От автора 1 page

Истории русского режиссерского искусства посвящены довольно многочисленные труды ряда известных советских театроведов: фундаментальное двухтомное исследование М. Н. Строевой «Режиссерские искания Станиславского» (М.: Наука, 1973; 1977), книга Е. И. Поляковой «Станиславский» (М.: Искусство, 1977), книга И. Н. Соловьевой «Немирович-Данченко» (М.: Искусство, 1979). Неоценимый вклад в изучение этой проблематики внесли работы П. А. Маркова, прежде всего его книга «В Художественном театре» (М.: ВТО, 1976). Должен указать и свою книгу «Режиссер Мейерхольд» (М.: Наука, 1969). Кроме того, за последние два десятилетия извлечены из архивов и опубликованы ценнейшие рукописи К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко, В. Э. Мейерхольда и других крупнейших мастеров сцены, в частности, режиссерские экспозиции этапных спектаклей раннего МХТ. Весьма существенные сведения, характеризующие русскую режиссуру начала века, содержатся в подготовленной И. Н. Виноградской четырехтомной летописи «Жизнь и творчество К. С. Станиславского» (М.: ВТО, 1971 – 1976), в монографии М. Н. Пожарской «Русское театрально-декорационное искусство конца XIX – начала XX века» (М.: Искусство, 1970), в книгах Н. Г. Зографа о Малом театре, А. Я. Альтшуллера об Александринском театре и др.

Приступая к работе, предлагаемой ныне вниманию читателей, я, естественно, опирался на все названные труды. Однако вполне понятная сосредоточенность их авторов на том или ином определенном объекте исследования в данном {6} случае должна была уступить место анализу взаимосвязи и взаимодействия разнородных явлений, моментов их сближения и отталкивания, полемики, неизбежной в стремительном и плодоносном процессе обновления русской сцены. Стремясь показать становление и развитие русской режиссуры как целостный процесс, впитавший в себя реалистические традиции театра XIX в., восходящие еще к Гоголю и Щепкину, я считал необходимым привлечь внимание читателей и к тому кризису, который эти традиции испытывали в конце прошлого столетия. Кроме того, необходимо было явственно обозначить влияние европейских новаторов сцены, которые с интересом подхватывали и по-своему переосмысливали русские мастера, чья деятельность протекала в стране, охваченной нараставшим революционно-освободительным движением. Поэтому я старался расширить рамки исследования, ввести театр в широкий социальный контекст, связать историю театральных исканий с драматически напряженной общественной жизнью России начала XX в.

В следующей книге, охватывающей период с 1908 по 1917 г., исследование будет продолжено.

Возникновение русской режиссуры Первые европейские режиссеры * «Новая драма» и сцена * Чехов как предтеча режиссерского театра * Общество искусства и литературы * Мейнингенцы в России * Петербург и Москва * Частная опера Мамонтова * Встреча в «Славянском базаре» * Создание Московского Художественного театра * «Исторический натурализм» раннего МХТ

Режиссерское искусство — искусство создания художественно целостного театрального спектакля — возникло в России на полвека позднее, нежели в Западной Европе. Первые европейские режиссеры, Чарлз Кин (в 1850 г. он возглавил Театр Принцессы в Лондоне) и Генрих Лаубе (с этой же поры руководил Бургтеатром в Вене), с успехом решали многие специфически постановочные задачи, в России тогда еще не занимавшие никого. С. В. Владимиров в статье «Об исторических предпосылках возникновения режиссуры», где речь идет о русском театре, перечислил и внимательно рассмотрел все случаи, когда «режиссерские обязанности» в той или иной мере выполняли разные лица — видные актеры (например, М. С. Щепкин), крупные драматурги (Н. В. Гоголь, А. Н. Островский), изредка художники (например, М. А. Шишков), часто — суфлеры. Уже с начала XIX в. в русских императорских театрах были заведены и штатные «режиссеры», но обязанности их ограничивались делами «административными и техническими». Поминая А. П. Сумарокова, И. А. Дмитревского, А. А. Шаховского, С. А. Черневского и многих других, Владимиров пришел к выводу; что усилия названных «режиссеров» отнюдь не означали еще «формирования сценического целого через единое и индивидуальное художественное сознание». В русском театре, резюмировал он, «к режиссуре впервые приходит Московский Художественный театр. Это было открытием К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко»[i].

