От автора 21 page

В тот же день, 15 ноября 1902 г., С. И. Смирнова-Сазонова тоже занесла в дневник впечатления от спектакля. Вот они: «Первое представление возобновленной “Чайки”. Успеха она не имела. Играли по-станиславски, с настоящей травой в саду. Комнаты ставили углом, анфиладой, с арками. Первое действие играли в такой темноте, что ни одного лица не было видно. И если хотели передать, как скучно жить в деревне, то этого достигли вполне… Хороша была только Савина, да, пожалуй, Санин и Ходотов. Селиванова в первых актах подкупала своим голосом и фигуркой; но в конце у нее пороху не хватило. Лучшая сцена пропала. Было много всхлипываний, рыданий, она металась по сцене, но чувства ни на грош»[dccclx]. Похвалив Савину, Ходотова — Треплева и Санина — Шамраева, Смирнова отрицательно отозвалась о Варламове — Сорине и о Шувалове — Тригорине. Д. Философов констатировал: «У Станиславского нам давали, может быть, немножко жирное, но зато цельное молоко. В Александринском же театре нас напоили снятым, стерилизованным молочком…»[dccclxi].

Через два года «вторичную» «Чайку» Александринского театра в Петербурге вспоминали уже с отвращением. «Боже мой, что из этого вышло! — писал некто П. А‑в. — Большинство исполнителей или не хотело понять, что от них требует автор, или не могло понять этого… Где проникновение в текст, где увлечение чеховскими тонами и красками?»[dccclxii]

Меж тем Теляковский настойчиво стремился обновить репертуар Александринского театра и попытался даже добиться разрешения постановки горьковского «На дне».

Малоизвестная история этого предприятия чрезвычайно выразительна — {281} в ней, как в капле воды, отразилась вся ситуация, долго вынуждавшая императорские театры плестись в хвосте русского театрального движения, перманентно и безнадежно отставая от МХТ. Еще до премьеры «На дне» в Художественном театре пьесу эту просил себе для бенефиса Далматов, а ставить ее хотел Санин. Шаляпин, личный друг и Теляковского, и Горького, сам прочитал «На дне» директору. Пьеса ему очень понравилась, и он вознамерился самолично провести ее сквозь цензурные рогатки. Сделать это было совсем не просто, и Немирович писал Санину, что торопиться не следует. «Если представить пьесу в цензуру с тем, чтобы она была поставлена на императорской сцене, то ее неминуемо запретят, — предупреждал он. — Если же представляю я для Художественного театра, то вероятнее всего — ее разрешат. После этого Вы прямо представите пьесу в Комитет. Это непременно надо сделать умненько»[dccclxiii]. Но Санин, который хотел опередить МХТ, и Далматов, торопивший свой бенефис, не вняли советам Немировича. Им казалось, что раз уж за дело взялся сам Теляковский, то можно не сомневаться в его исходе. Очень быстро приготовили декорации по эскизам П. Ламбина и, не дожидаясь цензурного разрешения, начали увлеченно репетировать. Роли разошлись прекрасно (Лука — В. Н. Давыдов, Актер — В. П. Далматов, Сатин — П. Д. Ленский, Барон — Ю. М. Юрьев, Медведев — К. А. Варламов, Настя — М. Г. Савина). Все заранее предвкушали огромный успех. Опасались только одного: а вдруг руководители МХТ «уговорят модного писателя не давать пьесы Далматову». И поясняли: «Суть в том, что если “На дне” суждено будет пойти на Александринке, то ее поставят там лучше, чем у “станиславщиков”: ведь ставить будет Санин, бывшая “правая рука” Станиславского», а играть будут «такие силы», о которых МХТ не смеет и мечтать[dccclxiv].

