VI. Навеянная речь 3 page

[237]

Как сможет сохранить меня театр жестокости, как он вернет мне учреждение самой моей плоти? Как воспрепятствует отпасть от меня моей жизни? Как не даст «прожить / как «Демиург» / с / украденным со взломом телом» (в «84», р. 113)?

Прежде всего, сокращая голос. Первым жестом уничтожения клас­сического театра — и метафизики, которую он выводит на сцену — является сведение на нет голоса. Классическая западная сцена опреде­ляет театр голоса, театр слов, тем самым интерпретации, регистрации и перевода, порождения на основе некоего предустановленного тек­ста, на основе скрижали, написанной Богом-Автором, единственным держателем первого слова. Театр господина, хранящего украденную речь, которую он только ссужает своим рабам, своим постановщикам и актерам. «Итак, если автор — это тот, кто располагает языком речи, а постановщик — его раб, все сводится к простой проблеме слов. Су­ществует путаница в терминах, проистекающая из того, что для нас, сообразно смыслу, вкладываемому обыкновенно в сам термин "по­становщик", последний выступает всего лишь ремесленником, пере­лагателем, своего рода переводчиком, вечно обреченным переносить драматическое произведение с одного языка на другой; путаница эта возможна, а постановщик вынужден тушеваться перед автором, лишь пока подразумевается, что язык слов выше других языков и только его театр и приемлет» («Театр и его двойник», IV, р. 143)*. Различе-

* Опять странное сходство Арто с Ницше. Похвала Элевсинским мистериям (IV, р. 63) и некоторая неприязнь к латинскому миру (р. 49) вновь его подтверждают. Од­нако тут скрывается и различие, вкратце сказали мы выше, и здесь самое место ею уточнить. В «Рождении трагедии» в тот самый момент, когда (§ 19) он называет «со­кратическую культуру» в ее «самом внутреннем содержании» и под ее самым «ост­рым» именем «культурой оперы», Ницше задается вопросом о рождении речитатива и stilo rappresentativo. Это рождение не может не отсылать к противоестественным ин­стинктам, чуждым любой эстетике, как аполлонической, так и дионисической. Речи­татив, порабощение музыки со стороны либретто, в конечном счете отвечает страху и потребности в безопасности, «тоске по идиллической жизни», «вере в первобытное существование доброго и художественно одаренного человека». «Речитатив прослыл за новооткрытый язык этого первобытного человека»... Опера была «средством к уте­шению от пессимизма» в ситуации «ужасной неустойчивости». И тут, как и в «Театре и его двойнике», за текстом признается место узурпированного господства и собствен­но — не метафорически — практика рабства. Текст предрасположен к господству. «Опера есть порождение теоретического человека, критически настроенного любителя, а не художника; это — один из самых поразительных фактов в истории искусства вооб­ще. Только на редкость немузыкальные слушатели могли выдвинуть требование, что­бы прежде всего были понятны Слова; так что возрождение музыкального искусства могло ожидаться лишь в случае открытия какого-либо способа пения, при котором Текст мог бы распоряжаться Контрапунктом, как Господин Слугою». И в других мес­тах, по поводу привычки «наслаждаться текстом отдельно — за чтением» («Греческая музыкальная драма»), по поводу отношений между криком и понятием («Дионисическое мировоззрение»), по поводу отношений между «символизмом жеста» и «тоном говорящего субъекта», по поводу «иероглифического» отношения между текстом сти­хотворения и музыкой, по поводу музыкальной иллюстрации стихотворения и проек­та ссудить музыке внятный язык («Этот мир перевернут вверх ногами. Будто сын хо­чет породить отца», — фрагмент о «Музыке и языке»), многочисленные формулиров­ки предвещают Арто. Но здесь, как в другом месте танец, Ницше хочет освободить от текста и речитации музыку. Несомненно, абстрактное, в глазах Арто, освобождение. Совершить это освобождение может один только театр, всеобъемлющее искусство, включающее и использующее музыку и танец наравне с другими формами языка. Хотя Арто часто, совсем как Ницше, предписывает танец, нужно отметить, что он никогда мысленно не отделяет его от театра. Даже если принять его буквально, а не, как мы говорили выше, в смысле аналогии, танец не составляет всего театра. Арто, возмож­но, и не сказал бы, как Ницше: «Я могу верить лишь в Бога, который умел бы танце­вать». Не только потому, что, как знал Ницше, Бог танцевать не умеет, но и поскольку в одиночку танец является обедненным театром. Это уточнение было тем более необ­ходимо, что Заратустра осуждает также поэтов и поэтическое творчество как отчуж­дение тела в метафору. «О поэтах» начинается так; «"C тех пор как лучше знаю я тело, — сказал Заратустра одному из своих учеников, — дух для меня — не более чем метафо­ра, а все, что «не преходит», — есть только символ". "Это слышал я уже однажды от тебя, — отвечал ученик, — и тогда ты прибавил еще: «но поэты слишком много лгут». Почему же сказал ты. что поэты слишком много лгут?"... "Они любят выдавать себя за примирителей; но посредниками и смесителями остаются они для меня и половин­чатыми и неопрятными. / Ах, я закидывал свою сеть в их моря, желая наловить хоро­ших рыб, но постоянно вытаскивал я голову какого-нибудь старого бога"». Ницше презирал также зрелище («Зрителей требует дух поэта — хотя бы были то буйволы!»), а известно, что для Арто зримости театра следовало перестать быть предметом спек­такля. В этом противостоянии нас не занимает вопрос о том, кто, Ницше или Арто, дальше зашел в разрушении. Может показаться, что на этот вопрос, каковой является глупостью, мы отвечаем, что Арто. В другом направлении мы на столь же законном основании могли бы поддержать и обратное.

