральной репетиции «Виндзорских проказниц», Теляковский стенал: «Давали Шекспира по-александрински. Боже мой, что это за постановка и что это за игра!.. В императорском театре — рутина, самодовольство, игра нутром, распущенность, отсутствие дисциплины… Старый театр с его традициями выдохся, в нем ничего нет, все слиняло, и поднять, даже починить его невозможно…».

Тем не менее директор императорских театров все же пытался «починить». Он уже понимал, что в Художественном театре — «работа, дисциплина, исполнение своего долга, техника и терпение». Он уже признавал: «Как японцы бьют теперь нас в Манчжурии — так Художественный театр в Москве бьет императорские»[dcccxlviii].

Сам собой напрашивался естественный план: пригласить режиссера Художественного театра на Александринскую сцену. Первым такое приглашение получил — и принял — А. А. Санин. Человек волевой, огромного трудолюбия, самоуверенный и самонадеянный, Санин был глубоко оскорблен тем, что Савва Морозов выдворил его из Художественного театра. Он надеялся на Александринской сцене произвести полную революцию, быть может, даже затмить МХТ. Только оказавшись в стенах казенного театра, он понял, сколь ограничены здесь возможности режиссера.

В дневниках Теляковского выразительно запечатлены метания Санина, столкнувшегося с тем, что актеры отказываются от назначенных ролей, не являются на репетиции, не готовятся к репетициям и, главное, отнюдь не склонны считать режиссера хоть сколько-нибудь значительной фигурой в театре. Обескураживала и необходимость пользоваться сборными декорациями: в МХТ это не допускалось, на императорской сцене практиковалось часто. И Санину сразу же пришлось с этим смириться. Историческая драма А. Островского «Димитрий Самозванец и Василий Шуйский», на которой режиссер остановил свой выбор, была дана в 1902 г. именно «в подборе»: картины Золотой и Грановитой палат шли в старом оформлении К. М. Иванова, «Черная изба» — в старой декорации М. А. Шишкова, две декорации К. Иванов сделал наново, одну — дописал М. Шишков, еще две — В. Ширяев {276} и еще одну — А. Янов. Мало того, костюмы шили по рисункам пятого художника, некого Пономарева, чьи инициалы в летописях Александринки не сохранились. Нельзя сказать, что из-за участия пятерых художников оформление получилось разностильное: все они дружно клонили к тому, что Станиславский называл «боярским шаблоном». И все-таки Санин был настроен по-боевому, намереваясь продемонстрировать и труппе, и публике все преимущества режиссуры вообще и в частности новых методов «станиславщины» (по излюбленному выражению тогдашних петербургских рецензентов).

Репетировал Санин упорно и тщательно. Слухи о небывалом количестве репетиций (он их провел более 25, для Александринского театра по тем временам цифра рекордная) и о том, что режиссер заставил артистов прослушать несколько лекций по русской истории, проникли в печать. «Судя по приготовлениям, — сообщала “Петербургская газета”, — пьеса Островского представит сенсационный спектакль сезона. Кроме многочисленных персонажей местной труппы, в “Самозванце” примут участие балетная труппа, хор русской сцены, музыканты гвардейского экипажа, ученики драматических курсов и, наконец, интеллигентные статисты {277} из категории студентов. Колокольному звону было посвящено несколько репетиций. Звонить будет известный специалист по этой части»[dcccxlix].

Задумывая такого рода масштабное гала-представление, Санин, без сомнения, учитывал вкусы петербургской публики. В то же время он полностью мобилизовал усвоенные в МХТ навыки организации массовых сцен — в этом деле равных ему тогда не было. «Толпа гудит то грозно, то радостно; отдельные голоса переплетаются с другими, но ничего не пропадает даром в этой сцене [картина 9‑я, “Заговор в доме Шуйского”. — К. Р. ]: слышно каждое слово, как слышен каждый инструмент, входящий в оркестровую фугу под управлением опытного дирижера», — восхищался один из рецензентов[dcccl]. «Все участники массовых сцен, — вспоминал потом Н. Н. Ходотов, — крупные актеры, статисты, плотники и весь технический персонал сливались в одно целое». Световая партитура была устроена с небывалой для Александринской сцены изобретательностью. Но тот же Ходотов отметил, что Санин «в высшей степени осторожно и политично подошел к своей новой задаче», а именно «доказал, что он как режиссер ничуть не стесняет и не умаляет актерских прав». Кугель не без {278} ехидства утверждал, будто актерские неудачи вообще от режиссера не зависят: «… г. Санин не виноват, что г. Аполлонский для роли Самозванца холоден и бесстрастен, а г‑жа Стравинская ни с какой стороны не подходит к Марине»[dcccli]. Как раз в этом и проявилась санинская «политичность»: он распределял роли, не нарушая александринскую «табель о рангах». И поначалу «Санина признали удобным режиссером даже “киты” старой Александринской сцены»[dccclii].

Уделяя преимущественное внимание массовкам, костюмам, гримам, бородам, световым эффектам и вообще всей «обстановке» спектакля, Санин пока не пытался корректировать привычную для александринских актеров манеру игры. Ни «смелые, самодовольные жесты», ни «сочная декламация, порою вдохновенная и при всем своем вдохновении нелепая»[dcccliii], — все эти особенности, ужасавшие А. Волынского, Санина не тревожили. Так что «китам» не приходилось обижаться на Санина. Но зато — если уж продолжать параллель с «Царем Федором» МХТ, которую Санин явно хотел прочертить, — никакого события, подобного выступлению Москвина в «Федоре», в его спектакле не совершилось. Аполлонский оставался Аполлонским, Дюжикова — Дюжиковой, Стравинская — Стравинской и т. д.