Между тем вовсе не козней «станиславщиков» следовало опасаться. Первое мрачное предвестие не заставило себя ждать: Савина вдруг отказалась от роли. Многоопытная артистка знала, как относятся к Горькому «сильные мира сего». Знал это, конечно, и Теляковский. После того как министр двора Фредерике уклонился от разрешения пьесы Горького, Теляковский добился аудиенции у министра внутренних дел Плеве. Тот без обиняков заявил, что Горький — «человек опасный», назвал его «главарем партии недовольных революционеров». «Если бы была достаточная причина, я бы ни на минуту не задумался бы сослать Горького в Сибирь, — сказал Плеве, — но, не имея причины видимой и ясной, я этого сделать не могу. Я не могу запретить в императорском театре давать “На дне” [формально такие вопросы были в компетенции министра двора. — К. Р. ], но буду против этого говорить, если поставят пьесу».

{282} Тогда Теляковский дипломатично «спросил министра, не будет ли из-за отмены больше шума в печати и среди публики». Он внушал Плеве, что коль скоро репетиции уже начались, то запрет вызовет в печати «много суд и пересуд и напомнит это случай с Академией, где сначала выбрали Горького в академики, а потом выборы эти отменили, т. е. возбудили все толки, без которых можно было бы легко обойтись». Он уверял министра: мол, можно сделать так, что премьера пройдет почти незамеченной — пьесу сыграют «до поста всего 2 – 3 раза; кроме того, она наверное не всем понравится; будут протесты, и, между прочим, Мережковский напишет статью против, ибо он не поклонник Горького и считает его сильным хамом, идущим из народа…». Но мнение Мережковского нисколько не интересовало Плеве, а перспектива шумной газетной полемики вокруг предполагаемой постановки драмы Горького его не обрадовала. Плеве «стоял на своем»: «лучше поздно отменить, чем допустить».

Теляковский понял — перед ним стена. Было ясно, что министр двора «никогда не станет идти против министра внутренних дел», который «отвечает перед государем за спокойствие страны». Отрицательный отзыв всесильного Плеве был равнозначен запрету, тем более что Плеве не поленился самолично прочесть пьесу. Директор приостановил репетиции. Оставалась, впрочем, последняя надежда: исхлопотать разрешение у царя. Надежда эта была эфемерная, ибо барон Фредерике по секрету предупредил Теляковского: «… государь сказал, что находит вообще лишним, чтобы имя Горького, находящегося под надзором полиции, стояло на афише императорских театров».

Казалось бы, ясно? Два министра и сам император категорически возражают против постановки пьесы Горького на императорской сцене. Что же делает в этих обстоятельствах третируемый нашими историками театра, и в особенности историками балета, обиженными за Дягилева, косный чиновник, якобы знающий толк лишь в лошадях, но не в искусстве, нерешительный царедворец Теляковский? Ровно через десять дней на приеме у Николая II он снова затевает разговор о «На дне» и силится внушить царю, «что подобные пьесы изредка все-таки могут быть поставлены», что, мол, даже выгоднее иной раз давать на императорской сцене такие пьесы, нежели вовсе их запрещать и тем самым привлекать к ним особое внимание. Но царь грубо отверг эти тонкие доводы. «Государь, — удрученно записал Теляковский, — считает Горького вообще не подходящим к постановке на императорской сцене». Николай II заявил, что запрет горьковских пьес «имеет и государственное значение». Ибо, когда исполняются такие пьесы, «из театра публика выносит тяжелое впечатление — особенно трудно переваримое для людей озлобленных {283} и недовольных жизнью»[dccclxv]. Слова императора Теляковский не комментировал. Надежда сыграть «На дне» силами лучших актеров Александринского театра испарилась окончательно. Тем существеннее становились новые попытки постановок чеховских пьес.

Желание доказать, что Александринский театр способен достойно исполнять Чехова и, значит, идти в ногу с Московским Художественным театром, увлекало и директора, и режиссеров, и некоторых актеров. В 1905 г. решено было дать «Вишневый сад». Режиссировал Ю. Э. Озаровский, который «задался целью ставить “Вишневый сад”, не копируя постановки Московского Художественного театра, а иначе, однако старался придумать побольше разных уверток и кунштюков — своих собственных». В дневнике Теляковского отмечено, например, что Озаровский показывал ему «граммофон, который он просил дирекцию купить, дабы записать звуки: подражание пению птиц, лаю собак и т. п. для будущей постановки “Вишневого сада”»[dccclxvi].