[238]

ния, которыми жива метафизика западного театра (автор-текст/поста­новщик-актеры), ее подразделение и этапы преобразуют «рабов» в ком­ментаторов, то есть в голоса-органы. Здесь — органы регистрации. Ведь «Нужно верить в некий обновленный театром смысл жизни, в котором человек бесстрашно становится господином того, чего еще нет (подчер­кивание наше), и заставляет его родиться. А все неродившееся может еще родиться, если только мы не удовольствуемся, оставшись просты­ми органами регистрации» («Театр и культура», IV, р. 18).

Но прежде чем исказить метафизику театра, то, что мы будем на­зывать органическим подразделением, отбушевало в теле. Организа-

[239]

ция есть артикуляция, соединение функций или членов (άρθρον, artus), работа и игра их подразделения. Каковое составляет сразу и сочлене­ние, и расчленение моего собственного (тела). Арто опасается сочле­ненного тела, как опасается и членораздельного языка, члена, как и слова — одним и тем же махом, по одной и той же причине. Ибо арти­куляция как сочленение есть структура моего тела, а структура всегда является структурой экспроприации. Деление тела на органы, внут­реннее различение плоти вскрывает нехватку, которой тело отлучает­ся от самого себя, себя тем самым устраняя, принимая себя за дух. Ведь «духа не бывает, бывает только подразделение тела» (март 1947). Тело, которое «всегда стремится собраться»* ускользает от самого себя бла­годаря тому, что позволяет ему функционировать и себя выражать, вслушиваясь, как говорят о больных, само в себя и, стало быть, от себя же отклоняясь. «Тело есть тело, / оно одно и ему нет нужды в органах, / тело никогда не организм, / организмы — враги тела, / то, что делаешь, происходит само, без помощи какого-либо органа, / вся­кий орган это паразит, / он включает в себя паразитическую функ­цию, / предназначенную, чтобы заставить жить существо, которого не должно было бы здесь быть» (в «84», р. 101). Орган, следовательно, привечает в моем теле различие постороннего, он всегда — орган моей потери, причем эта истина столь изначальна, что ускользнуть от нее не в состоянии ни сердце, центральный орган жизни, ни половые орга­ны, первые органы жизни: «Вот потому-то и нет ничего более гнусно бесполезного и излишнего, нежели орган, называемый сердцем, / ка­ковой является самым грязным средством, какое только смогли при­думать люди, чтобы перекачивать во мне жизнь. / Движения сердца — не что иное, как маневр, которому в отношении меня без конца преда­ется бытие, чтобы забрать у меня то, в чем я ему без конца отказы­ваю...» (в «84», р. 103). И дальше: «Подлинный человек не имеет пола» (р. 112)**. Подлинный человек не имеет пола, поскольку он должен быть своим полом. Как только пол становится органом, он становит­ся мне посторонним, он оставляет меня, дабы обрести тем самым вы­сокомерную самостоятельность напыщенного от своей полноты объек­та. Эта напыщенность ставшего отдельным объектом пола является своего рода кастрацией. «Он говорит, что, на его взгляд, я сильно оза­бочен полом. Но полом напряженным и надутым как некий объект» («Искусство и Смерть», I, р. 145).

