Психологические установки при работе

Проще, выше, легче, веселее.

К. Станиславский

Работа пианиста — творческий процесс. Ее успешность

определяется многими условиями. Душевное состояние и психо-

логические установки играют при этом очень важную роль.

Работа не может быть успешной, если художник не отдается ей

увлеченно, самозабвенно, страстно. Страсть подлинного худож-

ника не только переживание. Она — действие, устремленность

всех творческих сил — воли, интеллекта, темперамента, фанта-

зии к достижению цели. Она не эгоистична, не направлена

на присвоение тех восторгов, которые заслуживает само твори-

мое произведение. Скорее наоборот — она исполнена безгранич-

ного стремления к познанию, беспредельного вживания в объект,

самоотдачи. И в той мере, в какой художник-пианист вклады-

вает себя в работу, объект становится как бы его собствен-

ностью, как бы им самим сотворенным. Недаром об исполнении

музыки говорится как о вторичном творчестве.

Нет ни одного выдающегося художника, в какой бы отрасли

искусства он ни творил, который не воспевал бы с упоением ра-

дость труда.

Гимном труду в искусстве,— иначе не могу его назвать —

звучит письмо Репина к Стасову. «Искусство я люблю больше

добродетели, больше чем людей, чем близких, чем друзей,

больше чем всякое счастье и радости жизни нашей. Люблю

тайно, ревниво, как старый пьяница — неизлечимо... Где бы я

ни был, чем бы ни развлекался, кем бы ни восхищался, чем бы

ни наслаждался, оно всегда и везде в моей голове, в моем сердце,

в моих желаниях лучших, сокровеннейших. Часы утра, которые

я посвящал ему — лучшие часы моей жизни. И радости, и го-

рести — радости до счастья, горести до смерти — все в этих

часах, которые лучами освещают или омрачают все прочие эпи-

зоды моей жизни. Вот почему Париж или Парголово, Мадрид

или Москва—все второстепенно по важности в моей жизни.

Важно утро от 9 до 12 перед картиной (курсив мой — С)

Мои казни там же, в тех же часах утра или в других мо-

ментах дня, когда я отдаюсь работе своей. И нет в мире чело-

века, города, обстоятельств, которые помогли бы мне, если по-

стигают неудачи там». (1899 г. 27. VII) 1

Под такими вдохновенными, страстными, такими точными

словами подписались бы и Чайковский и Глинка (вспомним

в детстве им сказанное—-«Музыка — жизнь моя!»), присоедини-

лись бы к ним Бах, Моцарт и Бетховен. Лучше не скажешь.

Труд обогащает человека, а «побежденная трудность всегда при-

носит нам удовольствие» (А. Пушкин).

Но бесстрастное усердие может родить лишь ремесленный

продукт. Также нельзя ждать проку и от лирической взволно-

ванности, при которой работа протекает «как в сладком сне».

Как бы изумительно все ни получалось, оставшись неосознан-

ным, удача неповторима. Бывает, что страстность художника

представляют себе как род одержимости, при которой, не отда-

вая себе отчета почему, что и как, он творит по наитию. Таким

изобразил Рафаэля Ваккенродер: «Я сам дивлюсь, как удалось

так хорошо мне сделать; это совершилось в каком-то приятном

сне... я нимало над этим не трудился».2 Таким представлял

себе творческое состояние и молодой Игорь Грабарь, беседуя

с Чайковским. Подлинно же вдохновенными художниками оно

переживается по-иному.

Пушкин различал истинное вдохновение и восторг. «Восторг

исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного, не

предполагает силы ума, располагающей частями в отношении

к целому. Восторг непродолжителен, непостоянен, следственно

не в силах произвести истинно великое совершенство. В состоя-

нии восторга возможно родить лишь экспромт, тему, эпитет,

нюанс. Истинно же великое требует постоянного труда, и ко-

нечно, вдохновения». Если восторг Пушкин определяет отри-

цательными признаками, то вдохновение описывает положи-

тельными. Его Пушкин определяет как" «расположение души

к живому приятию впечатлений, следственно к быстрому сооб-

ражению понятий, что и способствует объяснению оных».

К сказанному поэт добавляет важные соображения: «Вдохно-

вение нужно в поэзии, как и в геометрии».3 Этим он лишний

раз подчеркивает значение мыслительных процессов в творче-

ском акте.

Вдохновение и труд нераздельны для поэта. Нераздельны

они и для композитора.

1Репин и Стасов Переписка, т III, Л — М, «Искусство», 1950,

стр. 36.

2 «Об искусстве и художниках» Размышления отшельника, любителя

изящного, изданное Л. Тиком. М, 1826, стр. 29.

3 Пушкин-критик М, 1950. стр 113—114

«Вдохновенье рождается только из труда и во время тру-

да,— учил Чайковский молодого Игоря Грабаря.— Вдохновенья

нельзя ждать, да и одного его недостаточно: нужен прежде всего

труд, труд и труд. Я каждое утро сажусь за работу и пишу.

Если из этого ничего не получается сегодня, я завтра сажусь

за ту же работу снова. Так я пишу день, два, десять дней,

не отчаиваясь, если все еще ничего не выходит, а на одинна-

дцатый день, глядишь, что-нибудь путное и выйдет».1

В счастливые часы вдохновенья все ладится само собой.

