VI. Навеянная речь 1 page

Когда я пишу, нет ничего, кроме того, что я пишу. То, что я почувствовал еще, что не смог сказать и что от меня ускользнуло, — это идеи или украденное слово, которое я разрушу, дабы заменить его чем-то другим.

(Родез, апрель 1946 г.)

...В некотором смысле, как ни крути, думать ты еще не начал.

(Искусство и Смерть)

Наивен дискурс, который открываем тут мы, обращаясь к Анто­нену Арто. Дожидаться уменьшения этой наивности пришлось бы долго: пока и в самом деле не будет открыт диалог, скажем наспех, между дискурсами критическим и клиническим. Который распростра­нялся бы и за пределы двух их траекторий, в направлении общности их истока и горизонта. На наше счастье, горизонт этот, как и исток, вырисовывается сегодня куда лучше. Вопросом о проблематичном единстве этих двух дискурсов незадолго до нас задались Морис Блан­шо, Мишель Фуко, Жан Лапланш, попытавшиеся засечь прохожде­ние такой речи, которая не раздваиваясь, даже не распределяясь, по­просту и сразу говорила бы и о безумии, и о творчестве, погружаясь прежде всего в направлении их загадочного соединения.

По тысяче причин, причем не только материальных, мы не смо­жем развернуть здесь вопросы, которые эти этюды оставили для нас нерешенными, хотя и признаем их законный приоритет. Мы, конеч­но, сознаем, что если их общее место и было в лучшем случае издалека обозначено, на деле оба комментария — медицинский и иной — ни разу в одном тексте не смешались. (Не потому ли, что речь идет в пер­вую очередь о комментариях? и что такое комментарий? Пусть эти вопросы повиснут пока в воздухе, чтобы далее стало видно, как Арто их обязательно приглушит.)

Мы говорим: «на деле».Описывая «необычайно быстрые колеба-

[217]

ния», которые в «Гельдерлине и вопросе отца» Жана Лапланша по­рождают иллюзию единства, «неощутимо перенося подобные фигуры в двух направлениях» и обегая «область, заключенную между поэти­ческими формами и психологическими структурами»*, Мишель Фуко делает вывод о некоей существенной — и по праву — невозможности. Отнюдь ее не исключая, эта невозможность проистекает из своего рода бесконечной близости: «Эти два дискурса, несмотря на тождествен­ность всегда переносимого из одного в другой и для каждого из них наглядного содержания, по сути, без сомнения, несовместимы. Совме­стная расшифровка поэтических структур и структур психологичес­ких никогда не устранит дистанцию между ними. И однако они бес­конечно близки друг к другу, как близка к возможному основываю­щая эту дистанцию возможность; дело в том, что преемственность смысла между произведением и безумием возможна лишь исходя из загадки того же,которая дает проявиться абсолюту разрыва».Но чуть дальше Фуко добавляет: «И это не какая-то абстрактная фигура, а историческое отношение, в котором должна себя вопрошать наша культура». Не способно ли вполне историческое поле этого вопроша­ния — наложение в котором в равной степени, быть может, надлежит и составить, и восстановить — показать нам, как смогла выдать себя невозможность на деле за невозможность по праву? К тому же следо­вало бы осмыслить историчность и различие между двумя невозмож­ностями здесь в каком-то необычном смысле, и эта первоочередная задача отнюдь не из самых легких. Эта уже давно отнятая от мысли историчность не может быть изъята полнее, нежели в тот момент, ког­да воцарился и определил постановку вопроса комментарий, то есть в точности «расшифровка структур». Момент, который тем более от­сутствует в нашей памяти, что он не в истории.

Ведь мы прекрасно осознаем, что на деле, если комментарий кли­нический и комментарий критический повсеместно отстаивают свою независимость, стремятся заставить друг друга себя признать и ува­жить, они тем не менее сопричастны — через единство, отсылающее через неосмысленное посредничество к тому единству, которое мы только что искали — одной и той же абстракции, одному и тому же незнанию и насилию. Критика (эстетическая, литературная, философ­ская и т. п.) в тот самый миг, когда она якобы предохраняет смысл какой-то мысли или значение какого-то произведения от психо-медицинской редукции, в конце концов противоположной дорогой прихо­дит к тому же результату: в назидание она примерно судит. То есть возводит в случай. Произведение как приключение мысли начинает свидетельствовать — как назидательный образец, как мученичество —

* «Le "non" du père», Critique, mars 1962, p. 207—208.