Художником спектакля был К. А. Коровин, он, как пишет М. Пожарская, «тщательно готовил эту постановку, несомненно учитывая опыт спектакля МХТ и желая противопоставить ему свое, иное решение. Но созданные Коровиным интерьеры первого и третьего действий с нарядными обоями, с медальонами на бордюрах, в которые вписаны корзины роз, давали впечатление не старой барской усадьбы, а модного коттеджа с намеками на ампир»[dccclxvii]. Сквозь большие окна бывшей детской и гостиной у Коровина виден был цветущий вишневый сад. Декорации выглядели красиво, но холодно. Ничего собственно чеховского в них не было. Разыграть в этих декорациях «Месяц в деревне» было бы легче, чем «Вишневый сад».

В день премьеры «Вишневого сада», по словам Теляковского, «театр был совершенно полон. Весь Петербург ждал этой постановки, и все готовы были обрушиться на дирекцию. Если играть по Станиславскому, то зачем копируют, если по-своему, то зачем не так, как у Станиславского. Публика холодно приняла первые два акта и только после третьего начались вызовы. Актеры очень волновались и играли хуже, чем на генеральной репетиции. Особенно впал в шарж Давыдов [В. Н. Давыдов играл Фирса. — К. Р. ]».

Кугель заявил, что петербургская постановка предпочтительнее московской, но все его комплименты сопровождались осторожными оговорками. «И Озаровский, и талантливые актеры Александринского театра исполнили свою задачу робко… — писал он. — Вышло ни два, ни полтора». К. Н. Яковлев ведет роль Лопахина «ярко, сильно, своеобразно» — но «грубовато, несколько мелодраматически». В. А. Мичурина — Раневская «прекрасно, красиво аристократически плакала, когда продали вишневый сад», — но Раневская «должна быть женственна, ласкова, капризна, кокетлива», а «г‑жа Мичурина создана для женщин строгих». И вообще сценические портреты, конечно, превосходны — но «должны ожить»[dccclxviii]. Они, однако, так и не ожили. Уже через два месяца выяснилось, что и эта постановка не может удержаться в репертуаре. Теляковский грустно резюмировал: и «Чайка», и «Вишневый сад» прошли «без успеха»[dccclxix].

Попытки привить к засохшему Александринскому древу росток чеховской драмы, да и вообще придать спектаклям казенной сцены естественность, свежесть, полноту жизни предпринимались неоднократно и все-таки тщетно. Самые энергичные усилия постановщиков в лучшем случае вели к частным, малозначительным переменам. Режиссеры быстро выдыхались в неравной борьбе с матерой труппой. Дольше всех и наиболее рьяно действовал Санин. За годы пребывания в стенах МХТ он многое постиг и на подмостках Александринки горячо боролся против шаблонности оформления сцены, добивался достоверности бытовых подробностей, заботился об исторической точности костюмов и т. д. Некоторые его спектакли, например «Стены» С. Найденова и «Фимка» В. Трахтенберга (с Савиной в главной роли), наконец, незаконченная работа Санина над «Смертью Иоанна Грозного» А. К. Толстого (довершенная посредственным режиссером Н. А. Корневым) с В. П. Далматовым в главной роли, производили большое и сильное впечатление на унылом фоне александринских спектаклей этих лет.

И все же такие события, всякий раз вызывавшие радость рецензентов и сулившие давно чаемый перелом, происходили редко, а главное, вопреки ожиданиям, никаких последствий за собой не влекли. В очередном спектакле рутина опять брала свое. Неуемная энергия Санина все больше раздражала актеров, и его никто уже не считал «удобным режиссером». В труппе назревало недовольство, {285} оппозиция против него росла. П. Гнедич, ранее Саниным восторгавшийся, изменил курс (он знал толк в закулисной политике и ловко лавировал, повинуясь «первым сюжетам»), в критический момент поддержал не Санина, а его противников. И в 1907 г. Санин оставил Александринскую сцену.