«Подача» изнутри часто опережает возможность запечатления.

Но как сохранить найденное, чтобы воспроизвести его, когда

понадобится? Да и возможно ли это? По-разному отвечают

художники. «Повторить случайно пережитое на сцене чув-

ство,— то же, что пытаться воскресить увядший цветок. Не

лучше ли заботиться о другом: не оживлять уже умершее, а вы-

растить новое взамен увядшего»,— учил Станиславский.2

А вот Глинка говорил иное: «Один раз, когда-нибудь в осо-

бенном вдохновении, мне случается спеть вещь совсем согласно

моему идеалу. Я улавливаю все оттенки этого счастливого раза,

счастливого, если хотите, «оттиска» или «экземпляра исполне-

ния» и стереотипирую все эти подробности раз навсегда.

Потом уже каждый раз только отливаю исполнение в зара-

нее готовую форму. Оттого я могу казаться в высшем экстазе,

когда внутренне я нисколько не увлечен, а спокойно повинуюсь

только желанию моих слушателей. Каждый раз снова увле-

каться? Это было бы невозможно».3

Наивно было бы думать, что кто-то — Станиславский или

Глинка—заблуждаются. Бесплодно было бы спорить о том, кто

из них прав. За каждым стоят выдающиеся артисты-союз-

ники— их единомышленники. Объяснить разномыслие можно,

если понять, что Станиславский и Глинка представляют два

типа художников. И пусть каждый творит по законам своей

природы.

Старательному труженику Сальери Пушкин противопоста-

вил Моцарта. Но мог ли он, отдавши симпатии играючи творя-

щему гению — Моцарту, не ценить труд в искусстве? Ведь сам

поэт, которого некоторые недальновидные современники го-

товы были ошибочно счесть, как Сальери Моцарта, бездумным

«гулякой праздным», знал и муки творчества и труд изучения

источников для «Капитанской дочки», «Бориса Годунова», «Ара-

1И Грабарь Моя жизнь М.— Л, «Искусство», 1937, стр. 24

и 84.

2 К. Станиславский Работа актера М, изд «Художественная

литература», 1938, стр 367.

3Цит. по А. Серову. Критические статьи, Спб 1895, т. Ill, стр.

1329.

па Петра Великого» и т. д.; знал он и муки поисков точного

слова. Его черновики с «многоэтажной» правкой говорят о том,

каких трудов стоила ему поражающая читателя легкость стиха.

Как скажется различие типов и творческих установок на ра-

боте? Чувствовать ярко и правильно — еще недостаточно. Для

полного искусства надо «чувствовать, знать и уметь»

(П. Чистяков).

Два последних условия требуют творческого спокойствия.

Чувства должны подчиниться рассудку. Горяча рассудок, они

не должны мешать полной сосредоточенности мысли.

Идеальное состояние художника за работой хорошо выразил

И. Крамской в письме к Репину: «...я достиг до известной сте-

пени согласия между внутренним огнем, который так клокочет,

и рукою хладнокровно и спокойно, как будто нет никакой лихо-

радки, работающею (курсив мой.— С). Вот это состояние, это

самообладание было и должно быть у великих мастеров...» 1

И к нему, добавлю я, должен стремиться каждый, даже не ве-

ликий, если он хочет заслужить право называться художником.

На время хозяином рабочего процесса становится анализ.

Внимание с общего и целого переключается на частности. Зна-

чение каждой из них пианисту надо понять, каждую надо огля-

деть, ослушать и ощупать руками. Исполнение уступает место

«деланию». Пианист уподобляется исследователю-ученому. Его

работу характеризует сочетание эмоционального накала, ясного

рассудка творческой настойчивости и трудовой энергии.

Разве мыслима была бы иначе каждодневная, с детства, мно-

гочасовая «каторга» у рояля.

В работе ученого и художника много общего. Но немало

в ней и различного. Ученый лишь гипотетически представляет

себе конечный результат, пока не закончит исследование.

Художник же еще в наброске, а музыкант в эскизном проигры-

вании имеет его перед собой в конкретном виде и всегда может

«примерить» выполняемую или выполненную деталь к целому.

И еще — любая частность есть уже некое художественное до-

стижение. Она сама по себе приносит радость. «Достигайте

всегда одной цели: цвет так цвет, рисунок так рисунок...» —

учит Чистяков. Но тут же говорит: «Когда ищете цвет, то смот-

рите не меньше как на вершок в квадрате, а не в точку. У кого

нет способности к колориту, те должны быстро перебегать гла-

зом с цвета на цвет... Рисовать — значит соображать!»2

Нельзя однако забывать, что речь идет о художественном

соображении, в котором наряду с работой мысли в конечном

1 Н. Крамской. Письма, т. II, стр. 230.

2 П. Чистяков. Письма, записные книжки, воспоминания. М., «Ис-

кусство», 1953, стр. 375.

счете все решают интуиция, фантазия, чувство меры и вкус.