Между тем Чарлз Кин в 50‑е годы разработал методы так называемой «зрелищной режиссуры»: его монументальные постановки отличались пышностью исторического антуража, умелой организацией внушительных и многолюдных массовых сцен. {8} Генрих Лаубе, напротив, был пионером «разговорной режиссуры». Сравнительно скромные спектакли Лаубе удивляли публику небывалой по тем временам ансамблевостью актерской игры и высокой культурой сценической речи. Лаубе первый по-настоящему осознал миссию режиссера и превратил художественное руководство жизнью театра в самостоятельную профессию. Полновластный постановщик, Лаубе не был ни режиссирующим актером, ни режиссирующим драматургом (хотя в прошлом, до того, как взялся за управление театром, написал немало пьес). Его режиссерские функции состояли не в том, чтобы, подобно, например, Островскому в России, давать указания по ходу репетиции собственных сочинений, а в том, чтобы добиваться художественной согласованности в постановке пьес других авторов — и классиков, и современников.

И Кин, и Лаубе пытались упорядочить взаимоотношения между драмой и сценой, между текстом, с одной стороны, и актерской игрой, декорациями, костюмами и т. п. — с другой. Исходной точкой всех сценических построений был текст. (Это не значит, что он оставался неприкосновенным. Текст перекраивали и сокращали так же бесцеремонно, как делалось на театре и в дорежиссерские времена.)

Вслед за Лаубе таким же режиссером-профессионалом стал руководитель Мейнингенского театра герцог Георг II, чья гастролирующая труппа, объездив всю Европу, в том числе и Россию, оказала сильное воздействие на развитие мирового драматического искусства. (Оперное искусство испытало в это же время, в конце 70‑х годов, почти столь же заметное влияние Байрейтского театра под руководством Рихарда Вагнера.)

Спустя десятилетие, в конце 80‑х годов, новаторские идеи сценического натурализма заявили о себе в творчестве Свободных театров Андре Антуана в Париже (возник в 1887 г.) и Отто Брама в Берлине (1889 г.). Оба эти театра полностью подчинялись власти режиссеров, равно как и Художественный театр Поля Фора в Париже (1890 г.), выдвинувший в противовес натурализму принципы сценического символизма. С 1893 г. символистские искания Фора продолжил, значительно расширив репертуарный диапазон, режиссер Люнье-По в театре «Творчество».

В Англии начиная с 1871 г. большой авторитет в качестве режиссера завоевал Генри Ирвинг, крупнейший актер, руководитель лондонского театра «Лицеум». Стилистические новации режиссеров континента Ирвинга не увлекли, он избегал крайностей натурализма или символизма. Но во внешнем облике ирвинговских спектаклей сказывалось влияние Чарлза Кина и мейнингенцев, а его забота о высокой культуре сценической {9} речи напоминала аналогичные усилия Лаубе. Кроме того, Ирвинг с успехом применял принципиально новые методы освещения сцены[1].

К моменту, когда в 1898 г. открылся Московский Художественный театр, режиссерское искусство во Франции, Германии, Австрии, Англии обладало уже значительным опытом.

Из «Истории русского драматического театра» можно узнать, что в XIX в. и в России «уже была очевидна потребность театра в человеке, способном и правомочном истолковать авторский замысел, определить общий характер постановки, выстроить отдельные сцены и образы, соединить актеров в ансамбль». Но из этого еще не следует, будто и до открытия МХТ «режиссерское начало в театре постепенно и медленно набирает силу, ограничиваясь пока общим постановочным решением, разработкой массовых сцен, реже — концепцией спектакля в целом»[ii]. Ни одного примера, который бы убедительно подтвердил данную декларацию, история не дает.

Ю. А. Дмитриев в книге о Михаиле Лентовском, самом предприимчивом в России устроителе театральных зрелищ, пишет, что даже этот «маг и волшебник», «генералиссимус от режиссуры», довольствовался «обстановкой», но отнюдь не постановкой своих ошеломительных феерий. Доминировало, замечает Дмитриев, «стремление поразить сценическими эффектами». И потому слова Б. В. Варнеке, будто Лентовского следует считать «безусловным предшественником Станиславского»[iii], доверия не вызывают.