Орган: место потери, поскольку его центр всегда имеет форму от-

* В «Centre-Noeuds», Rodez, апрель 1946. Опубликовано в Juin. № 18.

** Двадцатью двумя годами ранее, в «Пупе лимба»: «Я страдаю не от того, что Духа нет в жизни, а жизнь не есть Дух, я страдаю от Духа-органа, от Духа-истолкования, от Духа-устрашителя-вещей. затягивающего их в Дух» (I, р. 48).

[240]

верстия. Орган всегда функционирует как жерло. Восстановление и воз-установление моей плоти последует, стало быть, за замыканием тела на себе и сведением на нет органической структуры: «Я был жи­вым, / и я был тут извечно. / Ел ли я? / Нет, / но, проголодавшись, я отступил со своим телом и сам себя не съел, / но все это разложилось, / имела место странная операция... / Спал ли я? / Нет, я не спал, / что­бы уметь не есть, нужно быть целомудренным. / Открыть рот, значит открыться миазмам. / Тогда — никакого рта! / Никакого рта, / ника­кого языка, / никаких зубов, / никакой гортани, / никакого пищевода, / никакого желудка, / никакого живота, / никакого ануса. / Я воссоз­дам человека, каким явлюсь» (ноябрь 1947, в «84», р. 102). И далее: «(Не то чтобы речь шла главным образом о половых органах или ану­се, которые, впрочем, надо отсечь и уничтожить...)» (в «84», р. 125). Воссоздание тела должно быть автаркическим, оно не должно зару­чаться поддержкой, тело же должно быть заново выделано из одного куска. «Именно / я / себя / целиком / и / переделаю... сам собою / кто семь тело / и не имею в себе областей» (март 1947).

Это воссоздание ритмизируется танцем жестокости, и речь в оче­редной раз заходит об искомом месте:«Реальность еще не устроена, поcкольку подлинные органы человеческого тела пока не составлены и не нашли своего места. / Театр жестокости был создан, чтобы завер­шить это размещение и посредством нового танца человеческого тела привести в замешательство этот мир микробов, который есть не что иное, как запекшееся ничтожество. / Театр жестокости хочет, чтобы пара за парой пустились в пляс веки, локти, колени, бедра, пальцы ног, и пусть это будет видно» (в «84», р. 101).

