I. Сила и значение 2 page

Писать — это не только осмыслять лейбницевскую книгу как не­возможную возможность. Невозможную возможность, надлежащим образом названный Малларме предел. Верлену: «Скажу более: един­ственная Книга, убежденный, что только одна она и существует, и всякий пишущий, сам того не зная, покушается ее создать, даже Ге­нии... покуда не высветит ярко: во всех почти книгах заключен сплав лишь нескольких, считанных повторяющихся моментов, и даже, быть может, единственного в мире, закона его, который как библию вос­производит нация каждая по-своему. Различие же меж одним и дру­гим сочинением есть различие заданий, представленных на гигантс­кое состязание за окончательно правдивый текст, какое ведут эпо­хи, чье имя — цивилизованные, или просвещенные, то есть причастные словесности». Это не только знать, что Книга не суще­ствует и что во веки веков будут только книги, о которые дробится, даже не достигнув единства, смысл немыслимого абсолютным субъек­том мира; что ненаписанное и непрочитанное не могут быть возвра­щены к безосновности рабской негативностью какой-нибудь диалек­тики и что измотанные этим «слишком много писанины!», мы опла­киваем как раз отсутствие Книги. Не только утратить теологическую достоверность при виде того, как каждая страница сама собой впле­тается в единый текст истины, «книгу разумений», как говорили не­когда о семейном дневнике, куда для памяти заносились отчеты (rationes) и испытания, в генеалогический сборник, в Книгу, на сей раз, Разума, бесконечную рукопись, прочтенную неким Богом, ко­торый, похоже, и предоставил нам с большей или меньшей отсроч­кой свое перо. Эта утраченная достоверность, это отсутствие боже­ственного писания, то есть в первую очередь иудейского Бога (кото­рый при случае пишет и сам), не только определяет, причем расплывчато, что-то вроде «современности». Будучи отсутствием и наваждением божественного знака, она направляет всю современ­ную эстетику и критику. В этом нет ничего удивительного: «Осоз­нанно или неосознанно, — говорит Ж. Кангилем, — идея, которую составляет себе человек о своем поэтическом могуществе, отвечает идее, которую он составляет о творении мира, и предлагаемому им решению проблемы коренного начала вещей. Понятие творения яв­ляется неоднозначным, онтологическим и эстетическим вовсе не по

[17]

случайности и недоразумению.»* Писать — это не только знать, что через письмо, через острие стиля совсем не обязательно, как думал Лейбниц в отношении божественного творения, проходит наилучшее, что это прохождение волимо,что записанное бесконечно выражает вселенную, на нее походит и все время собирает ее воедино. Это также и не иметь возможности абсолютно предварить письмо его смыслом — то есть принизить смысл, но разом возвысить запись. Вековечное брат­ство теологического оптимизма и пессимизма: ничто так не умирот­воряет, ничто так не приводит в отчаяние, ничто так не разрушает наши книги, как лейбницевская Книга. Чем жили бы книги, что с ними бы сталось, не будь они одиноки, столь одиноки, эти бесконечные и разрозненные миры? Писать — это знать, что еще не явленное в букве не имеет иного обиталища, не ожидает нас как предписание в каком-нибудь τόπος ουράνιος или каком-либо божественном разумении.

Смысл должен дождаться, пока его выскажут или запишут, чтобы в себе поселиться и стать тем, чем в отличие от себя он является: смыс­лом. Осмыслению чего и учит нас Гуссерль в «Происхождение геомет­рии». Таким образом литературный акт вновь обретает в собствен­ном источнике свое истинное могущество. В отрывке из незавершен­ной книги «Происхождение истины» Мерло-Понти писал: «Сообщение в литературе не является простым обращением писателя к значениям, входящим в состав некоего априори человеческого духа — скорее уж оно их в нем порождает посредством вовлечения или своего рода кос­венного действия. У писателя мысль не руководит языком извне: сам писатель — это как бы новая идиома, которая создает себя...»**. «Мои слова захватывают меня самого и учат меня моей мысли», — говорил он в другом месте***.