[218]

о структуре, чье существенное постоянство и принимаются прежде все­го расшифровывать. Для критики принимать всерьез и возводить в разряд случая смысл или значение — это вычитывать сущность из па­дающего в феноменологические скобки примера. Причем согласно самому что ни на есть неустранимому жесту самого что ни на есть уважающего свою неукротимо своеобразную тему комментария. Хотя они и противостоят друг другу радикальным образом и по причинам здравым и хорошо известным, здесь, перед проблемой произведения и безумия, психологическая редукция и редукция эйдетическая функци­онируют на один и тот же лад, сами о том не ведая, ведут к одному и тому же. Освой вполне, каким бы ни был ее стиль, психопатология случай Арто — в предположении, что она способна достичь в своем прочтении неоспоримой глубины Мориса Бланшо, — и это привело бы по сути к той же самой нейтрализации «этого бедолаги Антонена Арто». Все приключение которого становится в «Грядущей книге» на­зидательным примером. Тут мы имеем дело с прочтением — к тому же вызывающим восхищение — «существенной для мысли» (М. Бланшо) «немочи» (Арто, говоря об Арто). «Он как бы дотронулся — вопреки себе, впав в волнующее заблуждение, чем и вызваны его крики — до точки, где думать, это всегда уже не мочь еще думать: по его выраже­нию "немочь", которая как будто существенна для мысли...» (р. 48). «Волнующее заблуждение» — вот что в его примере приходится на долю Арто: его не удержать, расшифровывая существенную истину. Заблуж­дение — это история Арто, его стертый след на пути истины. Догегелевское понимание отношений между истиной, заблуждением и исто­рией. «Поэзия связана с той невозможностью помыслить, каковой и является мысль, — вот истина, которая не может раскрыться, ибо все­гда уклоняется и вынуждает его испытывать себя ниже той точки, где он ее на самом деле испытал бы» (ibid.). Волнующее заблуждение Арто: насыщенность примера и существования, удерживающая его на рас­стоянии от истины, на которую он безнадежно указывает: ничто в сер­дце речи, «нехватка бытия», «скандал мысли, отделенной от жизни» и т. д. Критик может безо всякого ущерба оставить то, что без надобно­сти принадлежит Арто, сам его опыт, на долю психологов или меди­ков. Но «не стоит заблуждаться, читая как анализ психологического состояния точные описания — и надежные, и скрупулезные, — кото­рые он нам предлагает» (р. 51). То, что Арто уже не принадлежит, стоит только нам это через него прочесть, сказать, повторить и взять на себя; то, чему Арто не более чем свидетель, — это универсальная сущность мысли. В целом приключение Арто, должно быть, лишь по­казатель некой трансцендентальной структуры: «Ибо никогда не при­мет Арто скандала мысли, отделенной от жизни, даже и подвергшись самому прямому и самому дикому опыту, который только был когда-

[219]

либо проведен над сущностью мысли, понятой как разделение, над той невозможностью, которую она наперекор самой себе утверждает как предел своей бесконечной мощи» (ibid.). Мысль, отделенная от жизни, как известно, составляет одну из тех великих фигур духа, не­сколько примеров которой уже привел Гегель. Арто, стало быть, дос­тавит еще один.

И размышления Бланшо, на этом останавливаются — ни то, что неотъемлемо причитается Арто; ни собственно утверждение*, кото­рое поддерживает неприятие этого скандала, ни «дикость» его опыта сами по себе не вопрошаются. Размышление останавливается где-то рядом — едва успев упомянуть искушение, которого надлежит избе­гать, но которого на самом деле никогда не избегали: «Было бы за­манчиво сблизить то, что говорит нам Арто, с тем, что говорят Гельдерлин, Малларме: вдохновение есть прежде всего та чистая точка, где его недостает. Но нужно воспротивиться подобному искушению слишком общих утверждений. Каждый поэт говорит то же самое, и это, однако, не то же, оно единично, мы чувствуем это. Доля Арто — его собственная. То, что он говорит, обладает такой напряженнос­тью, вынести которую нам едва ли удастся» (р. 52). И в следующих за этим последних строках о единичном ничего не говорится. Мы воз­вращаемся к эссенциальности: «Читая эти страницы, мы узнаем то, знания чего нам не достичь: что факт мышления может быть только потрясением; что мыслимо в мысли то, что от нее отворачивается и неистощимо в ней истощается; что "страдать" и "мыслить" тайным образом связаны» (ibid.). Чем это возвращение к эссенциальности вызвано? Тем, что по определению о единичном нечего сказать? Оче­видность этого чересчур незыблема, и мы не будем здесь поспешно к ней стремиться.