Театр, следовательно, не мог быть просто одним из жанров для Арто, который прежде чем быть писателем, поэтом или даже артис­том, был человеком театра — актером в не меньшей степени, чем ав­тором, — и не только потому, что он много играл, написав одну-единственную пьесу и выступая за «недоношенный театр», но и потому, что театральность требует целиком всего существования и не терпит уже ни инстанции интерпретации, ни разграничения между автором и актером. Первым делом не-органический театр обязывает к раскре­пощению в отношении текста. Хотя неукоснительную систему этого раскрепощения можно обнаружить лишь в «Театре и его двойнике», протест против буквы всегда оставался первоочередной заботой Арто. Протест против мертвой буквы, далеко ушедшей от дыхания и плоти. Поначалу Арто грезил о начертании, которое не отбивается от рук, о неотделимой надписи — воплощении буквы и кровавой татуировке. «Вследствие этого письма [от Жана Полана, 1923] я проработал еще целый месяц над написанием словесно, а не грамматически, удачного

[241]

стихотворения. Потом я от этого отказался. Для меня вопрос заклю­чался в том, чтобы понять, что сумеет проникнуть не в рамки пись­менного языка, / а в канву моей живой души. / Несколькими словами, вошедшими словно нож в ту телесную плоть, что пребудет, / в вопло­щение, которого не будет, умирающее под отбрасываемым виселич­ным фонарем в пролет пылающим островком...» (1, р. 9)*.

Но татуировка парализует жест и убивает голос, который тоже принадлежит плоти. И подавляет крик и шанс на некий еще не-организованный голос. И позже, намереваясь избавить театр от текста, от нашептываний суфлера и всемогущества первоначального логоса, Арто не просто уступит сцену немотствованию. Он только захочет по-новому разместить на ней, подчинить ей речь, доселе безмерную, всепоглощающую, вездесущую и полную самомнения, навеянную речь, которая безмерно отягощала театральное пространство. Теперь бу­дет нужно, чтобы она, не исчезая, знала свое место, а для этого видо­изменилась в самой своей функции: чтобы отныне она не была более языком слов, терминов «в смысле определения» («Театр и его двой­ник», IV, р. 142 и далее), итожащих мысль и жизнь понятий. Именно в безмолвии слов-определений «мы могли бы лучше вслушаться в жизнь» (ibid.). Тем самым пробудится звукоподражание, жест, который спит во всякой классической речи: звучность, интонация, насыщенность. И синтаксис, управляющий сцеплением слов-жестов, уже не будет бо­лее грамматикой поучения, логикой «ясного ума» или познающего сознания. «Когда я говорю, что не буду играть написанных пьес, я имею в виду, что не стану играть пьес, основанных на письме и речи... и что даже ее произносимая и записанная часть будет таковой в но­вом смысле» (IV, р. 133). «Дело не в том, чтобы упразднить членораз­дельную речь, а в том, чтобы придать словам примерно ту же значи­мость, какою они обладают в сновидениях» (IV, р. 112)**.

Чуждая танцу, неподвижная и монументальная как определение, материализовавшаяся, то есть принадлежащая «ясному уму», татуи­ровка, стало быть, все еще слишком безмолвна. Безмолвием освобож­денной буквы, говорящей в одиночестве и более значимой, нежели речь во сне. Татуировка сохраняема, это произведение, а произведение и

* «Заратустра: О чтении и письме»: «Из всего написанного люблю я только то, что пишется своей кровью. Пиши кровью — и ты узнаешь, что кровь есть дух. / Нелегко понять чужую кровь: я ненавижу читающих бездельников. / Кто знает читателя, тот ничего не делает для читателя. Еще одно столетие читателей — и дух сам будет смер­деть».

** Почему бы не сыграть в серьезную игру переклички цитат? Впоследствии было написано: «Что сновидение располагает речью, здесь ничего не меняет, так как для бессознательного речь — лишь один из элементов инсценировки». Ж. Лакан, «Ин­станция буквы в бессознательном или разум после Фрейда», в «Écrits», p. 511.