Будучи вступительным в новом смысле этого слова, письмо опас­но и устрашающе. Оно не ведает, куда идет, никакая мудрость не пре­дохраняет его от непременной устремленности к смыслу, каковой оно составляет и каковой прежде всего является его будущим. Тем не ме­нее прихотливо оно только по малодушию. Значит, от этой опаснос­ти нет никакой защиты. Письмо для писателя, пусть он даже не ате-

* Canguilhem G. Réflexions sur la création artistique selon Alain // Revue de métaphysique et de morale. 1952. Avril-juin. Р. 171. Это исследование убедительно показывает, что ценность написанной во время первой мировой войны «Системы изящных искусств» не исчерпывается тем, что она предвосхищает наиболее оригинальные с виду темы «современной» эстетики. В особенности благодаря своего рода антиплатонизму, ко­торый не исключает, как это показывает Ж. Кангелем, глубокого согласия — через голову «бесхитростно взятого» платонизма — с Платоном.

** Этот отрывок опубликован в Revue de métaphysique et de morale. (1962. — Oct.-dèc. — Р. 406-407). *** Merleau-Ponty M. Problèmes actuels de la phénoménologie. — Р. 97.

[18]

ист, но писатель, — первый и лишенный благодати путь. Не о писате­ле ли говорил Иоанн Златоуст? «По-настоящему нам не следовало бы иметь и нужды в помощи Писания, а надлежало бы вести жизнь столь чистую, чтобы вместо книг служила нашим душам благодать Духа, и чтобы, как те исписаны чернилами, так и наши сердца были бы испи­саны Духом. Но так как мы отвергли такую благодать, то воспользу­емся уж хотя бы вторым путем»*. Но не объясняется ли вторичность,если воздержаться от всякой веры и теологической защищенности, тем странным раздвоением, посредством которого сложившийся — пись­менный — смысл предстает как предварительно или одновременно прочитанный,в котором уже начеку и другой, тот, что обеспечивает неустранимость хождения взад-вперед, работу между письмом и чте­нием? Смысл ни до, ни после акта. И что же такое так называемый Бог, который метит вторичностью любой человеческий путь, как не этот переход: отсроченная взаимность чтения и письма? Абсолютный свидетель, третье лицо как прозрачность смысла в этом диалоге, где то, что начинают писать, уже прочитано, то, что начинают высказы­вать, уже оказывается ответом. Сразу и порождение, и Отец Логоса. Кругообразность и традиционность Логоса. Странный труд превра­щения и приключения, в котором нет места благодати.

Итак, простое предшествование Идеи или «внутреннего замысла» в отношении произведения, каковое его якобы лишь выражает, явля­ется, судя по всему, предрассудком: предрассудком традиционной кри­тики, называемой идеалистической. Вовсе не случайно теория — на сей раз можно сказать теология — этого предрассудка достигла рас­цвета в эпоху Возрождения. Как и многие другие — в наши дни или раньше — Руссе, конечно же, выступает против этого «платонизма» или «неоплатонизма». Но он не забывает, что если творчество в виде «плодородной на идеи формы» (Валери) и не является чистой прозрач­ностью выражения, то оно, тем не менее и в то же время, является от­кровением. Не будь творчество откровением, что сталось бы с конеч­ностью писателя и одиночеством его покинутой Богом руки? Боже­ственная творческая способность оказалась бы в лапах лицемерного гуманизма. Письмо является вступительным не потому, что оно тво­рит, а из-за определенной абсолютной свободы — и высказывания, и выявления в его знаке уже-наличествующего, и предзнаменования. Из-за свободы ответа, признающей своим единственным горизонтом мир-историю и речь, которая только и может сказать: бытие всегда уже началось. Творить — это выявлять, говорит Руссе, не оставляя без внимания классическую критику. Он ее понимает и ведет с ней диа-

* Толкование на св. Матфея.

[19]

лог: «Предварительная тайна и ее разоблачение произведением: мы наблюдаем своего рода примирение между старой и новой эстетикой, поскольку эта предсуществующая тайна может соответствовать Идее возрожденцев, но освобожденной от всякого неоплатонизма.»