Для Бланшо сблизить Арто и Гельдерлина тем более заманчиво, что посвященный последнему текст, «В высшей степени безумие»**, перемещается по такой же схеме. Утверждая необходимость уклониться от альтернативы двух дискурсов («ибо тайна объясняется также и этим

* Это утверждение,именем которому служит «театр жестокости», произнесено после писем к Жаку Ривьеру и первых сочинений, но оно ими уже управляет. «Театр жестокости /не есть символ отсутствующей пустоты,/ ужасной неспособности реали­зоваться в жизни /по-человечески,/ он есть утверждение жуткой и вместе с тем неиз­бежной необходимости» («Театр жестокости» в «84», №№ 5—6, 1948, р. 124). Впредь мы всякий раз, ссылаясь на бесценное и строгое издание «Полного собрания сочине­ний» Арто (Gallimard), будем указывать просто номер тома и страницу. Простая дата в скобках указывает на неопубликованные тексты.

** Предисловие к: К. Jaspers,Strindberg et Van Gogh, Hölderlin et Swedenborg. Ed. de Minuit. Ta же, на сей раз еще более обнаженная эссенциалистская схема появляется и в другом тексте Мориса Бланшо — «Жестокие резоны поэзии» в «Арто и театр нашего времени», р. 66.

[220]

двойным одновременным прочтением события, каковое, однако же, не располагается ни в одной из двух версий», а прежде всего потому, что это событие демонично и «держится вне противопоставления бо­лезнь — здоровье»), Бланшо сужает поле медицинского знания, кото­рое упускает исключительность события и наперед обуздывает вся­кую неожиданность. «Для медицинского знания это событие "в по­рядке вещей" или, по меньшей мере, не неожиданно, оно соответствует тому, что известно о подобных больных, которым кошмар ссужает перо» (р. 15). Такая редукция клинической редукции является редук­цией эссенциалистской. Протестуя и здесь против «слишком общих... формул...», Бланшо пишет: «Невозможно удовлетвориться, увидев в судьбе Гельдерлина судьбу замечательной или возвышенной личнос­ти, которая, слишком сильно пожелав чего-то великого, должна была дойти до той точки, где себя и разрушила. Его участь принадлежит только ему, но сам он принадлежит тому, что выразил и раскрыл — не как присущее лишь ему, а как истину и утверждение поэтической сущности... Он решает не свою судьбу, а судьбу поэзии, смысл исти­ны, задачу обрести который он перед собой ставит... и это не его соб­ственное движение, а свершение истинного в определенный момент требует ему наперекор от его личного рассудка, чтобы он стал чистой безличной прозрачностью, из которой уже нет возврата» (р. 26). Итак, нет нужды приветствовать единичное — как раз оно и исчезает в этом комментарии. И это не случайно. Исчезновение единичности даже предстает как смысл гельдерлиновской истины: «...Подлинная речь, та, что служит посредницей, поскольку посредник в ней исчезает, по­лагает конец его своеобразию, возвращается в стихию, из которой он вышел» (р. 30). А позволяет говорить «поэт» вместо Гельдерлин, де­лает возможным это разложение единичного не что иное, как осмыс­ление единства или единичности единичного (здесь — единства безу­мия и произведения) как стечения обстоятельств, слаженности, «соче­тания»: «дважды такое сочетание не встретишь» (р. 20).