[242]

надо уничтожить, теперь это известно. Тем более шедевр: нужно «по­кончить с шедеврами» (заглавие одного из наиболее важных тестов, включенных в «Театр и его двойник», IV, р. 89). И здесь свергнуть власть письменного произведения не означает зачеркнуть букву — лишь подчинить ее нечитаемости или, по меньшей мере, неграмотно­сти. «Я пишу для неграмотных»*. Как видно по некоторым не запад­ным цивилизациям — как раз тем, которыми был очарован Арто, — неграмотность может отличнейшим образом согласовываться с самой глубокой и самой что ни на есть живой культурой. Оставленные на теле письменные следы оказываются тогда не графическими насечка­ми, а ранами, полученными при разрушении Запада, его метафизики и его театра, стигматами этой безжалостной войны. Ибо театр жесто­кости — отнюдь не некий новый театр, предназначенный сопровож­дать какой-нибудь новый роман, всего лишь видоизменяющий изнут­ри незыблемую традицию. Арто не предпринимает ни обновления, ни критики классического театра, не подвергает его пересмотру: он на­меревается на деле, активно, а не теоретически, уничтожить западную цивилизацию, ее религии, целиком всю ее философию, которая осна­щает традиционный театр его устоями и мишурой даже под самыми с виду новаторскими формами.

Стигматы, а не татуировка: так и в изложении того, что должно было стать первым спектаклем театра жестокости («Завоевание Мек­сики»), воплощающим «проблему колонизации» и призванным «зас­тавить пережить грубым, беспощадным, кровавым образом по-пре­жнему живучее самомнение Европы» («Театр и его двойник», IV, р. 152), место текста занимают стигматы: «Из этого столкновения мо­ральной смуты и католической анархии с языческим порядком оно [«Завоевание Мексики»] может извлечь неслыханную междоусобицу сил и образов, там и сям пересыпанную грубыми диалогами. И все это — через борьбу человека с человеком, несущую в себе как стигма­ты самые противоположные идеи» (ibid.).

Подрывная работа, которую Арто, таким образом, с самого нача­ла повел против империализма буквы, покуда производилась в среде литературы как таковой, имела негативный смысл бунта. Таковы были первые произведения, обрамлявшие переписку с Ж. Ривьером. Революционное** утверждение, которое найдет замечательное теоре-

* «Под грамматикой лежит мысль, бесчестье, которое труднее превозмочь, куда более несговорчивая дева, преступить через которую еще труднее, если принимаешь ее за врожденный факт. / Ибо мысль — матрона, которая существовала не всегда. / Но пусть напыщенные слова моей жизни пыжатся потом в одиночестве в б-а-ба письма. Я пишу для неграмотных» (I, р. 10—11).

** Революционное в полном смысле этого слова, особенно в политическом. «Театр и его двойник» может быть прочитан — здесь это невозможно — как политический манифест, весьма, впрочем, двусмысленный. Отказываясь от прямых политических действий, от партизанщины, от того, что было бы в экономике его политических на­мерений пустым разбазариванием сил. Арто намеревался предуготовить театр, кото­рый не может быть реализован без разрушения политической структуры нашего об­щества. «Дорогой друг, я не говорил, что хочу воздействовать непосредственно на эпоху; я говорил, что театр, который я хочу создать, предполагает, дабы быть воз­можным, дабы быть принятым эпохой, иную форму цивилизации» (май 1933. IV, р. 140). Политическая революция должна первым делом вырвать власть у буквы и мира словесности (см., например, постскриптум к «Манифесту недоношенного театра»: от имени театральной революции, направленной против словесности. Арго, целя в сюр­реалистов, этих «революционеров на засранной бумаге», «преклоняющихся перед ком­мунизмом», высказывает свое презрение к «революции лентяев», к революции как «про­стой передаче полномочий». «Бомбы надо закладывать не куда попало, а в основание большинства обычаев нынешней мысли, как европейской, так и нет. Этими обычаями куда сильнее меня затронуты господа сюрреалисты». «Самой насущной Революцией» было бы «своего рода отступление вспять во времени» к «умонастроению или даже просто житейским обычаям Средних Веков» (II, р. 25)).