Это, присущее поэзии как подлинному литературному языку мо­гущество выявления, и представляет собой доступ к свободной речи, то есть к той речи, которую слово «быть» (и, возможно, то, что мы имеем в виду под понятием «первоначального слова» или «слова-прин­ципа» (Бубер)) освобождает от сигнальных функций. Именно почив как знак-сигнал, написанное и рождается как язык; тогда оно высказыва­ет, отсылая тем самым лишь к себе, знак без значения, игру или чистое функционирование, ибо перестает быть использованным как естествен­ная, биологическая или техническая информация, как переход от од­ного сущего к другому или от означающего к означаемому. А ведь единственно запись, как это ни парадоксально, обладает — хотя и далеко не всегда — могуществом поэзии, то есть могуществом выво­дить речь из ее знаковой спячки. Фиксируя речь, она по сути намере­на — и идет на этот смертельный риск — освободить смысл, и это касается любого актуального поля восприятия, от той естественной вовлеченности, при которой все соотносится с аффектом случайной ситуации. Вот почему письмо никогда не будет просто «живописью голоса» (Вольтер). Оно творит смысл, его фиксируя, доверяя его резь­бе, борозде, рельефу, поверхности, от которой требуется, чтобы она до бесконечности передавалась. Не то чтобы этого требуют всегда, не то чтобы этого всегда требовали; и письмо как исток чистой историч­ности, чистой традиционности есть лишь телос истории письма, фи­лософия которой всегда останется делом будущего. Безотносительно к тому, осуществится этот проект бесконечной традиции или нет, не­обходимо его признать и уважить в виде проекта. То, что он всегда может потерпеть крах, — примета его чистой конечности и чистой историчности. Если игра смысла может выйти за рамки означивания (сигнализации), всегда окруженного местными границами природы, жизни, души, то выход этот — момент воления-писать. Воление-писать нельзя понять исходя из волюнтаризма. Писание не есть поздней­шее определение некоего первоначального воления. Писание, напро­тив, пробуждает смысл воли к воле: свободу, разрыв со средой эмпи­рической истории ради согласия со скрытой сущностью эмпирии, с чистой историчностью. Воление-писать, а не желание писать, ибо речь идет не об аффектации, а о свободе и долге. В своем отношении к бы­тию волению-писать хотелось бы быть единственным выходом за рам­ки аффектации. Выходом, к которому можно лишь стремиться, при­чем в этом стремлении нет уверенности ни в том, что избавление воз­можно, ни в том, что оно находится вне аффектации. Быть затронутым

[20]

аффектацией значит быть конечным: писать значило бы опять лука­вить с конечностью и хотеть достичь бытия вне сущего, бытия, кото­рое само по себе не смогло бы ни быть, ни меня затронуть. Значило бы хотеть забыть различие: забыть письмо в присутствующей, так назы­ваемой живой и чистой речи.

В той мере, в какой литературный акт изначально исходит из это­го воления-писать, он, несомненно, является признанием чистого язы­ка, ответственностью перед призванием «чистой» речи, которая, сто­ит ее раз услышать, формирует писателя как такового. Чистой речи, о которой Хайдеггер говорит, что ее невозможно «мыслить в правоте ее сущности» исходя из ее «знакового характера» (Zeichencharakter), «ни, возможно, исходя даже из ее означающего характера» (Bedeutugscharakter)*.

Не рискуем ли мы тогда отождествить произведение с вообще ис­ходным письмом? Размыть понятие искусства и ценность «красоты», посредством которых литературность отличает себя от письменности вообще? Но, может быть, лишая эстетическую ценность ее своеобра­зия, мы, напротив, освобождаем прекрасное. Присуще ли прекрасно­му какое-либо своеобразие, и на пользу ли оно ему?