Столь же неубедительны настойчивые попытки отыскать в сценической практике Малого или Александринского театров XIX в. предвестья искусства МХТ. В обеих императорских труппах, московской и петербургской, были поистине великие актеры, чьи дарования составляли законную гордость русской сцены. Но эти «властители дум» выступали в представлениях, организованных небрежно, кое-как, согласно давним навыкам торопливого ремесла. В. А. Нелидов, служивший в 90‑е годы в Московской конторе императорских театров и с большой теплотой отзывавшийся о режиссерах С. А. Черневском и А. М. Кондратьеве, достаточно полно охарактеризовал их деятельность.

«Работа режиссера, — рассказывал Нелидов, — была такая. Получив пьесу, он распределял роли. Далее режиссер писал “монтировку”, т. е. заполнял бланк с рубриками: “Действующие лица, декорации, мебель, костюмы, парики, бутафория, эффекты” (рубрики 9 – 10). Под рубрикой, скажем “декорации”, писалось: {10} “тюрьма, лес, гостиная” и т. д., больше ничего. Под “мебелью” слова: “бедная” или “богатая”. Костюмы указывались “городские” или “исторические”. Парики “лысые”, “седые”, “рыжие”. Выполняла все это контора. Режиссер и артисты, — продолжал Нелидов, — часто до генеральной репетиции, а иногда и до спектакля обстановки в глаза не видали, ибо считалось, что раз им известен план сцены, т. е. что дверь будет тут, а письменный стол там, то этого и довольно. Репетиции проводились попросту. Придут на сцену с тетрадками в руках, читают по ним роль и “разбираются местами”, т. е. уславливаются, что X там стоит, а Z там сидит. Самое большое количество репетиций было 12 – 14. После третьей репетиции тетрадки отбирались. Роль надо было знать наизусть, для чего полагался день, два или три на выучку, смотря по размерам роли»[iv].

Так обстояло дело в Малом театре в Москве, и точно так же велось оно в Александринском театре в Петербурге.

В 1900 г. петербургский драматург и критик П. Гнедич приглашал читателей: «Пойдите в театр — в хороший, образцовый драматический театр, — сядьте в кресле или ложу и просто, без всяких предубеждений, проанализируйте все то, что увидите. Комната изображена привычным четырехугольником. Величиною она равна хорошей театральной зале, хотя бы представляла комнату Хлестакова под лестницей. Гостиная же в помещичьем доме или кабинет петербургского чиновника всегда равны по величине площади в любом торговом итальянском городе. Мебель в комнате расставлена престранно: сиденьями в одну сторону, по направлению зрителей. Если изображен день, то в комнате оказывается гораздо светлее, чем за окном на улице, где светит солнце. Если изображен вечер, то, несмотря на горящую одиноко лампу, вся комната освещена равномерно во всех углах, а главное, из-под пола, от рампы. Даже если изображен сад или поле, и то вся сила света идет снизу, с земли, и освещает низ подбородка, ноздри и верхние части глазных впадин актеров… Двери в обыкновенных жилых квартирах бывают настежь открыты, — на сцене же они в большинстве случаев приперты. Артист не берется за ручку двери, потому что эта ручка нередко нарисована, а просто отворяет обеими руками обе половины, которые после его выхода захлопываются неведомой силой». И Гнедич резонно замечал, что «с самого выхода актеры уже связаны условностями»[v].

С другой же стороны, коль скоро считалось, что «владыка сцены — актер», и могущество этих «владык» никем не оспаривалось, они неизбежно вносили в сценическое искусство борьбу самолюбий и амбиций. Историк театра и критик П. А. Морозов прямо на это указывал. «Во всех наших театрах, — писал он, — {11} с давнего времени укоренилось такое правило, что на первом месте стоит актер, а пьеса и ее автор — далеко на втором. При постановке пьес каждый из исполнителей выбирает себе роль соответственно своему “амплуа” и, в сущности, видит и знает только одну собственную роль, очень мало заботясь о содержании пьесы вообще…»[vi]

Зато о костюмах заботились. Но к искусству эта забота отношения не имела. В состязании актрис было, писал А. Кугель, «твердо и решительно установлено следующее положение: ни одно платье не может быть повторено в сезоне, и в каждом акте должно быть надето новое платье». Критик пытался протестовать против такой «традиции» (особенно тягостной для провинции, где «каждый день играют новую пьесу»), но тщетно. «Как? — возражали ему. — Между первым и вторым действием проходит два дня, а вы полагаете, что можно остаться в том же платье?» Сцена служила своего рода «выставкой мод»[vii].