На протяжении нескольких лет многие в Петербурге связывали надежды на обновление сценического искусства с Драматическим театром В. Ф. Комиссаржевской. Как известно, в 1902 г. она покинула Александринку. Этот ее поступок Ходотов комментировал однозначно: «мятущийся дух» великой актрисы не мог мириться с «рамками бюрократизма и казенщины». Слова Ходотова как будто подтверждались и самой Комиссаржевской, которая в письме к Теляковскому мотивировала свое решение так: «Я утратила бесповоротно веру в то, что может наступить положение вещей, в эстетическом отношении для меня желательное».

Итак, творческая неудовлетворенность…

Однако в России существовал тогда театр — Московский Художественный, где «положение вещей» было иное, «в эстетическом отношении», казалось бы, вполне желательное для Комиссаржевской. И ее в этот театр звали. А Комиссаржевская медлила с ответом. Уведомляя Станиславского о своем уходе из Александринки, артистка спрашивала руководителя МХТ: «Если бы я пошла к Вам, могу ли я рассчитывать сыграть не менее пяти интересных ролей в сезон?» Будет ли МХТ «играть в пост в Петербурге»? (Этот вопрос означал, что Комиссаржевская непременно хотела ежегодно гастролировать в столице.) Наконец, она желала заранее договориться о гонораре: «Меньше десяти тысяч я согласиться не могу»[dccclxx]. Станиславский ответил телеграммой: «Увы, гарантировать 5 пьес и гастроли принципиально невозможно»[dccclxxi].

Биограф Комиссаржевской Ю. П. Рыбакова, комментируя ее письмо Станиславскому, растерянно замечает: «В этих расчетах и условиях трудно узнать Комиссаржевскую». И Станиславский будто бы «был неприятно удивлен»[dccclxxii]. На самом же деле ни Станиславский, ни Немирович не удивлялись. Немирович предсказывал: «Не пойдет она к нам»[dccclxxiii].

Биографы актеров и актрис нередко невольно наделяют тех, о ком пишут, свойствами их сценических героев или героинь. В случае Комиссаржевской такая манера отождествлять артистку с ее созданиями укоренилась особенно прочно. Комиссаржевскую романтизируют, рисуют ее мечтательной идеалисткой, женщиной «не от мира сего», высоко воспарившей над житейской прозой. Но реальная Комиссаржевская в отличие от ее героинь была практична, деловита, трезво учитывала свою огромную {286} популярность. Диктуя Станиславскому заведомо неприемлемые условия (ибо понимала — театр, который дает четыре премьеры в сезон, никак не может обеспечить ей пять интересных ролей), Комиссаржевская тем самым спрашивала, согласится ли МХТ пойти ради нее на радикальные перемены всего своего уклада и регламента. Готов ли театр Станиславского и Немировича предоставить артистке Комиссаржевской особо заметное, привилегированное положение в труппе? «… Могу ли я рассчитывать на то, что сейчас представляется необходимым моему артистическому “Я”?» — вот как ставился вопрос. А поскольку предвидела отрицательный ответ, она уже через десять дней созналась Ходотову: «Я раскаиваюсь, что затеяла разговор со Станиславским»[dccclxxiv].

Через несколько месяцев после этой переписки Комиссаржевская откровенно объяснила, что ее «артистическое “Я”» отнюдь не склонно повиноваться режиссуре, хотя бы и режиссуре Станиславского. «У нас режиссеры не дают проявляться индивидуальности актера, навязывая свое толкование. Вот и у Станиславского — деспотизм. Я высоко ставлю его подвиг в театре и чуть-чуть не согласилась служить у него, но потом, подумав, решила, что мы оба не уступим друг другу и ничего хорошего не выйдет»[dccclxxv].

У Комиссаржевской были честолюбивые замыслы. Потерпев поражение в ожесточенной войне против Савиной, она мечтала взять реванш и создать в Петербурге свой принципиально новый театр, способный успешно конкурировать с Александринкой, где царствовала ее соперница.