Жан Лапланш упрекает Бланшо в «идеалистической интерпрета­ции», «решительно анти-"научной" и анти-"психологической"» (р. 11), и предлагает иной тип единой теории взамен теории Хеллинграта, к которой, несмотря на свойственные ему отличия, якобы склоняется также и Бланшо. Не желая отказываться от унитаризма, Лапланш хочет «включить в одно-единственное движение и его [Гельдерлина] творчество, и эволюцию в направлении и внутри безумия, пусть даже движение это ритмизовано как некая диалектика и полилинейно как контрапункт» (р. 13). На самом деле быстро отдаешь себе отчет, что эти «диалектический» ритм и полилинейность лишь усложняют ни­когда не сводимую на нет двойственность, они всегда, как справедли­во говорит об этом Мишель Фуко, лишь увеличивают быстроту коле-

[221]

баний, пока она не становится едва заметной. В конце книги опять же выдыхаешься перед единичным, которое — само по себе, как тако­вое — уже ускользнуло от дискурса и всегда от него ускользнет: «Ус­тановленное нами сходство между эволюцией шизофрении и эволю­цией творчества приводит к заключению, которое никоим образом не может быть обобщено: речь идет об отношении поэзии к психическо­му заболеванию в конкретном, быть может — единичном, случае» (р. 132). Вновь единичность совпадения и случайной встречи. Ибо стоит только издалека провозгласить ее как таковую, возвращаешься к не­двусмысленно критиковавшейся* в случае Бланшо назидательности. Стиль, свойственный адептам психологии, и, напротив, стиль струк­туралистский или эссенциалистский почти целиком, конечно же, ис­чезли, и нас искушает философский жест: речь уже не идет о том, что­бы понять поэта Гельдерлина, исходя из какой-то структуры, шизоф­ренической или трансцендентальной, смысл которой был бы нам известен и не содержал бы для нас никаких неожиданностей. Наобо­рот, нужно прочесть и увидеть, как у Гельдерлина вырисовывается подступ — и, быть может, наилучший, образцовый подступ — к сущ­ности шизофрении вообще. Каковая не является ни психологическим, ни даже антропологическим фактом, доступным для определенных наук, называемых психологией или антропологией: «...именно он [Гельдерлин] заново открывает вопрос о шизофрении как универсаль­ную проблему» (р. 133). Универсальную, а не просто человеческую, не прежде всего человеческую, ибо именно начиная с возможности ши­зофрении и выстраивается, вероятно, подлинная антропология; это не означает, что возможность шизофрении способна на самом деле встретиться и у других живых существ помимо человека: просто она не есть атрибут в ряду прочих атрибутов загодя установленной и при­знанной сущности человека. Точно так же, как «в некоторых обще­ствах приобщение к Закону, к Символическому возложено на другие институции, нежели отцовство» (р. 133), каковое, стало быть, оно доз­воляет пред-понять, точно так же и шизофрения есть не одно из изме­рений или возможностей называемого человеком сущего, а как раз та структура, которая раскрывает нам истину человека. Это раскрытие образцово-показательным образом и производится в случае Гельдер­лина. Можно подумать, что единичное по определению не может быть образцом или случаем какой бы то ни было универсальной фигуры. Отнюдь. Образцовость противоречит единичности только с виду. Присущая понятию образца двусмысленность хорошо известна: она

* «Существование Гельдерлина было бы тем самым образцово показательным для поэтической судьбы, что Бланшо связывает с самой сущностью речи как „отноше­ния к отсутствию"» (р. 10).

[222]

служит ресурсом сообщничества клинического и критического дис­курсов; того, что сводит на нет смысл или значение, и того, который хотел бы их восстановить. Именно это и позволяет Фуко в свою оче­редь закончить: «... Гельдерлин занимает единственное и образцово-показательное место» (р. 209).