Общая картина состояния русского театра незадолго до открытия МХТ выглядела безрадостно. Станиславскому и Немировичу не на кого было опереться. Они, по словам Станиславского, «безнадежно» смотрели на положение русского театра конца века, где «блестящие традиции прежнего выродились». Они «протестовали и против старой манеры игры, и против театральности, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей…»[viii].

Однако с возникновением МХТ русская режиссура очень скоро — на это понадобилось меньше десятилетия! — вырвалась далеко вперед и привлекла к себе внимание театральной Европы. За несколько сезонов Московский Художественный театр поднял сценическое искусство на высоту, какой не знали ни мейнингенцы, ни Ирвинг, ни Антуан, ни Брам.

Этот поразительный феномен доныне остается в какой-то мере загадочным. Ссылки на личную гениальность Станиславского, или на тесную связь творчества раннего МХТ с развитием русской романной прозы второй половины XIX в. (И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский), или же на русскую социальную ситуацию рубежа веков — при всем бесспорном значении указанных обстоятельств — все же не объясняют стремительного перемещения из Европы в Россию эпицентра эстетических потрясений, радикально менявших современный театр.

Обычно рождение режиссуры прямо или косвенно связывают с вторжением в театральный репертуар «новой драмы» Ибсена, Гауптмана, Стриндберга, Метерлинка. Хронологически эти явления — {12} начало режиссерского театра и бурная полемика вокруг постановок «новой драмы» — действительно близки. Правда, ни Чарлз Кин, ни Генрих Лаубе, ни мейнингенцы, ни Ирвинг к «новой драме» почти непричастны, но в театрах Андре Антуана и Отто Брама ставились пьесы Ибсена, Гауптмана, Стриндберга, а Поль Фор и Орельен-Мари Люнье-По первые обратились к Метерлинку. Однако западноевропейская «новая драма», радикально меняя идейный и социальный кругозор театра и, конечно, тем самым неизбежно расшатывая старые формы, все же ни в коем случае не диктовала театру полное обновление всех средств выразительности, не предлагала ему новый театральный язык. А. Аникст писал, что, хотя Ибсен и «обновил тематику европейской драмы, приблизил ее к современной жизни», тем не менее как художник он во многом следовал требованиям «хорошо сделанной пьесы»[ix]. Сказано, быть может, слишком резко (ибо под «хорошо сделанной» принято подразумевать пьесу, ловко приспособленную к сценическим условностям, компактную, умело учитывающую требования театральных амплуа и т. п.), но доля правды в этих словах есть: самые популярные драмы Ибсена — «Кукольный дом», «Привидения», «Столпы общества», «Дикая утка», «Гедда Габлер» — без затруднения вписывались в привычный театральный павильон, их легко было мизансценировать по старинке. В драмах Гауптмана «Перед восходом солнца», «Праздник мира», «Одинокие» и в пьесе Стриндберга «Отец» при всей вызывающей смелости авторского диагноза и прогноза тема распада буржуазной семьи опять-таки мирно вдвинута в знакомые комнатные рамки. В иных случаях Ибсен и Гауптман вырывались за пределы современного интерьера, уходя далеко в историю или отдаваясь во власть поэтической фантазии. Но ни «шекспиризация» (например, в «Бранде» Ибсена, в «Шлюке и Яу» Гауптмана), ни фееричность (в «Потонувшем колоколе» Гауптмана или в «Пер Гюнте» Ибсена) не понуждали театр к каким-либо радикальным переменам: навыками, необходимыми для таких постановок, сцена владела издавна.

В программном предисловии к пьесе «Графиня Юлия»[2] Стриндберг сожалел, что «новые идеи еще не настолько проверены временем, чтобы их можно было облечь в популярную форму, доступную широкой публике». Ему казалось, что «еще не возникли новые формы для нового содержания». И в самом деле, предпринятые им в этой пьесе попытки изменить обычный {13} ход сценического действия довольно робки: Стриндберг заменил антракты (нужные, чтобы дать актерам и зрителям «паузы для отдыха») двумя интермедиями — пантомимической и балетной, но сохранил, как и в «Отце», камерную форму и одну декорацию на весь спектакль. К утверждению драматурга, будто «диалог в пьесе блуждает» и «похож на тему музыкальной композиции»[x], постановщики не прислушивались.