[243]

тическое выражение в «Театре и его двойнике», тем не менее проби­лось наружу в «Театре Альфреда Жарри» (1926—1930). Там уже было предписано спуститься к глубинам, где обнаруживаются силы и где разграничение органов театра (автор — текст / постановщик — ак­тер — публика) еще не возможно. Ведь эта система преемственности органов — это различание — была возможна лишь в распределении вокруг некоего объекта, книги или либретто. Искомая глубина, стало быть, есть глубина нечитаемого: «Все, что принадлежит к нечитаемо­му... мы хотим... видеть торжествующим на сцене...» (II, р. 23). В те­атральной нечитаемости, в ночи, предшествующей книге, знак еще не отделен от силы*. Он еще не вполне знак — в том смысле, в каком мы это понимаем, — но уже и не вещь,каковую мы мыслим лишь в ее противоположности знаку. И у него нет никаких шансов стать в та­ком качестве письменным текстом или членораздельной речью; ника­ких шансов подняться и возвыситься над энергией,дабы обрести, со­гласно гумбольдтовскому разграничению, мрачную и объективную безучастность эргона. Ну а Европа живет идеалом такого отделения силы от смысла как текста, причем считая, как мы уже указывали выше, что возносит дух над буквой, она предпочитает ей опять же метафо­рическое письмо. Этот отвод силы в знак дробит театральный акт, отдаляет актера от ответственности за смысл, превращает его в ис­полнителя, в которого можно вдохнуть его жизнь и которому можно навеять его слова, который воспринимает свою игру как приказ, под­чиняясь, словно животное, удовольствию послушания. В этом случае он, как и сидящая в зале публика, не более чем потребитель, эстет.

* «Истинная культура действует своим возбуждением и силой, и европейский идеал искусства нацелен на то, чтобы повергнуть дух в состояние силе чуждое, но присущее «его возбужденности» (IV, р. 15).

[244]

«жуир» (ср. IV, р. 15). Сцена теряет тогда свою жестокость, это уже более и не сцена, а как бы увеселение, роскошная иллюстрация к кни­ге. В лучшем случае — другой литературный жанр. «Диалог — нечто написанное и произнесенное — отнюдь не принадлежит исключитель­но сцене, он принадлежит книге: и доказательство тому — что в учеб­никах по истории литературы отводится место театру, который рас­сматривается как побочная ветвь в истории членораздельного языка» (р. 45. Ср. также р. 89, 93, 94, 106, 117, 315 и т. д.).

Позволить таким образом навеять, то есть похитить, свою речь — это, как и само письмо, архе-феномен сдержанности:отказ от себя в пользу скрадывания, скромность, обособленность и в то же время сум­мирование, накопление капитала, а также и обеспечение безопаснос­ти в препорученном или отложенном на потом решении. Оставить речь за скрадыванием означает успокоиться в различании, то есть в эконо­мике. Театр нашептывающего суфлера выстраивает, таким образом, систему страха и удерживает его на расстоянии благодаря учебной машинерии своих материализовавшихся опосредований. Ведь извест­но: как и Ницше, но через театр, Арто хочет подвергнуть нас Опасно­сти как Становлению. «Театр... в упадке, поскольку он порвал... с Опасностью» (IV, р. 15), со «Становлением» (р. 84)... «Одним словом, кажется, что самая возвышенная идея театра — та, что философски примиряет нас со Становлением» (р. 130).

Отвергнуть произведение и позволить вкрадчивому богу навеять себе речь, тело и рождение, это, стало быть, защитить себя от театра страха, преумножающего различия между мною и мной. Восстанов­ленная в своей абсолютной и ужасающей близости, сцена жестокости возвратила бы меня к непосредственной автаркии моего рождения, тела и речи. Где лучше, чем в «Здесь покоится», вне сколько-нибудь явных отсылок к театру, определил Арто сцепу жестокости: «Я, Анто­нен Арто, сам себе сын, / отец, мать / и мое я»...?