Руссе в это верит. Как раз наперекор искушению пренебречь этим своеобразием (искушению, которому подвержен, например, Ж. Пуле, который «уделяет мало внимания искусству»)** и определяет себя, по меньшей мере теоретически, характерный для Ж. Руссе структурализм, который здесь ближе к Л. Шпитцеру и М. Раймону и озабочен фор­мальной автономностью произведения, «независимого, абсолютного и самодостаточного организма» (р. XX). «Произведение — это целос­тность, и оно всегда выигрывает, если к нему относятся как к тако­вой» (р. XII). Но и здесь равновесие позиции Руссе дается нелегко. Постоянно внимательный к единой основе разъединения, он в самом деле минует разоблаченную Пуле «объективистскую» опасность, дав структуре определение, которое не является чисто объективным или формальным, или, по меньшей мере, сохранив в принципе связи меж­ду формой и намерением, формой и самим актом писателя: «Я буду называть "структурами" те формальные постоянные, те связи, кото­рые выдают ментальный мир и которые согласно своим потребнос­тям переизобретает каждый художник» (р. XII). Итак, структура — это единство формы и значения. Конечно, местами к форме произве­дения или к форме как произведению относятся так, как если бы она не

* Heidegger M. Lettri sur l'humanisme, p. 60.

** Р. XVIII: «По той же самой причине Ж. Пуле уделяет мало внимания искусству,произведению как воплощенной в языке и формальных структурах реальности, он подозревает их в "объективности": критик идет на риск схватить их извне».

[21]

имела начала, как если бы и тут, в шедевре, (а Руссе интересуется лишь шедеврами) удача произведения не имела истории. Своей собствен­ной истории. Вот где структурализм кажется весьма уязвимым и где целое измерение — которым оно далеко не исчерпывается — начина­ния Руссе тоже рискует оказаться во власти общепринятого платониз­ма. Подчиняясь законному намерению защитить внутреннюю истину и внутренний смысл произведения от историцизма, биографизма или психологизма (тень которого, впрочем, лежит на выражении «менталь­ный мир»), мы рискуем отвлечься от внутренней историчности само­го произведения в ее отношении к субъективному началу, которое не является просто психологическим или ментальным. Заботясь о том, чтобы обустроить классическую историю литературы в ее роли «не­пременной» помощницы, «предварительной и защитной меры» (р. XII, прим. 16), мы рискуем пренебречь другой историей, более трудной для осмысления историей смысла самого произведения, историей его дей­ствия. Эта историчность произведения есть не только прошлое произ­ведения, его бдение или его спячка, посредством которых оно само себе предшествует в намерении автора, но и невозможность для него быть когда-либо в настоящем,быть сосредоточенным в какой-то аб­солютной одновременности или мгновенности. Вот почему, и нам предстоит в этом убедиться, не существует пространства произведе­ния, если под этим понимают присутствие и обзор. И дальше мы уви­дим, какими могут быть последствия этого в работе критики. Пока же заметим, что если «история литературы» (пусть даже ее приемы и ее «философия» обновлены «марксизмом», «фрейдизмом» и т. п.) есть не что иное, как защитная мера от внутренней критики произведения, то сам структурный момент этой критики есть зато не что иное, как защитная мера от внутренней генетики, в которой ценность и смысл пересоставляются и пробуждаются в своей собственной историчнос­ти и темпоральности. Последние не могут быть более объектами,не став при этом абсурдными, и их собственная структура должна ус­кользать от классических категорий.

Вне всякого сомнения, замысел Руссе состоит в том, чтобы избе­жать этой статики формы, некоей формы, освобожденной, кажется, своей законченностью от труда, воображения, начала, единственно посредством которого она тем не менее может продолжать означать. Таким образом, проводя различие между своей задачей и задачей Ж.-П. Ришара*, Руссе имеет в виду именно целостность вещи и дей-

* «Анализ Ж.-П. Ришара является столь искусным, результаты — столь новыми и убедительными, что во всем этом нельзя не признать его правоту. Однако, в соответ­ствии со своими собственными перспективами, он занимается скорее образным ми­ром поэта, своего рода скрытым произведением, нежели его морфологией и стилем» (р. XXII).

[22]

ствия, формы и намерения, энтелехии и становления, ту целостность, каковой является литературность как конкретная форма: «Возможно ли охватить разом и воображение, и морфологию, почувствовать и уловить их в каком-то одновременном акте? Что я и хотел бы пред­принять, будучи тем не менее совершенно убежден в том, что прежде чем стать объединяющим, мое начинание зачастую по необходимос­ти будет альтернативным [курсив наш]. Но искомой целью остается именно это одновременное постижение однородной реальности в объе­диняющей процедуре» (р. XXII).