В принципе Ибсен, Стриндберг и Гауптман вообще могли бы обойтись (во многих случаях и обходились) без режиссуры. Когда главные роли таких пьес, как «Кукольный дом», «Привидения», «Потонувший колокол» или «Графиня Юлия», попадали в руки сильных актеров, успех — независимо от целостности спектакля — был гарантирован, а социальная острота драмы придавала успеху значение большого события. В. Ф. Комиссаржевская в роли Норы и П. Н. Орленев в роли Освальда, выступая в гастрольных поездках со случайными партнерами, неоднократно это доказывали.

Несколько иначе обстояло дело с Метерлинком. Самый поздний из западных авторов «новой драмы», Метерлинк существенно видоизменил драматическую форму. Но метерлинковские «драмы молчания» непосредственно не соприкасались ни с современностью, ни с историей. Действие его «философем» протекало в условных, внесоциальных пространствах, в неопределенно далекие времена. Режиссура, которая выстраивала спектакль по законам «картины жизни» (современной, как Антуан или Брам, или исторической, как мейнингенцы), не скоро подобрала ключ к Метерлинку, и на театр конца XIX в. пьесы Метерлинка заметным образом повлиять не успели. Их влияние обозначилось позднее, в творчестве режиссеров-символистов: сцена восприняла новшества Метерлинка только после того, как она освоила и усвоила театральный язык Чехова.

(Характерно, что, когда Метерлинк разрабатывал исторический сюжет, как, например, в «Монне Ванне», он тотчас же занимал место в системе псевдоромантической зрелищности, где-то на полпути между Сарду и Ростаном. Когда же он обращался к современности — хотя бы в «Чуде святого Антония», то правила «хорошо сделанной пьесы» соблюдались с тщательностью, достойной какого-нибудь Ожье.)

Следовательно, на Западе режиссерский театр и «новая драма» развивались друг другу в параллель.

В России, в союзе Чехова и МХТ, сложились совсем иные отношения. Ибо Чехов предложил театру не только новые содержательные мотивы, но и новую драматическую форму, властно диктовавшую абсолютно новое понимание самой природы сценического действия. Это и почувствовал Горький, когда под {14} впечатлением «Чайки» написал, что Чехов создает «новый вид драматического искусства»[xi]. В четырех «главных» чеховских пьесах — «Чайке», «Дяде Ване», «Трех сестрах» и «Вишневом саде» — заранее и властно запрограммирован режиссерский театр.

Чеховский спектакль вне режиссуры, без режиссуры практически неосуществим, что и было с ужасающей наглядностью доказано знаменитым провалом «Чайки» в Александринке в 1896 г.[3]

Заложенная в драматургии Чехова формообразующая энергия резко сокращала дистанцию между театром и современной жизнью, отбрасывая, как ветошь, всю систему устаревших сценических условностей. Ибсен, Гауптман и Стриндберг расшатывали, но не ломали традиционную постройку драмы. Чехов, двигаясь от «Иванова» (где старые условности сцены еще очень заметны) к «Чайке» (где они почти бесследно исчезли), эту постройку начисто снес, дабы возвести новую и дать всему сценическому действию иной смысл.

В замечательной работе «К вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова» А. П. Скафтымов писал, что дочеховской бытовой драме — например, пьесам Тургенева и Островского — свойственна «поглощенность и заслоненность быта событиями. Будничное как наиболее постоянно, нормально-обиходное и привычное здесь почти отсутствует. Минуты ровного, нейтрального течения жизни бывают лишь в начале пьесы, как экспозиция и отправной момент к сложению события. В дальнейшем вся пьеса во всей ее диалогической ткани уходит в событие; ежедневно-обиходное течение жизни отступает на дальний план и лишь кое-где упоминается и подразумевается». Эти выводы полностью подтверждаются и анализом западной дочеховской «новой драмы». И у Ибсена, и у Гауптмана, и у Стриндберга «событие, вторгаясь в жизнь как нечто исключительное, вытесняет людей из обычного самочувствия и, заполняя пьесу, вытесняет быт».

Чехов же, писал Скафтымов, «не ищет событий, он, наоборот, сосредоточен на воспроизведении того, что в быту является самым обыкновенным. В бытовом течении жизни, в обычном самочувствии, самом по себе, когда ничего не случается, Чехов увидел совершающуюся драму жизни… У Чехова, вопреки всем традициям, события отводятся на периферию, как кратковременная частность, а обычное, ровное, ежедневно повторяющееся, для всех привычное составляет главный массив, основной грунт всего содержания пьесы». События «включаются в общую ткань {15} пестрой жизни, входят в нее как часть, как некоторая доля и частность»[xii].