Таков случай, в который можно было возвести Гельдерлина и Арто. В наши намерения прежде всего не входит опровергать или кри­тиковать принцип этих прочтений. Они законны, плодотворны, ис­тинны; кроме того, замечательно проведены здесь под эгидой крити­ческой бдительности, благодаря которой мы достигли огромного про­гресса. С другой стороны, если нас, вроде бы, беспокоит отведенная единичному трактовка, то отнюдь не потому, поверьте, что мы пола­гаем, будто нужно путем моральных или эстетических предосторож­ностей предохранить субъективное существование, оригинальное про­изведение или своеобразие прекрасного от насилия понятия. Ни, на­оборот, когда мы, вроде бы, сожалеем о молчании или поражении перед единичным, — будто мы верим в необходимость единичное ре­дуцировать, проанализировать, разложить, все далее его разрушая. Более того, мы считаем, что никакой комментарий не сможет избе­жать этих поражений без саморазрушения в качестве комментария по ходу эксгумации единства, в котором коренятся различия (безумия и творчества, души и текста, образца и сущности и т. д...), неявно под­держивающие критику и клинику. Эта почва, к которой мы прибли­жаемся здесь лишь путем отрицания, исторична в том смысле, како­вой, как нам кажется, никогда не имел в вышеупомянутых коммента­риях тематического значения и, по правде говоря, с трудом терпим метафизическим понятием истории. Безалаберное присутствие этой архаической почвы намагнитит, стало быть, разговор, который кри­ки Антонена Арто заставят звучать с собой в резонанс. Опять же из­далека, ибо наша первая формальная оговорка о наивности отнюдь не была формальностью.

И если мы говорим для начала, что Арто учит нас этому — пред­шествующему разъединению — единству, то отнюдь не для того, что­бы возвести Арто в образец того, чему он нас учит. Мы не должны, если его понимаем, ждать от него урока. Вот почему предыдущие со­ображения — совсем не методологические пролегомены или общие положения, объявляющие о новой трактовке случая Арто. Они ука­зывают скорее на сам тот вопрос, который Арто хочет уничтожить прямо в корне, на то, чью если не невозможность, то отвлекающий момент он неустанно изобличает, на то, на что не переставали обру­шиваться в ярости его крики. Ибо группируясь под рубриками суще­ствования, плоти, жизни, театра, жестокости,эти вопли еще до вся-

[223]

кого безумия и творчества сулят нам смысл искусства, которое не ос­тавляет места произведениям, сулят существование художника, како­вое уже не является путем или опытом, дающими доступ к чему-то кроме них самих, существование речи, каковая является телом, тела, каковое является театром, театра, каковой является текстом, поскольку он больше не подчинен более древнему, нежели он сам, письму, неко­ему архе-тексту или архе-речи. Если Арто абсолютно — и, верится, как никто до него — сопротивляется клиническим или критическим толкованиям, так именно тем, что в его приключении (а этим словом мы обозначаем некую предшествующую отделению друг от друга жизни и творения целостность) является самим опротестовыванием самого возведения в разряд образца. Критик и медик оказываются бессильны перед существованием, отказывающимся значить, перед искусством, которое хочет обойтись без произведений, перед языком, который хочет обойтись без следа. То есть без различения. Преследуя проявление, которое было бы не выражением, а чистым творением жизни, которое никогда не отпадало бы далеко от тела, чтобы опус­титься до знака или произведения, до объекта, Арто хотел уничто­жить некую историю, историю дуалистической метафизики, более или менее исподволь вдохновлявшей упомянутые выше эссе: двойствен­ность души и тела, поддерживающую — тайком, конечно же — двой­ственность речи и существования, текста и тела и т. д. Метафизику комментария, которая дозволяла «комментарии», поскольку уже уп­равляла комментируемыми произведениями. Произведениями нe те­атральными (в том смысле, в каком понимает это Арто), теми, кото­рые уже являются ссыльными комментариями. Бичуя свою плоть, дабы пробудить ее прямо накануне этой ссылки, Арто хотел воспрепятство­вать тому, чтобы его речь была навеяна вдали от его тела.

Навеяна: поймем это и как похищена возможным комментатором, который способен ее подхватить, чтобы выстроить по ранжиру, ран­жиру непременной истины или реальной, психологической или какой-либо иной, структуры. Первым комментатором является при этом слу­шатель или читатель, восприемник, каковым в театре жестокости уже не должна быть более публика*. Арто знал, что всякая отпавшая от тела речь, предлагая себя услышать или воспринять, выставляя себя напоказ, тут же становится речью ворованной. Значением, которого я лишен, поскольку оно есть значение. Воровство — всегда воровство

* Публика не должна существовать вне сцены жестокости, до или после нее, не должна ни ее ожидать, ни ее созерцать, ни жить после нее, не должна даже существо­вать как публика. Отсюда в «Театре и его двойнике» и эта загадочная и лапидарная формула среди обильных, неиссякающнх определений «постановки», «языка Сцены», «музыкальных инструментов», «освещения», «костюмов» и т. п. Проблема публики тем самым исчерпана: «Публика:да будет прежде всего театр» (IV, р. 118).