Но при всех условиях успеха обязательным является сосредо-

точенное без остатка внимание. Это одинаково важно для уче-

ного и для художника. В каждом учебнике психологии внима-

нию посвящены специальные разделы. Особую главу уделил

Станиславский вниманию.1

Много интересного и поучительного приведено в книге

«У врат мастерства» Когана, а также у Ауэра и Гофмана. «Со-

средоточенность внимания — первая буква в алфавите ус-

пеха»,— таков тезис Гофмана.2 «Для того, кто неспособен дли-

тельно сосредоточивать внимание, занятия игрой на скрипке

будут потерей времени»,— категорически утверждает Ауэр.

Наши требования ко вниманию могут казаться парадоксаль-

ными. С одной стороны мы ждем своего рода «мономании», то

есть одержимости до полного поглощения одной мыслью, одной

задачей, сосредоточенности на одном явлении. С другой — тре-

буем способности охватывать одновременно многие свойства

явления, даже очень сложного. И рядом с фиксацией на избран-

ном объекте или непроизвольно захватившем явлении нам нужна

лабильность внимания — его подвижность, способность переме-

щаться с одной стороны явления на другую.

Но не буду углубляться в рассмотрение психологической

стороны внимания. Об этом можно прочесть в любом учебнике

психологии.

Для нас значение внимания кратко выражает афоризм:

«Польза от работы определяется не столько количеством затра-

ченного времени, сколько качеством затраченного внимания!»

Длительная сосредоточенность при работе — нелегкая за-

дача. Без интереса, дисциплины и умения она быстро ведет

к утомлению. Более настойчивый преодолевает усталость, носам

того не замечая начинает отвлекаться от поставленной перед

собой задачи, перестает наблюдать за деталями исполнения и

переходит на механическое проигрывание изучаемого. Вот по-

чему Н. Рубинштейн ограничивал норму занятий учеников че-

тырьмя часами, притом, деленными на два присеста. «Механи-

ческое упражнение остается сухим и бесцельным, если в его

основе не лежит работа головы,— учил он.— Когда же пальцы

и голова идут рука об руку, то естественным следствием этого

духовного напряжения явится утомление и изнеможение — при-

знак необходимости прекращения работы...»4

Более или менее длительное сосредоточение внимания, при

отсутствии непосредственной заинтересованности изучаемым,

1 См. К. Станиславский. Работа актера над собой, гл. V.

2 И. Гофман. Фортепианная игра. Вопросы и ответы, стр. 82.

3 См. Л. Ауэр. Моя школа игры на скрипке, стр. 12.

4 А. Алексеев Русские пианисты, стр. 234—235.

невозможно ни по приказу учителя, ни по самоприказу. Частый

призыв учителей: «Будь внимателен!» обычно повисает в воз-

духе. Для этого нужно умение, даже на самом простом мате-

риале, непрерывно ставить перед собой задачи,

большие и малые, оглядывать и ослушивать изучае-

мое с разных сторон, искать и находить в нем новое и со-

поставлять его со старым.

Требуется также известный настрой — самоотдача: от-

решение от честолюбивых желаний и нетерпеливость расчета

на обязательно быстрое преодоление всех трудностей, от на-

дежды, что то или другое должно «само выйти». И большое

и малое — все требует к себе внимания и труда — все

важно!

Но одного усердия еще недостаточно художнику. Как непо-

средственно в творчестве, так и в работе нужен особый талант.

Сложны его проявления. В данный момент для нас имеет зна-

чение не только ясное понимание задачи и сути трудностей,

но и изобретательность в приемах и средствах, ведущих к

цели.

Путь художественного творчества — не маршрут, на котором

каждый пройденный километр ведет непосредственно к цели.

Это скорее путь по пересеченной местности, на котором путник,

видя цель близкой, бывает вынужден идти в обход. Чтобы под-

няться выше в гору, нередко приходится предварительно опу-

ститься в овраг, а иногда свернуть в сторону и даже возвра-

титься вспять.

Бывает, что натолкнувшись в пьесе на трудность, чтобы

подготовить себя к ее художественному преодолению, следует

предварительно заняться элементарными упражнениями и ин-

структивными этюдами, а иногда даже отложить пьесу на время.

***

В работе пианиста находки чередуются с ошибками, даже

с утратой найденного. И нередко стремление улучшить уже до-

стигнутое приводит к тому, что оказывается испорченным то,

чего добиться стоило многих трудов.

О многом заставили меня задуматься рабочие дневники Мет-

нера. Выдающийся мастер, в зрелые годы он по-юношески увле-

ченно, по-зрелому мудро и пытливо продолжает наблюдать про-

цесс фортепианной игры, изучать ее тайны, искать разгадку

овладения ею. До конца дней своих он вел дневник занятий,

не упуская из виду ни художественных, ни узкотехнических

явлений, как бы малы они ни были. Его дневник не предназна-

чался для опубликования. В нем нет порядка, нет системы.

Многое изложено намеками, понятными лишь самому автору

и близко знавшим его манеру мыслить и выражать свои мысли.

Но и в таком виде вдумчивый читатель может почерпнуть из

них много ценного и полезного.