Однако приговоренный к альтернативе или смирившийся с ней критик, признавая ее, тем самым получает от нее свободу и оправда­ние. Вот где отличие Руссе перестает быть намеренным. Его личность, его стиль будут утверждаться уже не благодаря методологическому решению, а благодаря произволу игры критика в свободе «альтерна­тивы». Этот произвол фактически выведет из равновесия чередова­ние альтернатив, хотя Руссе сделал его для себя теоретической нор­мой. Фактическое отклонение придает стилю критики — критики Рус­се — структурную форму. Последняя же, как отмечает К. Леви-Строс по поводу социальных моделей, а Руссе по поводу структурных моти­вов в литературном произведении, «ускользает от творческой воли и ясного сознания» (р. XVI). В чем же заключается неуравновешенность подобного предпочтения? Что это за скорее действенное, чем признан­ное преобладание? Оно, как представляется, двояко.

II

Существуют чудовищные линии... Линия сама по себе не имеет значения; чтобы придать ей выразительность, нужна вторая. Великий закон. (Делакруа)

Valley, das Tal, ist ein häufiges weibliches Traumsymbol. (Freud)

С одной стороны,структура становится самой вещью, самим ли­тературным объектом. Она больше не является тем, чем почти всегда была прежде: или эвристическим орудием, методом чтения, способом обнаружения содержания; или системой объективных, независимых от содержания и терминов, отношений; чаще же всего — и тем и дру­гим, так как ее плодотворность вовсе не исключала, напротив, подра­зумевала, что конфигурация отношений складывается со стороны литературного объекта; более или менее открыто практиковался не­кий реализм структуры. Но никогда структура не оказывалась един­ственным термин (ал) ом критического описания. Всегда она была сред-

[23]

ством или отношением, необходимым, чтобы читать или писать, что­бы собирать воедино значения, распознавать темы, упорядочивать постоянства и соответствия.

Здесь же единственной заботой критика фактически и вопреки те­оретическому намерению становится структура, схема построения, морфологическое соотношение. Единственной или почти единствен­ной. Уже не методом в ordo cognoscendi,не отношением в ordo essendi,а существом произведения. Мы имеем дело с ультра-структурализмом.

С другой стороны (и как следствие), эта структура, относясь к ли­тературе, на сей раз понимается или, по меньшей мере, практикуется буквально. Ведь stricto sensu понятие структуры отсылает лишь к про­странству, морфологическому или геометрическому пространству, порядку форм и мест. Под структурой прежде всего понимается внут­реннее единство компоновки, конструкции органического или искус­ственного произведения, которым управляет объединительный прин­цип, выстроенная и зримая в своем местоположении архитектура. «Надгробья пышные, громады пирамид, / Великолепные структуры и строенья, / Природы гордые соперники, чей вид — / Свидетельство труда, искусства и терпенья» (Скаррон). Лишь через метафору эта топографическая буквальность сместилась к своему топическому и аристотелевскому значению (теория общих мест в языке и обращение с мотивами и доводами). Уже в XVII веке говорили: «Выбор и согла­сование слов, структура и гармония композиции, скромное величие мыслей»*. Или еще: «В плохой структуре всегда есть что добавить, или убавить, или изменить — не только в отношении места, но и в словах.»**.

Как возможна такая история метафоры? Достаточно ли того, что язык определяет, лишь наделяя пространством, чтобы объяснить, по­чему он в свою очередь должен обрести пространственность, стоит ему себя обозначить и осмыслить? Этот вопрос встает в общем-то в отношении любого языка и любой метафоры. Но здесь он особенно безотлагателен.

В самом деле, пока метафорический смысл понятия структуры не признан как таковой — то есть ради пробуждения не-пространственности или намеченной в нем изначальной пространственности не по­ставлен под вопрос или даже не нарушен в своей фигуративности, — из-за своего рода смещения, тем более незаметного, что оно является действенным,есть риск спутать смысл с его геометрической, морфо­логической или, в лучшем случае, кинематической моделью. Есть риск переместить интерес на саму фигуру в ущерб метафорически разыг-

[24]

рывающейся в ней игре. (Мы берем здесь слово фигура как в геомет­рическом, так и в риторическом смысле. В языке Руссе риторические фигуры всегда предстают как фигуры некоей, впрочем, весьма гибкой геометрии.)