Но устоит ли столь деколоинзированный театр перед своей соб­ственной жестокостью? Будет ли он сопротивляться своей собствен­ной опасности? Освобожденный от декламации, избавленный от дик­татуры текста, не поддастся ли театральный атеизм импровизацион­ной анархии и прихотливому вдохновению актера? Не готовится ли тут какое-то иное порабощение? Иное утаивание языка в произволь­ности и безответственности? Чтобы предотвратить эту опасность, уг­рожающую изнутри самой опасности. Арто каким-то странным дви­жением оформляет язык жестокости в некое новое письмо: самое что ни на есть строгое, самое повелительное, самое упорядоченное, самое математическое, самое формальное. Кажущаяся непоследовательность, побуждающая к поспешным возражениям. На самом деле желание

[245]

защитить речь, от нее защищаясь, своей всемогущей и непогрешной логикой вызывает полный переворот, за которым нам и нужно здесь проследить.

Жану Полану: «Не думаю, что вы, прочитав хоть раз мой Мани­фест, могли бы упорствовать в своих возражениях — в противном случае вы просто его еще не прочли или прочли плохо. Мои спектак­ли не будут иметь ничего общего с импровизациями Копо. Как бы сильно ни погружались они в конкретное, во внешнее, как бы ни опи­рались на открытую природу, а не на замкнутые отделы мозга, они из-за этого отнюдь не оставлены прихотям непросвещенного и непро­извольного вдохновения актера, особенно актера современного, ко­торый, отступив от текста, теряется и более ничего не знает. Я бы не доверил подобному случаю судьбу моих спектаклей и театра. Нет» (сентябрь 1932, IV, р. 131). «Я предаюсь горячке грез, но лишь для того, чтобы извлечь из нее новые законы. В бреду я взыскую преумножения, тонкости, умственного ока, а не сомнительных прорицаний» («Манифест на ясном языке», I, р. 239).

Итак, если нужно отказаться от «театрального предрассудка в отношении текста и диктатуры писателя» (IV, р. 148),. так потому, что они могли навязать себя лишь под покровом определенной модели речи и письма: речи, представляющей ясную и законченную мысль, письма (алфавитного или, во всяком случае, фонетического), представ­ляющего представляющую речь. Классический театр, театр спектак­ля, был представлением всех этих представлений. А это различание, эти отсрочки, эти представляющие посредники ослабляют и высво­бождают игру означающего, преумножая тем самым места и момен­ты скрадывания. Чтобы театр не был ни подчинен этой языковой структуре, ни оставлен на произвол стихийности вкрадчивого вдох­новения, его нужно выверить согласно потребностям другого языка и другого письма. Темы, а подчас даже и модели письма будут, несом­ненно, искать вне Европы — в балийском театре, в древних космогониях Мексики, Ирана, Египта и т. п. На сей раз письмо не только уже не будет более переписыванием речи, не только станет письмом само­го тела, но и проявится — в театральных движениях — по правилам иероглифа, системы знаков, над которой уже не властен институт го­лоса. «Наложение образов и движений приведет путем сговора пред­метов, пауз, криков и ритмов к созданию подлинного физического языка на основе уже не слов, а знаков» (IV, р. 149). Сами слова, вновь ставшие физическими знаками, которые не нарушены, чтобы стать понятиями, а «взяты в колдовском, истинно магическом смысле — ради их формы, их чувственных эманации» (ibid.), перестанут давить на театральное пространство, укладывать его горизонтально, как то де­лала логическая речь; они восстановят его «объем» и используют всю

[246]

«его подноготную» (ibid.). Не случайно Арто говорит впредь скорее о «иероглифе», а не о идеограмме: «Создание этого чистого театраль­ного языка будет направляться духом самых древних иероглифов» (ibid., ср. также, в частности, р. 73, 107 и далее). (Говоря о иероглифе, Арто имеет в виду только принцип так называемых иероглифических письменностей, каковым, как известно, па самом деле ведом и фонетизм.)