Петербургская театральная ситуация сама подсказывала такой план. Александринский театр занимал в Петербурге примерно такое же место, как Малый в Москве, московскому театру Ф. А. Корша соответствовал петербургский театр А. С. Суворина. А вакансия МХТ в столице империи оставалась свободной. Простейшая логика приводила к мысли, что создать в Петербурге нечто, подобное Московскому Художественному театру, теоретически возможно и что новое дело, «в эстетическом отношении» близкое московскому, вполне способно будет затмить устаревшую Александринку точно так же, как МХТ затмевает Малый театр. В такого рода замыслах Комиссаржевская могла уверенно опираться на собственную славу. Она не сомневалась, что магнетическая сила ее имени привлечет к новому начинанию всеобщий интерес.

В ее планах таилась лишь одна ошибка: Комиссаржевская органически не способна была понять, что театр, призванный служить оправой ее великому дарованию, принципиально новым театром стать не может. Она надеялась «найти режиссера, который {287} давал бы артистам свободно разобраться в пьесе и ролях, а затем умело синтезировал бы в художественное целое их откровения»[dccclxxvi]. Другими словами, ей нужен был режиссер, который применялся бы к ее «откровениям». Тщетно Немирович втолковывал Комиссаржевской, что МХТ «единственное в России (а может быть, и не только в России) учреждение, где бьется настоящее, истинное исканье художественной правды», что актриса и МХТ способны найти «такие общие точки, на которых можно было бы удвоить художественную энергию»[dccclxxvii]. Она отвечала Немировичу холодно: сомневалась, будет ли дело Художественного театра «близким и дорогим моей душе», предупреждала, что если и пойдет в МХТ, то «без уверенности, что иду навсегда»[dccclxxviii].

Она не собиралась в МХТ ни «навсегда», ни на сезон. Комиссаржевской нужен был не Художественный, а свой театр. Осознав эту цель, она решила ее финансово обеспечить и обрекла себя на каторжный актерский труд — если можно так выразиться, яростно гастролировала два года напролет, ежевечерне играя «по возвышенным ценам» большие, изматывающие роли, переезжая из города в город и зарабатывая деньги, нужные, чтобы открыть собственное дело. О том, какова будет труппа ее театра, она пока задумывалась мало. Зато режиссера подыскивала загодя: звала А. А. Санина, звала В. Э. Мейерхольда, они отказались, — стала подумывать о Евтихии Карпове. Эти колебания достаточно выразительны: после того, как бывших сотрудников Станиславского уговорить не удается, Комиссаржевская легка склоняется к Карпову («Карпов нужен, так как Санин не идет»[dccclxxix]), хотя, что такое Карпов, ремесленник и рутинер, ей хорошо известно.

И все же намерения у нее были серьезные. Весной 1904 г. П. Ярцев высказал уверенность, что «организуемый театр разберется {288} в выборе тем (репертуар), в формах и красках (труппа)», и заранее противопоставил начинание Комиссаржевской Новому театру Лидии Яворской, существовавшему в Петербурге уже добрых три года. Критик как бы указывал Комиссаржевской, чего она должна избегать. Ведь репертуар и у Яворской был свежий (в Новом театре шли Ибсен, Гауптман, Стриндберг, Метерлинк, Д’Аннунцио, Ведекинд), ведь и она утверждала, что преследует высокие идейные цели. Но Ярцев не ошибался, когда писал, что дело Яворской «страдает малоразвитым вкусом» и что труппа у нее «очень плохая»[dccclxxx]. Деликатный вопрос о режиссуре в статье Ярцева не затрагивался. Между тем режиссура была самым уязвимым звеном Нового театра.