В финале «Чайки» даже самоубийство Треплева резко занижено в значении: «Лопнула склянка с эфиром», — сообщает Дорн. Не желая сохранять за событием его былую цену, Чехов последовательно сводил до минимума или вовсе упразднял весь сопутствующий поворотным событиям специфический театральный антураж: монологи, апарты, отчетливо обозначенные кульминации действия. Диалоги в прямом смысле слова (т. е. словесные дуэты) у него гораздо чаще, чем у всех прежних театральных писателей, уступали место общему разговору, словесной многоголосице, а самая эта полифония утрачивала внешнюю логику и связность. Доминировала, напротив, бессвязность, хаотичность, «невпопадность» реплик. Действие из текста уходило в подтекст. Сплошь и рядом смысловую нагрузку несли не слова, а паузы.

Театральная реформа, совершенная Чеховым, была универсальна. Она потребовала пересмотра и смены всех средств сценической выразительности. Театральная реформа, предпринятая Станиславским, явилась прямым следствием и результатом чеховского новаторства. Московский Художественный театр быстро завоевал мировое признание именно как театр Чехова. Более того, довольно скоро замкнутость МХТ в кругу чеховской эстетики стала восприниматься создателями этого театра как бремя, от которого надо освободиться. Их попытки преодолеть чеховскую власть и выйти за пределы чеховского стиля мы в дальнейшем рассмотрим.

Пока напомним другой, отчасти даже парадоксальный факт: начиная новое театральное дело и вполне сознавая революционный характер своего предприятия, ни Станиславский, ни Немирович-Данченко сами не подозревали, в какой мере искусство их театра будет сопряжено с чеховской драмой и окажется зависимым от нее. Станиславский до возникновения МХТ Чеховым почти не интересовался[4]. В Обществе искусства и литературы увлекались Толстым и Достоевским, Писемским, Гнедичем и только однажды, уже в 1895 г., разыграли чеховский водевиль «Медведь». «В репертуаре Константин Сергеевич, — писал Немирович, — обнаруживал хороший вкус и явное тяготение к классикам. А к современным авторам был равнодушен. В его театральные расчеты они совсем не входили. Рассказы Чехова он, конечно, знал, но как драматурга не выделял его из группы {16} знакомых его уху имен Шпажинского, Сумбатова, Невежина, Гнедича. В лучшем случае относился к его пьесам с таким же недоумением, как и вообще вся театральная публика».

Во время исторической беседы в ресторане «Славянский базар» 22 июня 1897 г., по словам Немировича, «ни имени Чехова, ни его писательского образа около нас — меня и Алексеева — в нашей беседе не было… Мы эгоистично, глубоко эгоистично обсуждали наш театр, наш, вот театр Станиславского и мой. Театром Чехова он станет потом, и совершенно неожиданно для нас самих»[xiii].

Рассказывая об их первой встрече, ни Станиславский, ни Немирович не упоминали о том, какие современные пьесы они считали программными для будущего театра. Программное иначе мыслилось. «Программа начинающегося дела была революционна»[xiv], — скажет потом Станиславский, но совершить «революцию» намеревались в пределах классического репертуара. Предполагалось давать исключительно «серьезные», «художественные» произведения. При этом имели в виду Софокла, Шекспира, Гольдони, А. К. Толстого. Ни Ибсен, ни Гауптман, ни Чехов (хотя все три имени значились в афише первого сезона МХТ) не воспринимались как эстетическая опора и основа начинающегося дела.

Биографы Станиславского склонны думать, что эстетические принципы, которыми он руководствовался, возглавив Художественный театр, были опробованы и найдены уже в любительских спектаклях Алексеевского кружка и Общества искусства и литературы. Исходя из такой уверенности, они настаивают на полной независимости Станиславского от исканий западноевропейских режиссеров. Разумеется, опыты, предпринятые Станиславским на любительской сцене, имели большое значение. Однако некоторые оговорки тут все-таки неизбежны.