Интимные записи рисуют облик художника и человека-под-

вижника, целиком поглощенного искусством. Со скромностью

ученика, придирчивостью педанта, самокритичностью мастера,

Метнер предписывает себе правила поведения и состояния при

занятиях, а также напоминает о законах работы над элементар-

ными техническими задачами, казалось, всем и тем более ему,

известными с детства. По многу раз повторяет он себе одно и

то же и настаивает на том, что нельзя полагаться на память,

а следует вести записи и перед началом занятий перечитывать

их. Как поучительно это!

Надеюсь, что читатель не посетует на то, что я дам слово

для сообщения содержательных и практически важных сообра-

жений самому автору. Пропускаю множество замечаний, отно-

сящихся к области пианистической моторики и' остановлюсь

на имеющих отношение к психологической стороне работы.

Самые ценные соображения помещены, пожалуй, в IV раз-

деле книги. Озаглавленные «Заметки о работе композитора»,

они полностью сохраняют значение и для пианиста.

Особо подчеркивается необходимость считаться с душевным

состоянием и, в частности, с утомлением как местным — паль-

цев, так и общим — психическим. «Утомленному воображению

плоды величайшего вдохновения ничего не говорят, и, наобо-

рот,— свежему достаточно простого элемента... для того, чтобы

дать ему толчок (...) Утомление выражается главным образом

в пресыщении работой и даже в бесчувствии к предмету». (Кур- -

сив мой.— С.) 1

Творческой сосредоточенности придается такое большое зна-

чение, что даже отдых может оказаться опасным, когда отвлекает

от главного, чем в настоящий момент заняты мысли. Если это

увлекательная книга, то ее надо оставить. Самым же вредным

Метнер считает разговоры, свидания с людьми и житейскую

сутолоку. Отсюда его совет: «искать тишины и одиночества».

Правда, последнее соображение характерно для человека с нерв-

ной системой определенного типа (слабой). Условия, необходи-

мые для сосредоточения внимания на объекте работы, не для

всех одинаковы. Одни, как например, И. Гончаров, нуждаются

для этого в простой комнате «с письменным столом и с голыми

стенами, чтобы ничто даже глаз не развлекало, а главное,

чтобы туда не проникал никакой внешний звук».2

1 Н. Метнер. Повседневная работа пианиста и композитора, стр.

60—61.

2 И. Гончаров. Собр соч, т. 8, М, Изд-во «Правда», 1952,

стр. 377.

И не потому ли Пушкин так плодотворно сочинял в Болдин-

ской ссылке, а Чайковский уединялся в Каменку или в Клин?

Известно также, что некоторые ученые, писатели, компози-

торы и исполнители предпочитают работать в ночные часы,

когда в мертвой тишине ничто не мешает им без остатка погру-

зиться в творчество.

Другие же могут при любых условиях отключиться от про-

исходящего вокруг и не замечать его.

Как пример предельной концентрации внимания на решае-

мой задаче, вспомним индусскую притчу о магарадже, выбирав-

шем министра, рассказанную К. Станиславским.1

И, наконец, третьи успешно работают в обычной житейской

обстановке. Не слишком сильные восприятия, получаемые из-

вне, даже усиливают основные, рождаемые творческим импуль-

сом. Рахманинов, играя, мог диктовать письма к друзьям или, что

он любил, слушать собеседника. Бородин рисует такую уютную

картину: он и его воспитанница Лиза заняты делом; девочка

читает вслух книгу о путешествии по Африке, Александр Пор-

фирьевич очень доволен тем, что у него есть лектриса и пишет

музыку под ее Укавенди и Мгого, очень усердно.2

Известно, что Моцарт обладал способностью сочинять и за-

писывать музыку в артистической, где оркестранты настраивали

инструменты и разыгрывались перед спектаклем, и сам при

этом перекидывался шутками и остротами с товарищами. При-

мерно то же мы знаем о Шуберте, записывавшем пришедшие

ему в голову музыкальные мысли на обороте меню ресторана,

под разговоры веселой и шумной компании.

Было время, когда обычной была книга на пюпитре упраж-

няющегося пианиста и это не считалось нарушением норм. За-

нимать себя чтением во время «скучных» упражнений совето-

вали своим ученикам многие учителя, в том числе и выдаю-

щийся педагог Ф. Калькбреннер. То же слышали от Листа его

ученики. И о себе самом он не то шутя, не то серьезно сказал,

что приобрел многосторонние знания, прилежно читая во время

пальцевых упражнений энциклопедический словарь.

***

Если творческая работа требует сосредоточенности, то для

сосредоточенности нужно душевное и творческое спокойствие.

Оптимальное состояние может наступить и не сразу при начале

работы. Бывает, что «надо пробить толстую кору, чтобы при-

няться за это (за работу.— С.) с воодушевлением... Но, после

1К. Станиславский Работа актера над собой, стр. 179.

2 См. М. Ильин, Е Сегаль. Бородин. М., Молодая гвардия, 1953,

стр. 371—372.

некоторого упорства, сопротивление ее (почвы) внезапно исче-

зает; она расточает цветы и плоды, не успеваешь их соби-

рать...» Так рассказывает о себе романтик Делакруа.1

Такая же «раскачка» нередко была нужна и Чайковскому.

«Власть над материей приобретается лишь тогда, когда она

обретена над собой»,— говорит Н. Метнер.