Отнюдь не лишенная дарования, своеобразная и экстравагантная актриса, Л. Б. Яворская, женщина состоятельная, могла позволить себе любые сенсационные затеи. Н. Эфрос верно определил: натура у нее была «бурная и боевая», с громадной «волею к самоутверждению»[dccclxxxi], а заодно и к саморекламе. Режиссеры, которых она приглашала, старались, чтобы «обстановка и постановка пьес, красивая, внешне подражательная Московскому Художественному театру»[dccclxxxii], ни в коем случае не мешала Яворской демонстрировать вызывающе смелые туалеты и постоянно находиться на виду — «с явным вымогательством аплодисмента»[dccclxxxiii]. Репутация Комиссаржевской позволяла надеяться, что если уж она открывает свой театр в столице, то это будет «истинно новый театр современности»[dccclxxxiv], и что его постановщики не удовлетворятся одним только внешним подражанием режиссуре МХТ.

Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской открылся в Петербурге в помещении Пассажа 15 сентября 1904 г. Режиссерами в конечном счете были приглашены Н. А. Попов, И. А. Тихомиров, А. П. Петровский и Н. Н. Арбатов. Все они «исповедовали веру Станиславского». И, значит, ориентация на московский образец была избрана вполне определенно. Однако перенимать методы МХТ все эти постановщики могли, только лишь постоянно учитывая непреоборимое желание — и законное право — первой актрисы всегда быть в центре их композиций, а также антипатию Комиссаржевской к «режиссерскому диктату».

Савина в Александринском театре реально обладала почти неограниченной властью, но формально никакой власти не имела. Ей приходилось ежедневно, силой таланта и ловкостью в закулисной борьбе, отстаивать свои права. Хозяйка Драматического театра в Пассаже была хозяйкой и по существу и по форме. Это простое обстоятельство предопределило многое. Режиссеры театра в Пассаже, повинуясь Комиссаржевской, при всем желании {289} не могли дотянуться до московского «образца», которому они хотели бы следовать и на который она сама им указывала.

Репертуарная афиша Драматического театра заметно и выгодно отличалась от афиши Александринской сцены. Бросалось в глаза предпочтение, которое отдавалось тут запрещенному для императорских театров Горькому и писателям-«знаньевцам» С. Найденову, Е. Чирикову. Шли пьесы Ибсена, Гауптмана, Стриндберга, были сыграны чеховские «Чайка» и «Дядя Ваня».

Главную ставку Комиссаржевская делала на злободневный, остро соприкасающийся с накаленной социальной ситуацией репертуар. Она выбирала драмы, способные задеть за живое широкую демократическую аудиторию, взволновать интеллигенцию, взбудоражить студентов и курсисток, тотчас же почувствовавших, что театр в Пассаже духовно им близок.

Но в числе этих пьес, наряду с горьковскими, оказывались и произведения только по внешности острые, только по видимости проблемные, а по сути довольно беззубые, с художественной точки зрения немощные. С. Найденов, Е. Чириков, А. Косоротов писали, как заметил впоследствии П. Ярцев, «вещи средние — посредине между театром и литературою… Их читать можно, но это не увлекательно, а играть в них тесно»[dccclxxxv]. И Комиссаржевская скоро почувствовала, что эта посредственная драматургия настоящей воли ее таланту не дает.

Разумеется, в Пассаж ходили прежде всего «на Комиссаржевскую». Публика «относилась недоверчиво к постановкам без ее участия»[dccclxxxvi]. Для большинства зрителей ее театр был «интересен уж тем, что во главе его стала интеллигентная артистка»[dccclxxxvii].

Годы работы в провинции и многочисленные гастрольные турне приучили «интеллигентную артистку» довольно равнодушно относиться ко всему окружавшему ее фону. Ни случайно и наспех подобранные декорации, ни первые попавшиеся партнеры, под суфлера подававшие реплики, не мешали ее актерским триумфам. Поэтому, формируя труппу нового театра, она искала не ярко одаренных, а «полезных» актеров и актрис. Труппа в итоге сложилась посредственная («Кто все эти гг.? — спрашивал вскоре Ю. Беляев, изумленный “любительским притворством” безвестных актеров. — Должно быть, ученики»[dccclxxxviii]). Достойным партнером Комиссаржевской оказался один К. В. Бравич. Постоянным декоратором стал В. К. Коленда, вполне добросовестный, но далеко не оригинальный художник, которого Комиссаржевская «открыла» во время гастролей в Нижнем Новгороде. Работать ему предстояло в невыгодных условиях: сцена в Пассаже была по старинке наклонная, освещение — рамповое и кулисное. Приходилось пользоваться старомодным сочетанием {290} задника и писаных падуг, т. е. тем изобразительным ассортиментом, какой давно уже отринул МХТ.