Прежде всего надо иметь в виду, что любители, которых увлекал за собой Станиславский, давали спектакли, чрезвычайно далекие от драматических коллизий современной социальной действительности. Самым желанным их автором был Виктор Крылов, чьи ловко скроенные, не лишенные остроты и колкости, но пустенькие пьесы («Лакомый кусочек», «Шалость», «Вокруг огня не летай», «Дело Плеянова», «Баловень», «Девичий переполох», «Откуда сыр‑бор загорелся») занимали в репертуаре Алексеевского кружка видное место. Кроме того, играли А. Краковского, К. Тарновского, В. Дьяченко, И. Шпажинского и других драматургов, «которым нечего было сказать, но которые непременно хотели говорить через могучий рупор сцены»[xv]. Свойственная Малому театру «сорность репертуара» передавалась любителям. Они не замечали Ибсена и Гауптмана, {17} хотя М. Савина сыграла Нору в Петербурге еще в 1884 г., а М. Потоцкая в Москве, у Корша, в 1891 г., хотя у Корша в 1892 г. прошел «Доктор Штокман», а у Суворина в 1895 г. исполняли «Ганнеле». Общество же искусства и литературы дальше «Плодов просвещения» Л. Толстого и «Фомы» по Ф. Достоевскому не шагнуло, а пьесы Островского, давно освоенные и казенной, и провинциальной сценой, воспринимало как новинки. Только в 1898 г., уже накануне открытия МХТ, Станиславский поставил на сцене Общества «Потонувший колокол» Гауптмана.

Любители иной раз пробовали свои силы в классических пьесах, но и тут действовали бессистемно, наугад. Комментируя свои актерские дебюты в «Скупом рыцаре» Пушкина и «Жорже Дандене» Мольера, Станиславский писал: «Недоумеваю до сих пор, чем мы руководствовались тогда при выборе этих произведений». Выбор, по всей вероятности, продиктовал А. Ф. Федотов, под чьим руководством и готовились спектакли и которого Станиславский, оглядываясь в прошлое, в свою «артистическую юность», благодарно называл «настоящим талантливым режиссером»[xvi].

Однако вот вопрос: в каком смысле, каким режиссером был Федотов? Читая «Художественные записи» Станиславского 1877 – 1894 гг., мы убеждаемся, что Федотов, плохо ли, хорошо ли, занимался с любителями только подготовкой отдельных ролей. Постановка как целое для него не существовала. Конечно, помощь такого опытного профессионала была начинающим актерам очень полезна. Но не всегда. В 1890 г. после того, как Федотов покинул Общество, Станиславский резюмировал: с ним хорошо были готовиться «к французским пьесам или к бытовым… где есть типы, отвечающие его таланту как актера. Здесь он в своей сфере, играет за каждого роль и придумывает прекрасные детали. Но не дай бог учить с ним драматическую роль. Этих ролей он не чувствует, и потому его указания шатки, изменчивы и слишком теоретичны»[xvii].

Итак, с Федотовым Алексеев (Станиславский), по его собственным словам, «учил роли». Вся режиссура тем и исчерпывалась. Причем даже в этом плане преувеличивать возможности: Федотова и утверждать, что он давал «молодому любителю» будто бы «совершенный образец, объединяющий лучшее в русской и французской актерской школе»[xviii], все-таки не следует: до «совершенства» Федотову было далеко. Несомненно, впрочем, что, и расставшись с Федотовым, Станиславский все еще испытывал потребность в такого рода занятиях, и взамен Федотова в Общество были приглашены другие учителя, тоже, как и Федотов, артисты Малого театра, но гораздо менее даровитые: {18} сперва П. Я. Рябов, потом И. Н. Греков. Лучших наставников взять было неоткуда. И значит, Общество, тесно связанное с Малым театром, перенимало у московской императорской сцены характерные навыки актерской игры. Один из участников Общества, Н. А. Попов, недвусмысленно говорит, что и сам Станиславский как актер тогда «все-таки находился уже в плену у целого ряда театральных кумиров того времени, увлекаясь некоторыми их художественными штампами и принимая их за проявление творчества». В качестве «главной притягательной силы» Попов указывает, конечно, на Малый театр[xix].

Тут перед историками МХТ возникает неприятная альтернатива. С одной стороны, хочется навести мосты между старыми реалистическими традициями Малого театра и новым искусством Художественного. Поэтому большое значение придается, например, совместным гастрольным выступлениям любителя Станиславского и М. Н. Ермоловой в Нижнем Новгороде («Бесприданница»: Ермолова — Лариса, Станиславский — Паратов). С другой же стороны, известно, что Малый театр в это время переживал затяжной кризис, и потому возникает понятное желание объявить, что Общество сознательно противопоставляло себя «его рутине»[xx].