Мало отрешиться от мирских забот и затормозить все по-

сторонние мысли и волнующие переживания, не должно быть

места и нервозности по поводу трудностей и неудач в самой ра-

боте. Следует держаться «дальнего прицела» и верить, что «тер-

пение и труд все перетрут». Из неудач надо извлекать поуче-

ние. Проанализировав свою работу, нужно понять, что и почему

помешало успеху и тогда неудача окажется не зря потерянным

временем, а трудом, обогатившим опыт. Важно не только то,

что из множества поисков и проб, которые неизбежны на пути

к цели, осталось на одну меньше, но нередко неудача приводит

и к положительному знанию: «если не так, то значит, этак!»

И не только для каждого случая, а для целой категории

случаев.

Сложное сочетание свойств характера требуется от пиани-

ста. И прав Метнер, подчеркивая, что работа над собой не ме-

нее важна, чем работа над произведением: терпение, воля, спо-

собность сосредоточения — это еще далеко не все. «Преодолеть

отчаяние, сдержаться от гнева, не выкурить лишней папиросы

не только полезно вообще, но также и для преуспевания в спе-

циальных частных занятиях. Другими словами, это не только

подвиг, но и дело».2

Резонно обращается внимание на самую страшную из по-

мех в работе — нервы. Спешка, «подгоняние, бросание от одного

к другому и желание сразу сделать все приводит в конце кон-

цов только к безнадежному утомлению и отчаянию...» 3 Отсюда

вытекает ряд советов:...«не следует созерцать свое расстрой-

ство... полезнее выкинуть из головы все, что расстроило, и са-

мое расстройство и заставлять себя думать, говорить и читать

о постороннем».4 (Вот когда оно полезно!) По аналогичному по-

воду Метнер требует «встряхивать волю!».

Как на одну из главных причин неуспеха в работе он ука-

зывает на «вечное подкапывание под себя, вечное понукание и

недоверие к тому, что из предпринятой работы может что-ни-

будь выйти».5

1 См. Э. Делакруа. Дневник, вып. I. Петербург, 1919, стр. 53.

2 Н. Метнер Повседневная работа пианиста и композитора, стр. 60.

3 Там же, стр. 66.

4 Там же, стр. 68

5 Там же, стр. 61

Наоборот, вера в успех и тем более сам успех решения твор-

ческой задачи, хотя бы частичный,— вот что является положи-

тельным фактором, стимулирующим художественную, а впрочем

и любую деятельность.

Прошу не осудить меня за аналогию, которой воспользуюсь.

Верю, что она верна. Много сахара должен был скормить мед-

ведям дрессировщик Филатов, чтобы добиться выполнения

своих требований. И на арене, после каждого номера он угощает

своих питомцев. Угощение служит подкреплением вырабаты-

ваемых рефлекторных действий. Человек, разумеется, не мед-

ведь, но и он нуждается в подкреплении, и «сахаром» для него

служит не физиологическое, а моральное удовлетворение.

Об этом шла речь, когда я писал о важности одобрения слу-

шателей для выступающего на эстраде артиста и приводил вы-

сказывания о значении аплодисментов.1 Столь же важно, как

положительный фактор, чувство удовлетворения в повседневной

работе.

«Для плодотворной художественной работы необходимо чув-

ство удовольствия, смакования... Удалить всякую нервозность

в исполнении. Улыбаться и не расстраиваться по пустякам.

Играть со вкусом и удовольствием». И даже: «без удовольствия

или вовсе не играть пьес или же играть их ровно, тихо без вся-

ких эмоций».2

Надо помнить, что все указания обращены Метнером не

к ученикам, которые еще не умеют работать, а к самому себе,—

маститому художнику. Кто работает творчески, добиваясь со-

вершенного воплощения задуманного, тот может хоть целыми

днями сидеть над одной страницей. Тот же кто может лишь пов-

торять и повторять, не отдавая себе отчета в том чего ищет

и ожидая подсказки не то от рук, не то от рояля, не то от сча-

стливого случая, пусть вспомнит мудрую сказку, в которой

задана неисполнимая задача «пойти не зная куда, найти не зная

что».

Чтобы не сбиться с пути во время сложной и длительной

работы над пьесой, не утратить чувство характера, пропорции

отдельных кусков, исполнителю нужна способность в любой мо-

мент, на любой стадии вызвать в себе со всей интенсивностью

живой образ целого, зародившийся при предварительном выг-

рывании Иначе он рискует уйти в сторону от намеченной цели

и произвести на свет уродливое дитя.

Большую роль играют специфически музыкальная образ-

ность и эмоциональная насыщенность представления. «Если

1 См. гл. «Концертное выступление».

2 Н. М е т н е р. Повседневная работа пианиста и композитора, стр.

21, 28

чувства слишком спокойны, то воображение отказывается дать

то, что хочешь у него исторгнуть». Но бывает и обратное: слиш-

ком возбужденное состояние лишает нас чувства меры и спо-

собности здравого суждения. В первом случае рекомендуется

прервать работу и заняться легкой физической разминкой.

Во втором рассеяться за книгой или недолгой беседой.1 Сын века

великих французских просветителей-энциклопедистов, Гретри

своим Мемуарам, из которых приведена цитата, предпослал по-

учительный афоризм Лукреция «Если неверны чувства, то и ра-

зум весь должен быть ложен».