[224]

речи или текста, следа. Воровство добра становится тем, что оно есть, лишь если его предмет — добро, если, стало быть, он обрел смысл и значение, будучи обогащен по меньшей мере обещанием какого-то дискурса. Мотив, который довольно-таки нелепо трактовать как от­вод любой другой теории воровства — в плане моральном, экономи­ческом, политическом, или правовом. Мотив, предшествующий по­добным дискурсам, поскольку он заставляет сообщаться — явным образом и в одном и том же вопросе — сущность воровства и исток дискурса вообще. Ну а все дискурсы о воровстве всякий раз, когда они определены тем или иным ограничением, уже смутно разрешили или отбросили этот вопрос, они уже успокоились в непринужденнос­ти некоего первичного знания: всякий знает, что значит воровать. Но воровство речи — не просто одна из краж, оно совпадает с самой воз­можностью воровства и определяет его фундаментальную структуру. И если Арто наводит нас на эту мысль, то уже не в качестве образца структуры, ибо речь тут идет как раз о том — воровстве, — что и составляет структуру образца как такового.

Навеяна: поймем это сразу же и как вдохнута, внушена каким-то другим голосом, в свою очередь читающим более старый текст, неже­ли стихотворение моего тела, нежели театр моего жеста. Вдохнове­ние, внушение — для нескольких персонажей это драма воровства, структура классического театра, где невидимость нашептывающего суфлера обеспечивает обязательное различание и эстафету между уже написанным другой рукой текстом и исполнителем, уже лишенным как раз того, что он получает. Арто желал пожара сцены, на которой был возможен суфлер, а тело находилось на посылках у постороннего ему текста. Арто желал, чтобы задута оказалась машинерия суфлера. Вдребезги разнести структуру воровства. Для этого надо было одним и тем же жестом разрушить и поэтическое вдохновение, и экономику классического искусства, особенно театра. Разрушить тем же махом метафизику, религию, эстетику и т. д., которые их поддерживали, и раскрыть тем самым к Опасности некий мир, где структура похище­ния не представляет более никакого убежища. Восстановить Опас­ность, пробуждая Сцену Жестокости, таково было, по меньшей мере, провозглашенное намерение Антонена Арто. Ему-то мы и собираемся последовать — с поправкой на некий обдуманный сдвиг.

«Немочь», тема которой появляется в письмах к Жаку Ривьеру*, не является, как известно, простым бессилием, бесплодием этакого «нечего сказать» или недостатком вдохновения. Напротив, она-то и есть само вдохновение: сила пустоты, круговорот дыхания суфлера,

* Это слово появляется в «Нервометре» (I, р. 90).

[225]

который вдыхает в себя и похищает у меня как раз то, чему дает до меня дойти и что я полагал возможным сказать от своего имени. Щед­рость вдохновения, положительное вторжение речи, о которой я не знаю, откуда она приходит, о которой я, если я — Антонен Арто, знаю, что не знаю, откуда она приходит и кто ее говорит, это плодородие веяний другого дыхания и есть немочь: не отсутствие, а радикальная безответственность речи, безответственность как ее мощь и исток. Я связан с собою в эфире речи, которая мне всегда навевается и которая похищает у меня даже то, с чем она меня связывает. Сознание речи, то есть просто сознание, есть неведение, кто говорит в тот момент и в том месте, где вещаю я. Это сознание является, стало быть, также и бессознательным («В моем бессознательном я слышу других», 1946), в противовес которому надо воспроизвести другое сознание, каковое на сей раз будет жестоко представлено самому себе и услышит себя говорящим. Определить эту безответственность не сподручно ни мо­рали, ни логике, ни эстетике: она есть целостная и изначальная потеря самого существования. Согласно Арто, она проявляется также и преж­де всего в моем Теле, в моей Жизни — выражения, смысл которых надо понимать вне рамок метафизических определений и «ограниче­ний бытия», отделяющих душу от тела, речь от жеста и т. п. Потеря в точности и есть это метафизическое определение, под которое я дол­жен подвести свое произведение, если хочу, чтобы оно было услыша­но в мире и в литературе, заправляемых, о том в неведении, этой мета­физикой, в мире и в литературе, представителем которых был Ж. Ривьер. «Здесь я опять же боюсь двусмысленности. Я хочу, чтобы вы отчетливо поняли: речь тут идет не об относящейся к так называемо­му вдохновению большей или меньшей степени существовании, а о полном отсутствии, подлинной потере» (I, р. 20). Арто не устает по­вторять: исток и неотложность речи, то, что толкало его выразиться, смешивалось с его собственной нехваткой речи, с этим «нечего ска­зать» от своего собственного имени. «Приписать эту разбросанность моих стихов, эти пороки формы, это нечаянное проседание моей мыс­ли нужно не недостатку в упражнении, во владении инструментом, которым я манипулирую, в интеллектуальном развитии,а некоему центральному провалу души, своего рода сразу и существенной, и мимолетной эрозии мысли, преходящему невладению материальны­ми поступлениями от моего развития, аномальному разделению эле­ментов мысли... Есть, стало быть, нечто, что разрушает мою мысль; нечто не мешающее мне быть тем, чем я мог бы быть, а оставляющее, если можно так выразиться, в подвешенном состоянии. Нечто, украд­кой отбирающее у меня слова, которые я нашел»(I, р. 25—26, подчер­кивания Арто).