Для открытия сезона показали «Уриеля Акосту» К. Гуцкова, и газета А. А. Плещеева «Петербургский дневник театрала» не замедлила уверить читателей, что в постановке Н. А. Попова «влияние театра Станиславского чувствовалось на каждом шагу». Но исполнители (П. В. Самойлов — Уриель, А. П. Домашева — Юдифь, К. В. Бравич — де Сильва) «не совсем справились» с трудными ролями[dccclxxxix].

Подлинный праздник состоялся через день, когда Комиссаржевская, по которой Петербург уже стосковался, впервые вышла на подмостки своего театра в роли Норы. Ее выход «был сплошным триумфом»[dcccxc]. Едва открылся занавес и Нора — Комиссаржевская «появилась на сцене веселая, жизнерадостная, с рождественскими подарками в руках, ее буквально засыпали цветами». В конце спектакля репортеры сбились со счета, пытаясь определить, сколько корзин цветов преподнесли актрисе. Но этот ажиотаж не помешал критикам увидеть, что Хельмер — Н. Д. Красов «совсем не на месте» и «слишком слаб». Один из рецензентов писал: «Если бы В. Ф. не была сама директрисою этого театра и если бы ее можно было заподозрить в этом, то можно бы думать, что она нарочно поставила рядом с собою такого слабого артиста, чтобы тем резче подчеркнуть свою игру»[dcccxci]. Конечно, Комиссаржевская не имела в виду ничего подобного. Просто ей тогда хотелось верить, что Красов хорош в любой роли, а режиссер А. П. Петровский спорить с ней не осмелился. Об остальных исполнителях отзывались со сдержанным одобрением, общее внимание сосредоточилось на Комиссаржевской. Нора вошла в перечень ее коронных ролей. Спектакль же в целом прошел только «гладко».

Вскоре вслед за «Кукольным домом» в репертуаре появилась еще одна пьеса Ибсена — «Привидения», но, поскольку Комиссаржевская в ней не играла, постановка И. А. Тихомирова особого интереса не вызвала. Э. Старк отметил, что актеры театра в Пассаже «тянут роли на себя» и что от этого «страдает художественное целое». З. Холмская сыграла фру Альвинг «очень поверхностно», П. Самойлов в роли Освальда «выдвинул на первый план патологическую картину, совершенно затемняя духовную сторону» драмы, и «один лишь г. Бравич был в настоящем тоне, играя пастора Мандерса»[dcccxcii]. Рецензент «Петербургской газеты» высказался еще суше: пьеса Ибсена, писал он, поставлена у Комиссаржевской «по заповедному шаблону», даже Бравич в роли Мандерса был «не в меру суетлив и не в меру сух»[dcccxciii].

Видимо, кислые отзывы встревожили Комиссаржевскую: она придавала постановкам Ибсена принципиальное значение. Следующий {292} ибсеновский спектакль, «Строитель Сольнес», произвел маленькую сенсацию уже тем, что в афишах было объявлено о «непосредственном участии» в постановке, помимо режиссера Тихомирова, еще и весьма известного критика А. Л. Волынского. «Это привлечение опытных людей литературы в сложное дело театра следует приветствовать как прекрасное начинание», — восклицал репортер «Биржевых ведомостей»[dcccxciv]. Его радость, впрочем, не все разделяли, и Э. Старк, например, диву давался: «И это я не во сне вижу? Всем известно, что почтеннейший А. Л. Волынский влияет на репертуар Драматического театра и собственно для этой цели и приглашен. Но когда на афишах оповещается еще и “непосредственное участие”, тут уж остается лишь замереть в почтительном изумлении, смешанном с испугом: — А — а — а!.. Значит, речь идет о деле колоссальной художественной важности!»[dcccxcv]