Подлинное искусство рождается единением мысли и чувства.

«Мысль, ставшая чувством, или чувство — мыслью, духовны и

дают настоящие ценности»,— пишет Метнер. К рассудочному

творчеству он относится весьма критически: «Рассудок — лакей

духа, которого следует держать в подчинении, чтобы он не за-

брал себе слишком много воли... он изобретает интересное, лю-

бопытное, чему не должно быть места в искусстве».2

Одной из трудностей, с которой сталкивается пианист, ока-

зывается то, что личность его как бы раздваивается на учителя,

предписывающего задачу, и ученика, ее выполняющую. Думая,

нельзя оставаться пассивным созерцателем, а надо критически

следить за своей мыслью. Чувствуя, надо отдавать себе отчет

в своих переживаниях и активно направлять их течение. Играя,

надо одновременно задавать себе задачу, решать ее и услышав,

на ходу оценивать результат, вносить коррективы и налаживать

дальнейшее исполнение.

Задачи, которые приходится решать пианисту, сложны.

Уже наблюдение и контроль за работой и состоянием рук —

задача не простая. Разве редки случаи зажимов, доводящие

неуравновешенного и невнимательного пианиста до болезни рук.

Увлеченный исполнением, пламенея в горниле возбужденного

темперамента или паря в созерцании творимых образов, он те-

ряет целесообразную координацию организма и, не дав раз-

рядки эмоциям в игровых движениях, зажимается.

Еще того более трудна задача слышать свое исполнение

не так, как оно представляется изнутри, в воображении, и не так,

как переживается в игровых движениях на клавиатуре, а объек-

тивно— как звучит на струнах, что, собственно, и доходит

до слушателей. Научить этому — одна из важнейших и притом

труднейших задач для педагога.

Нередко можно в консерватории встретить таких пиани-

стов, у которых исполнительский цикл замыкается на втором

1 См А. Гретри Очерки о музыке. М.— Л., Музгиз, 1919, стр.

242—243.

2 Н Метнер Повседневная работа пианиста и композитора, стр. 66.

действии — на воплощении представляемой музыки на клавиа-

туре. Кажется, отрежь во время игры такого «пианиста» весь

хвост рояля с его звучащими струнами, он не заметит этого.

Вот почему Метнер по любому поводу напоминает: «Быть

слушателем! К черту эмоции... главное слух, слух и слух!!!

Упражняться в слуховом погружении... Слухом вытягивать же-

лаемую звучность» и т. д. И для большего сосредоточения,

чтобы усугубить вслушивание, Метнер опять-таки на каждом

шагу призывает — закрывать глаза. «И слуху и осязанию ме-

шает зрение» — так объясняет он свое требование. И дополни-

тельно не забывает напоминать, что необходимо «беречь слух!

Слух поважнее пальцев. Его утомление отзывается на всей

технике!»

Отсюда вытекают и соображения относительно темпа ра-

боты. В медленном темпе, «учитель» — голова успевает продик-

товать «исполнителю» — рукам вразумительно и увлекательно,

что тот должен делать, а «исполнитель» успевает спокойно и

уверенно все выполнить и, услышав, оценить. «Учитель» должен

знать произведение и все связанное с его пианистическим воп-

лощением. «Исполнитель» должен иметь достаточный опыт и

уменье, чтобы скоординировать требуемые движения. Он дол-

жен быть послушен приказам «дирижера» (будь то самопри-

казы или приказы педагога). Он должен быть неутомим в ра-

боте, гибок и неисчерпаем в поисках пианистических приспособ-

лений, и тогда технические достижения будут обеспечены, а ху-

дожественный рост будет идти рука об руку с растущим пиани-

стическим мастерством.

Важным условием успешности работы служит умение слож-

ную задачу свести к ряду простых действий, подобно тому как

это делается при решении сложной математической задачи и

при лабораторном исследовании сложного физического явления.

Нельзя требовать всегда немедленного осуществления цели.

«Помнить, что «работать — значит учиться». Если

работа дает законченный плод,— сказать спасибо; если плода

этого нет, то не приходить в нетерпение; во-первых, потому что

не для плода следует работать-учиться, а во-вторых, отсут-

ствие плода не значит, что ты ничему не на-

учил с я».2

И последнее: нелегко преодолевать привычное отношение

к своей игре и привычную оценку ее. А ведь порой следует

усомниться в истинности того, что привык считать правильным,

и, во имя высшего совершенства, без жалости ломать концеп-

цию исполнения изучаемой пьесы и свои навыки.

1 Н. Метнер. Повседневная работа пианиста и композитора, стр. 19,

22, 27, 28.

2 Там же, стр. 64.

Потенции организма растут вместе с достижениями и воз-

можности совершенствования почти безграничны.

Вспомним, как в наше время спортсмены из года в год по-

вышают мировые рекорды, достигшие, казалось, предела воз-

можного для человека.

Бузони рассказывает о переломном моменте своей артисти-

ческой жизни: «То была пора моей жизни, когда в моей соб-

ственной игре я осознал такие пробелы и погрешности, что

с энергичной решимостью принялся за пианистическую работу

заново и на совсем новой основе».

В свое время подобное проделал Лист, а позднее Казальс.