Было бы заманчиво, легко и до определенной степени законно

[226]

подчеркнуть образцовый характер этого описания. «Существенная» и «мимолетная» эрозия, эрозия «сразу и существенная, и мимолетная» производится чем-то, «что украдкой отбирает у меня слова, которые я нашел».Украдка мимолетна, но она более чем мимолетна. На латы­ни «украдкой» — это манера воровать, вор должен действовать очень быстро, чтобы похитить у меня слова, которые я нашел. Очень быст­ро, потому что он должен проскользнуть невидимым в то ничто, ко­торое отделяет меня от моих слов, и у меня их стянуть еще до того, как я их нашел, чтобы, их найдя, я пребывал в уверенности, что они всегда от меня уже отняты. Украдка, таким образом, является как бы способ­ностью обездолить, которая опустошает речь в ее хищении самой себе. Повседневный язык стер в слове «украдкой» отсылку к воровству, к ловкой увертке, значение которой в результате соскользнуло — это воровство воровства, кража, которая неким необходимым жестом по­хищает сама себя — к незримому и безмолвному прикосновению бег­лого, мимолетного и ускользающего. Арто не замалчивает, как и не подчеркивает, собственное значение этого слова, он пребывает в дви­жении стирания: в «Нервометре» (р. 89) по поводу «потери», «утраты», «отнятия», «мышеловки мысли» он говорит — и это отнюдь не являет­ся простой цветистостью — об этих «хищениях украдкой».

С тех пор как я говорю, найденные мною слова, стоит им оказать­ся словами, мне больше не принадлежат, изначально повторяемы (Арто хочет театра, где повторение было бы невозможно. См. «Театр и его двойник» IV, р. 91). Я должен прежде всего себя услышать. В разгово­ре с самим собой, как и в диалоге, говорить — это вслушиваться. С тех пор как я услышан, как себя слышу, то «я», которое себя слышит, которое слышит меня,становится тем «я», которое говорит и берет слово, никогда не обрывая его речь,у того, кто полагает, что говорит и слышим от своего имени. Проникая в имя того, кто говорит, это раз­личение — ничто, оно и есть украдка: структура мгновенного и из­начального похищения, без которого никакая речь не обрела бы сво­его дыхания. Похищение производится как изначальная загадка,то есть как некая речь или история ai'jnox, которая скрывает свое проис­хождение и свой смысл, никогда не говоря, откуда она пришла или куда идет, прежде всего потому, что она этого не знает и это неведе­ние, а именно — отсутствие ее собственного субъекта,не внезапно ей выпадает, а ее составляет. Похищение есть первичное единство того, что в дальнейшем преломляется как воровство и как утаивание. По­нимать похищение исключительно или в основе как воровство или насилие — дело психологии, антропологии или метафизики субъек­тивности (сознания, бессознательного или собственного тела). Нет никакого сомнения, что эта метафизика, причем на полную мощь, за­действована в мысли Арто.