Голос не только не станет более отдавать приказаний, но и дол­жен будет допустить, чтобы его ритм задавался законом этого теат­рального письма. Единственный способ покончить со свободой вдох­новения и навеянной речью, это отработать абсолютное владение дыханием в системе нефонетического письма. Отсюда и «Аффектив­ный атлетизм», этот странный текст, в котором Арто ищет законы дыхания в Каббале и у Инь и Ян и хочет «при помощи иероглифа дыхания вновь обрести идею священного театра» (IV, р. 163). Неиз­менно предпочитая ранее письму крик, Арто хочет теперь разрабо­тать строгую письменность крика и кодифицированную систему зву­коподражаний, выражений и жестов, настоящую театральную пасиграфию, выходящую за рамки эмпирических языков*, универсальную грамматику жестокости: «Десять тысяч и одно выражение лица, воз­веденные в состояние масок, могли бы быть объярлычены и катало­гизированы, дабы напрямую и символически участвовать в этом кон­кретном языке» (IV, р. 112). Арто хочет даже выявить за их внешней случайностью необходимость бессознательных порождений, в неко­тором роде копируя театральное письмо с изначального письма бес­сознательного, быть может, того самого, о котором Фрейд в «Notiz über den "Wunderblock"» говорит как о письме, каковое само себя сти­рает и удерживает, предостерегши нас, правда, перед тем в «Толкова­нии сновидений» от метафоры бессознательного как изначального текста, который существует рядом с Umschrift, и сравнив в маленьком тексте 1913 года сновидение «скорее не с языком», а с «системой пись­ма» и даже письма «иероглифического».

Вопреки видимости, то есть вопреки всей западной метафизике, эта математизирующая формализация смогла бы высвободить вытес­ненные празднество и гениальность. «Возможно, это и задевает наши европейские представления о сценической свободе и стихийном вдох­новении, но пусть не говорят, что эта математика рождает сухость или однообразие. Просто чудо, что спектакль этот, упорядоченный с

* Забота об универсальной письменности проглядывает также и в «Письмах из Родеза». Арто считал, что написал их на «языке, который, не будучи французским, мог быть прочитан каждым, вне зависимости от его национальности» (к Анри Паризо).

[247]

ужасающим тщанием и рассудочностью, оставляет ощущение богат­ства, фантазии, щедрой расточительности» (IV, р. 67, ср. также и р. 72). «Актеры составляют вместе со своими костюмами настоящие иероглифы, которые живут и движутся. И эти трехмерные иероглифы в свою очередь изукрашены определенным количеством жестов, та­инственных знаков, соответствующих невесть какой сказочной и смут­ной реальности, которую мы, западные люди, решительно вытесни­ли» (IV, р. 73—74).

Как возможны подобные освобождение и возвышение подавлен­ного? И не вопреки, а по милости этой всеобъемлющей кодификации и этой риторики сил? По милости жестокости,каковая в первую оче­редь означает «строгость» и «подчинение необходимости» (IV, р. 121)? Дело в том, что запрещая случайность, подавляя игру, люфт машины, это новое театральное формообразование накладывает швы на все пробелы, все отверстия, все различия. Их исток и их активное движе­ние — различение, различание — снова закрыты. И тогда нам оконча­тельно возвращена похищенная речь. Тогда, возможно, жестокость находит умиротворение во вновь обретенной абсолютной близости, в ином подытоживании становления, в совершенстве и экономике свое­го возвращения на сцену. «Я, Антонен Арто, сам себе сын, / отец, мать / и мое я». Таков, согласно провозглашенному Арто пожеланию, за­кон дома,первичная организация пространства обитания, архе-сцена. Каковая тогда присутствует — собравшись в своем присутствии, зримая, обузданная, жуткая и умиротворяющая.