Неуклонное преследование цели, неисчерпаемое терпение, неист-

ребимая вера в свои идеалы — залог успешности работы.

«Никогда не останавливаться на достигнутом!» — вот девиз,

которому должен следовать каждый художник.

1 Ф Бузони Von der Einheit dei Musik M. Hesses Verlag. Berlin,

1922, ss 147

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

А Алексеев Русские пианисты М — Л, Музгиз, 1948

Б Асафьев Музыкальная форма как процесс Кн 2, М — Л, 1947

Л Ауэр Моя школа игры на скрипке Л, «Тритон», 1933

В Бард ас Психология техники игры на фортепиано М, 1928

Л Баренбойм Антон Григорьевич Рубинштейн Т 2, Л, Музгиз, 1962

В Белинский Собр соч в трех томах Тт I, II, III M, Гослитиздат, 1948

В Белинский Полн собр соч Т IX, М, АН СССР, 1955

«Беседы К С Станиславского» М — Л, изд ВТО, 1939

С Бирман Труд актера М, «Искусство», 1939

Ф Бузони Эскиз новой эстетики музыкального искусства Спб, 1912

Ф Бузони Von der Einheit der Musik M Hesses Verlag, Berlin, 1922

P Вагнер Письма Дневники Спб, 1911

Ф Вейнгартнер О дирижировании Л «Тритон», 1927

Е Вессель Некоторые из приемов, указаний и замечаний А Г Рубинштейна на уроках в его фортепианном классе в С –Петербургской консерватории Спб.1901

А Виллуан Школа для фортепиано 1863

А Вицинский Психологический анализ процесса работы пианиста-

исполнителя над музыкальным произведением М, «Известия АПН», 1950

Сб «Вопросы музыкально-исполнительского искусства» М, Музгиз, 1962

«Воспоминания о Рахманинове» Кн 2 М Музгиз, 1957

Э Ганслик О музыкально прекрасном М Юргенсон, 1910

Г Гегель Собр соч Т XIV М, Госполитиздат, 1958

Г Гегель Соч Т I, M, Гиз, 1930

И-В Гете Поэзия и правда Кн IX Пг, Гиз 1923

И-В Гете Статьи и мысли об искусстве М, «Искусство» 1936

Г Гинзбург Заметки о мастерстве «Советская музыка», 1963, № 12

И Глебов Чайковский Пг, изд -во Филармонии 1922

Н Гоголь Собр худ произведений в пяти томах Т IV, М — Л, АН СССР 1952

Н Гоголь Поли собр соч Т IV, М —Л АН СССР, 1951

И Гончаров Собр соч, М, Гослитиздат, 1952

Н Горчаков Режиссерские уроки К С Станиславского М, «Искусство», 1951

И Гофман Фортепианная игра Вопросы и ответы М «Искусство», 1938

И Грабарь Моя жизнь М — Л, «Искусство», 1937

А Гретри Мемуары М — Л, Музгиз, 1939

Э Делакруа Дневник Вып I, Петербург, 1919

А Дживелегов Микеланджело М, «Молодая гвардия», 1957

П Дирак Эволюция физических представлений в природе «Техника — молодежи», 1964, № 2

Д Житомирский Решения мнимые и истинные «Советская музыка», 1963, № 2

А Зилоти Мои воспоминания о Листе Спб, 1911

«Известия Академии педагогических наук» Вып 25, М, 1950 184

М Ильин и Е Сегаль Бородин М, «Молодая гвардия», 1953

Сб «Исполнительское искусство зарубежных стран» М, Музгиз, 1962

П Казальс Об интерпретации «Советская музыка», 1956, № 1

В Каменский Путь энтузиаста М, 1931

В Каренин Жорж Санд, т II Пг, «Прометей», 1916

С Клещев К вопросу о механизмах пианистических движений «Советская музыка»,

1935, № 4.

С Клещев Два пути развития техники пианиста, «Советская музыка», 1936, № 2

Г Коган Работа пианиста М, Музгиз, 1963

А Корганов Бетховен Спб — М, Вольф, 1908

X Корредор Беседы с Пабло Казальсом Л, Музгиз, 1960

А Кор то Редакция этюдов Шопена Edition Nationale, Paris 1914

А Корто Grundbegriffe der klaviertechmk M Senart Paris, 1928

И Крамской Письма Т II Л, Изогиз, 1937

Ц Кюи Статья в газ «С-Петербургские ведомости», 1867, № 87

Ц Кюи История литературы фортепианной музыки Курс А Г Рубинштейна, Спб, 1889

«Лекции Ганса Бюлова, составленные Т Пфейфером» М, Юргенсон, 1896

Ф Лист Ф Шопен, М, Музгиз, 1936

С Майкапар Как работать на рояле Л, Музгиз 1963

С Майкапар Годы учения М — Л, Музгиз, 1938

К Маркс—Ф Энгельс Собр соч Т 20, М, Госполитиздат, 1961

«К Маркс — Ф Энгельс об искусстве», М — Л, «Искусство», 1937

С Маршак Воспитание словом М, «Советский писатель», 1961

Сб «Мастера искусства об искусстве», Тт I, II, III, IV, М, «Искусство», 1938

Сб «Мастера советской пианистической школы» М, Музгиз, 1954

Н Метнер Переписка «Советская музыка», 1963, № 2

Н Метнер Повседневная работа пианиста и композитора, М, Музгиз, 1963

Я Мильштейн Ф Лист Т. II, М, Музгиз 1956

Modernes Klavierspiel nach Leimer Gieseking В Schutts Sohne Mainz —

Leipzig, 1931

M Мусоргский Избр письма М, Музгиз, 1953

Г Нейгауз Об искусстве фортепианной игры М, Музгиз, 1958

В Немирович-Данченко «Горе от ума» в постановке МХАТ М Гиз, 1923

И Никонов Из воспоминаний о В Софроницком «Советская музыка», 1961, № 12.