Однако вопреки провозглашенной цели и несмотря на то, что структурой он называет соединение формальной структуры и намере­ния, Руссе в своем анализе отдает абсолютное предпочтение простран­ственным моделям, математическим функциям, линиям и формам. Можно было бы привести ряд примеров, к которым сводится самая суть его описаний. Да, он признает взаимосвязь пространства и вре­мени (р. XIV). Но фактически время постоянно сводится на нет. В луч­шем случае — просто к измерению. Это лишь среда, в которой могут развернуться форма или кривая. Оно всегда связано с линией или плос­костью, всегда развернуто в пространстве, покойно. Взывает к мере. Однако, даже если не принимать утверждения К. Леви-Строса о том, что «не существует никакой необходимой связи между понятием меры и понятием структуры» *,приходится признать, что для некоторых типов структур — в частности, для структур литературной идеально­сти — такая связь в принципе исключена.

В «Форме и Значении» геометрическое или морфологическое под­правляются механикой и никогда — энергетикой. Mutatis mutandis,соблазнительно было бы упрекнуть Руссе — а через него лучший ли­тературный формализм — в том, в чем Лейбниц упрекал Декарта: в желании объяснить все в природе при помощи фигур и движений, в пренебрежении к силе, которая смешивается им с количеством движе­ния. Ведь в сфере языка и письма, которая больше, нежели тела, имеет «отношение к душам», «понятие величины, фигуры и движения вовсе не так отчетливо, как воображают, и... включает в себя нечто мнимое и относящееся к нашим восприятиям»**.

Иные скажут, что эта геометрия является исключительно метафо­рической. Разумеется. Но метафора никогда не невинна. Она направ­ляет исследование и закрепляет его результаты. Когда пространствен­ная модель обнаружена, когда она действует, критическая рефлексия находит в ней свою опору. Фактически и даже тогда, когда сама этого не признает.

Вот один из множества примеров.

В начале эссе под названием «Полиевкт, или петля и завиток» ав­тор осторожно замечает, что его упор «на схемах, которые могут по­казаться чересчур геометрическими, объясняется тем, что Корнель больше чем кто-либо использовал в своем творчестве симметрию».

Guez de Balsac, liv. VIII, lettre 15. Vaugelas, Rein., t. II, p. 101.

* Antropolugie structurale, p. 310.

** Ср.: Discours de métaphysique, eh. XII.

[25]

Более того, «эта геометрия важна тут не сама по себе,.. в главных пье­сах она является средством, которое подчинено диктуемым страстями целям» (р. 7).

Но что же фактически открывает нам это эссе? Единственно гео­метрию театра, который, тем не менее, является «театром безумной страсти, героического воодушевления» (р. 7). Мало того, что геомет­рическая структура «Полиевкта» мобилизует все ресурсы и все вни­мание автора — под нее подстраивается вся телеология творческого становления Корнеля. Все выглядит так, будто до 1643 года Корнель лишь смутно предощущал или предвосхищал очертания «Полиевкта», которые якобы слились с самим корнелевским замыслом и были воз­ведены в сан энтелехии, по направлению к которой все и двигалось. Становление и труды Корнеля рассматриваются и телеологически истолковываются исходя из того, что считается конечным пунктом, завершенной структурой. До «Полиевкта» имеются только наброски, в которых принимаются во внимание лишь недостатки, то, что в от­ношении грядущего совершенства является еще неотделанным и несо­вершенным; или же то, что только предвещает совершенство. «Между "Галереей суда" и "Полиевктом" проходит несколько лет. Корнель ищет себя и себя находит. Я не буду здесь рассматривать во всех дета­лях его путь, где "Сид" и "Цинна" показывают нам его за изобретени­ем собственной структуры» (р. 9). А после «Полиевкта»? Об этом даже не встает вопрос. Равно как среди предшествующих произведений во внимание принимаются лишь «Галерея суда» и «Сид»; да и последние рассматриваются в духе преформизма, как структурное предварение «Полиевкта».