«Удобным режиссером» Санин был и потому, что охотнее всего ставил привычные для театра пьесы, в первую очередь комедии Островского. «Играли мы Островского и раньше хорошо, но играли анархически, неорганизованно. Перемена, происшедшая при Санине, — писал Ходотов, — заключалась в том, что бытовой спектакль стал выглядеть по-новому»[dcccliv]. Это сомнительно. Судя по рецензиям, вся новизна сводилась к сравнительно большей, чем прежде, обдуманности и относительной достоверности обстановки. «Бытовой спектакль» сохранил все те же непременные павильоны, все те же позы вполоборота к партнеру, вполоборота к публике и т. п. Успехи сопутствовали таким спектаклям Санина, как «Горячее сердце» и «Не в свои сани не садись» (в обеих этих пьесах играли и К. А. Варламов, и В. Н. Давыдов), как «Сердце не камень» (с участием М. Г. Савиной), но было бы наивно предполагать, что Варламов, Давыдов или Савина выполняли указания режиссера. В лучшем случае они иногда принимали некоторые его советы. Так было и в тургеневском «Месяце в деревне», в 1903 г. заново поставленном для Савиной: режиссер занимался «обстановкой», а отчасти даже и «атмосферой», Савина же по своему разумению (и, надо отдать ей должное, блестяще) подготовила главную роль.

«Исполнение “Месяца в деревне”, — благосклонно заметил Кугель, — было очень стильное. Но не хватало смелости и уверенности. М. Г. Савина и В. П. Далматов — пластически совершенные {279} образы. Именно такими воображаешь себе Наталью Петровну и Ракитина. Но как будто остерегаясь оступиться и разбить зеркальный пол, они играли робко, касаясь ролей “перстами легкими, как сон”. Это было очаровательно, хотя подернуто какою-то дымкой». Оговорки критика были скорее в пользу режиссера, нежели в упрек ему. Особенно если учесть, что сам же Кугель советовал Санину изменить «все финалы актов», чтобы они кончались не репликами, а паузами: «Люди поговорили, ушли, но и пустота сцены еще полна их заглушенными речами»[dccclv]. Независимо от того, насколько удачна была эта подсказка, она — режиссерская по сути, по характеру и показывает, что даже сознанием Кугеля постепенно завладевала новая методология.

Другой «варяг», М. Е. Дарский, в Художественном театре проработал только первый сезон, бросил МХТ, перебрался в Ярославль — там его и отыскал Теляковский, полагая, что артист, хотя бы год служивший со Станиславским, способен принести пользу Александринской сцене. В 1902 г. Дарский приступил к репетициям «Чайки». Александринский театр, погубивший «Чайку» в 1896 г., теперь хотел себя реабилитировать и доказать, что «лучшая труппа России» (уже покинутая Комиссаржевской) способна и понимать, и достойно воплощать Чехова.

Узнав об этом из газет, Чехов встревожился. «… Ради создателя, — заклинал он Гнедича, — не ставьте “Чайку”!.. Пожалуйста, напишите мне, что эта пьеса поставлена не будет, успокойте»[dccclvi]. Гнедич всячески его успокаивал, но просил не возражать против попытки Дарского. «Я очень хорошо понимаю, что постановка в Александринском театре “Чайки” шесть лет тому назад оставила на Вас впечатление кошмара и Вы не можете без тошноты вспомнить об этом учреждении. Но с тех пор много утекло воды: иные птицы и песни. Уверяю Вас, что света не только что в одном окне у Станиславского… Ничего общего с прежней постановкой не будет. Талантливых живых людей здесь много. Плесень с них пососкоблена, отношение к делу совсем иное»[dccclvii].

Дарский ставил «Чайку», копируя некоторые мизансцены МХТ, соблюдая принцип «четвертой стены», тщательно разрабатывая систему пауз, а в оформлении стараясь добиться впечатления подлинной «картины жизни». Ему кое-что удалось, например, трава в саду выглядела «как настоящая». Некоторые театроведы полагают, что в постановке Дарского Л. Селиванова «тактично» сыграла Заречную, Н. Ходотов стал подлинным «героем спектакля», Сорин — «принципиальной удачей» Варламова, что «превосходно играла Савина роль Аркадиной», а И. Шувалов был якобы хорош в роли Тригорина. Историк Александринского театра А. Я. Альтшуллер пришел к выводу, что «на этот раз александринцы {280} “выиграли” “Чайку”. “Реабилитация” состоялась»[dccclviii]. Увы, с этим согласиться невозможно.

Теляковский, правда, отметил, что спектакль «прошел весьма порядочно» и занес в свой дневник «необычайную историю» в летописях Александринской сцены: «… вызывали, — писал он, — режиссера Дарского… До этого года режиссера в Александринском театре не было и даже не считалось нужным его иметь… По всему видно, что задуманный мной план обратить главное внимание на режиссеров оказался правильным». Но, по мнению Теляковского, «первачи» в «Чайке» портили дело. Савина «не хотела слушать режиссера, играла по-своему, и выходил у нее водевиль, а не пьеса Чехова». Появление Варламова в роли Сорина «вызвало смех… И поделом, — мрачно заметил директор, — таланты свои эти первачи разменивали годами на пошлость». Утешила его Л. Селиванова (специально переведенная из московского Малого театра, дабы заменить Комиссаржевскую), она в роли Заречной имела будто бы «выдающийся успех»[dccclix].