Л Никулин Соч в трех томах т I, M, Гослитиздат, 1956

«Об искусстве и художниках» Размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л Тиком, М, 1826

«Переписка М А Балакирева с П И Чайковским» Спб, Ю Циммерман

Ю Платонова Страницы из автобиографии «Советская музыка», 1963, № 2

И Павлов Среды Т I М—Л, АН СССР, 1949

И Павлов Поли собр трудов Т II, кн 2, М, АН СССР, 1951

«Письма Шопена» М, Музгиз, 1929.

Плутарх О музыке Пг, Гиз, 1922

Г Прокофьев Заметки о Рахманинове «Советская музыка», 1959, № 10

Сб «С С Прокофьев» М, Музгиз, 1956

А Пушкин Поли собр соч Т VII, М, АН СССР, 1958

«П)шкин-критик» М, Гослитиздат, 1950

С Рахманинов Письма М, Музгиз, 1955

С Рахманинов Письмо к И С Яссеру (Сб «Из архивов русских музыкантов», М Муэгиз, 1962)

Репин и Стасов Переписка Т Ш, Л — М, «Искусство», 1950

Р Роллан Музыканты прошлых дней М, Музгиз, 1938

Р Роллан Кола Брюньон Л, Гослитиздат, 1936

А Рубинштейн Мысли и афоризмы Спб, Иогансон

Л Сабанеев Воспоминания о Скрябине М, Музгиз, 1925

С Савшинский Леонид Николаев Л — М, Музгиз, 1950

С Савшинский Пианист и его работа Л «Советский композитор», 1961

С Савшинский Режим и гигиена работы пианиста Л, «Советский композитор», 1963

А Серов Критические статьи Т III, Спб, 1895

«Советская музыка» 1934 № 2, 1935 № 11, 1936 № 2, 1947 № 3, 1956 № 1, 1961 № 12, 1963 №№ 2, 4, 5, 1964 № 2

А Соловцов Фредерик Шопен М, Музгиз, 1956

К Станиславский Моя жизнь в искусстве М—Л, Academia 1931

К.Станиславский Работа актера над собой М, изд «Худ лит», 1938

И Стравинский Хроника моей жизни Л, Музгиз, 1963

С И Танеев Письмо к П И Чайковскому «Музыкальный современник», 1916, № 8

Б Теплов Психология музыкальных способностей М, АПН, 1947

А Толиверова Встречи с Францем Листом «Живописное обозрение» — 1886

А Н Толстой Хождение по мукам ч 3 М «Советский писатель», 1948

Л Толстой Письмо к В Гольцеву «Советская музыка», 1953, № 2

Б Фитингоф-Шель Мировые знаменитости Спб 1899

А Франс Собрание соч Тт 3 и 8 М, Гослитиздат, 1958

Я Хаммершлаг Если бы Бах вел дневник Будапешт, 1962

Янош Ханкиш Если бы Лист вел дневник Будапешт, 1962

П Хиндемит Мир композитора «Советская музыка», 1963, № 5

С Цвейг Избр произведения Т II, М, Гослитиздат, 1956

Чайковский П И ТанеевС И Письма М, Госкультпросветиздат, 1951

П И Чайковский Переписка с Н Ф фон Мекк Т I, М —Л Academia, 1934

Н Чернышевский Избранные сочинения М — Л, Гослитиздат, 1950

К Черни Предисловие к школе виртуоза Ор 365, Петерс, Лейпциг

П Чистяков Письма, записные книжки, воспоминания, М, 1953

М Шагинян Беседы об искусстве М, «Искусство», 1937

А Шнабель Редакция сонат Бетховена Берлин, 1927

«Шопен Этюды ор 10 под ред Г Бюлова» Universal edition № 1318

Ф Штейнгаузен Техника игры на фортепиано М, Музгиз, 1956

Р Шуман Избранные статьи о музыке М, Музгиз, 1956

«Энгр об искусстве» М Ак Худ СССР, 1962

СОДЕРЖАНИЕ

От автора............................................. 3

Введение............................................... 7

Композитор и произведение............................ 15

Нотная запись произведения...................... 21

Произведение и исполнитель............................. 29

Стадийность работы................................... 53

Первая стадия..................................... 59

Вторая стадия..................................... 68

Техническая работа................................ 107

Предконцертный период.................................. 131

Концертное исполнение.................................. 143

Сохранение и повторение.......................... 156

Способы работы....................................... 162

Психологические установки при работе.................... 171

Список использованной литературы..................... 184