Так в «Галерее суда» «непостоянство Целидеи отдаляет ее от ее возлюбленного. Устав от своего непостоянства (но почему?), она вновь сближается с возлюбленным, который в свою очередь играет в непос­тоянство. То есть они расходятся, чтобы соединиться в конце пьесы. Обрисуем: «Начальное согласие, отдаление, срединное, но неудавше­еся сближение, второе, симметричное первому расхождение, конечное соединение. Конечная точка — это возвращение к точке отправления после замкнутого в форме перекрестной петли пути» (р. 8). Своеобра­зие здесь заключается в том, что петля перекрестная,ибо нет ничего более обыкновенного, чем конечная точка, являющаяся возвращени­ем к точке отправления. Сам Пруст... (ср. р. 144).

Аналогичная схема и в «Сиде»: «Сохраняется движение по петле со скрещением посередине» (р. 9). Но здесь возникает новое значение, которое панорография сразу же вписывает в новое измерение. В са­мом деле, «на каждом шагу пути по кругу влюбленные развиваются и растут не только каждый для себя, но и благодаря другому и для дру­гого — согласно постепенно выявляемому весьма корнелевскому (кур-

[26]

сив наш) закону взаимосвязи; их союз скрепляется и углубляется теми самыми разрывами, которые должны были бы его разрушить. В дан­ном случае этапы отдаления являются уже не этапами разлуки и непо­стоянства, а испытаниями верности» (р. 9). Различие между «Галереей суда» и «Сидом» заключается, как можно подумать, уже не в рисунке и движении присутствия (отдаление-близость), а во внутреннем каче­стве и насыщенности опыта (испытание верности, отношение к дру­гому, сила разрыва и т. п.). Можно подумать, что на сей раз просто из-за богатства пьесы структурная метафора не в состоянии ухватить качественность и насыщенность и что работа сил уже не передается в различии форм.

Но это значило бы недооценить возможности критика. Еще одно измерение, высота,дополнит наш аналогический инструментарий. То, что достигается напряжении чувства (качество верности, смысл бытия-для-другого и т. п.), достигается подъемом;ибо ценности, как из­вестно, поднимаются со ступени на ступень, а Благо выше всего. «Союз углубляется» именно благодаря «устремлению к высшему» (p. 9). Altus:глубокое — это высокое. И тогда все та же петля становится «восхо­дящей и завивающейся спиралью». И горизонтальная плоскостность «Галереи» была лишь видимостью, за которой скрывалась самая суть: движение восхождения. «Сид» только начал его обнаруживать: «Вот почему конечная точка (в «Сиде»), хотя она по видимости и возвра­щает к начальному соединению, вовсе не является возвратом к отправ­ной точке; ситуация изменилась, мы оказались выше. В этом самая суть (курсив наш): корнелевское движение — это движение неистово­го подъема...» (но где говорилось об этом неистовстве и силе движе­ния, которая есть нечто большее, чем его качество или его направле­ние?), «устремления к высшему; согласуясь с траекторией пути по пет­ле, оно прочерчивает теперь восходящую и завивающуюся спираль. Это формальное сочетание обретет все богатство своего значения в "Полиевкте"» (р. 9). Структура его была готова приветить, была в ожи­дании, в готовности, словно влюбленная в свой будущий смысл, кото­рый должен с ней сочетаться и ее оплодотворить.

Это убедило бы нас, если бы прекрасное, которое является ценно­стью и силой, могло подчиниться правилам и схемам. Надо ли еще доказывать, что это не имеет смысла? Итак, если «Сид» прекрасен, то как раз тем, что в нем не укладывается в схему и разумение. Итак, прибегая к петлям, спиралям и завиткам, говорят, если он прекрасен, не о самом «Сиде». Если движение этих линий не составляет «Сида», не составляет оно, усовершенствовавшись далее, и «Полиевкта». Оно не является истиной «Сида» или «Полиевкта». Оно является уже не психологической истиной страсти, веры, долга и т. п., а, скажем, этой истиной в понимании Корнеля; не в понимании Пьера Корнеля, чья