В рецензиях сквозила явная растерянность: консультации Волынского не помогли Бравичу с необходимой ясностью раскрыть «загадочно-сильную натуру Сольнеса» и «подлинную психологию героя драмы», а Комиссаржевская, хоть и провела роль Гильды «с ее обычною и хорошо известной ее поклонникам экспрессией», все же не сумела «привести к единому знаменателю… сложные мотивы психологии» героини.

Театр похваливали за то, что в пьесах Ибсена с достаточным вниманием «к мелким бытовым подробностям норвежской жизни»[dcccxcvi]воссозданы интерьеры, костюмы и т. п. Но комплименты художнику В. Коленде перемежались и довольно скептическими замечаниями. «А “сверкающие глетчеры”? — иронизировал Ф. Трозинер. — Ну, они напоминали парголовскую природу в морозный день…»[dcccxcvii]

Глетчеры — глетчерами, не в них было дело, а в том, что «норвежские» интерьеры Коленды, загроможденные ненужной мебелью — то с большими антресолями (в «Привидениях»), то с тяжелыми сводчатыми потолками (в «Строителе Сольнесе»), оставались совершенно нейтральны к «настроению» и духовному содержанию ибсеновской драмы. Александр Блок после премьеры «Сольнеса» писал, что «в театре скучно и серо, но под конец опять верхи бегут к рампе, за которой стоит для них не Гильда, а В. Ф. Комиссаржевская, популярная среди молодежи»[dcccxcviii]. Рецензент «Московских ведомостей» назвал успех Комиссаржевской всего лишь «успехом уважения»[dcccxcix].

Самым любопытным был отзыв Кугеля, который под впечатлением «Сольнеса» неожиданно задался вопросом: «Может быть, нужна совсем новая обстановка?.. “Новые формы нужны”, как говорит Треплев в “Чайке”? Может быть, Гильда должна была быть совсем другая? Чтобы голос не дрожал, не модулировал, {293} а только однообразно звенел, как неотвязная, неотступная мысль?»[cm]

На эти вопросы (в каком-то смысле вещие) Комиссаржевская год спустя решилась дать более чем внятный (и Кугеля не обрадовавший) ответ. Тогда выяснилось, что ни с художником Колендой, ни с режиссерами «веры Станиславского» ей не по пути. А пока что пьесы Ибсена, по словам брата актрисы, Ф. Ф. Комиссаржевского, «втискивались в совершенно неподходящую для них обстановку, и не было найдено для них ни стиля, ни ритма, ни тона. Комиссаржевская сама нашла свою Нору, свою Гильду, Бравич сам нашел своего Ранка, своего Мандерса, а остальные играли Ибсена как Чирикова или Найденова»[cmi].

Не лучше обстояло дело и с Чеховым, на верность которому театр в Пассаже искренне хотел бы присягнуть. «Дядю Ваню» в постановке Н. Попова сыграли «в плаксивых тонах». Сравнивая петербургский спектакль с московским, один из рецензентов поставил такой диагноз: в Художественном театре — «чеховское настроение», в Пассаже — «просто нытье установленного режиссерского образца». Комиссаржевская в роли Сони, по его словам, «держалась с подкупающей простотой», но и она в первом акте «впадала в декламацию». Самойлов — Астров «сбивался даже на мелодраму. И тон, и жесты его — заштампованные жесты мелодраматического героя — всего менее дышали жизнью и правдивостью»[cmii]. Войницкий — А. И. Каширин показался рецензентам чересчур вялым. Елена Андреевна — Н. А. Будкевич, напротив, чересчур энергичной[cmiii]. Декорация В. Коленды была самая {294} банальная: на первом плане — фронтон старого барского дома с четырьмя колоннами, на заднике — луга и перелески, над планшетом картинно нависла пожелтевшая листва.