Концертное исполнение

Итак, мы застаем артиста на эстраде. Здесь вступают

в силу новые факторы: море света, множество слушателей и, на-

конец, совсем незнакомый или малознакомый концертный зал.

О психическом воздействии этих факторов говорить не буду

(см. мои книги: «Пианист и его работа» и «Гигиена и режим ра-

боты пианиста»), а разберу, как они отразятся непосредственно

на исполнении.

Для бывалого концертанта перечисленные условия обста-

новки не в новинку, за исключением, пожалуй, рояля, который

в каждом зале несколько иной. В восприятии артиста все фак-

торы сливаются и взаимодействуют.

Легче всего происходит адаптация к яркому свету (впрочем,

в последнее время освещение зала после выхода артиста обычно

уменьшается). О количестве слушателей исполнитель забывает

если не сразу, то как только начинает играть.

Второй фактор, с которым пианист сталкивается на эстра-

де — рояль. Рояль — это голос пианиста. В его звучании вопло-

щается все, что живет в звуковом воображении, чем полна душа

исполнителя, когда он играет. И каждый раз, при каждом вы-

ступлении на эстраде этот «голос» — иной. Не всегда он подхо-

дит пианисту. Нередко рояль бывает «не в голосе»: то он кри-

чит, едва к нему притронешься, то он беззвучен и глух ко всем

намерениям играющего, то он неровен и регистры в нем не урав-

новешены — верхи тусклые, а басы бухают, звякают, бренчат.

Этим последним недостатком страдают рояли Стейнвея. Чтобы

уравновесить звучание регистров, а это должен уметь делать

концертирующий пианист, ему приходится левую руку словно

приподнять выше правой. Играешь с таким чувством, будто

идешь одной ногой по тротуару, а другой по мостовой.

Метнер пишет: «Умерять левую руку! —того требует Стейн-

вей! Без этого ничего не может звучать». «Не пытаться укро-

щать Стейнвея! Каждый акцент или удар с темпераментом

делает (его) бешено-строптивым. Чем больше равнодушия, тем

он лучше работает. Добиваться во что бы то ни стало (даже

на моем свинцовом Стейнвее) красивого звука dolce, legato и

даже в упражнениях! Умерять «медь звенящую» Стейнвея!!!

Беречь слух!»

И считаться приходится не только с теми или иными недо-

статками рояля, к которым надо прилаживаться, но и с его

«душевными» свойствами. Рояль-лирик типа Блютнера толкает

на погружение в мир поэтических грез, тонкостей, интимности.

Могучий Стейнвей, с его богатством ярких красок, большой си-

лой «легких» — располагает к плакатности. Первого надо бо-

яться, когда начинаешь играть, например, Сонату ор. 110 Бет-

ховена, второго — начиная Фантазию Шумана.

Непривычное в звучании рояля и в игровых ощущениях не

всегда сказывается отрицательно — оно может оказаться воз-

будителем творческой фантазии, привнести в трактовку испол-

няемых пьес нечто неожиданное для самого пианиста.

Что касается зрительного зала, то его акустические свойства

зависят не только от архитектуры. Реверберация, воспринимае-

мая как гулкость и слияние звучаний, сильно ощущается при

пустом зале и значительно уменьшается, когда зал заполнен

публикой. С этим также приходится считаться.

Акустику зала пианист воспринимает через звучание инст-

румента. Сказывается она на усилиях, которые требуются для

заполнения зала звуками и на педализации, которая должна

быть в одном случае более густой, в другом — более прозрач-

ной, чем привычно.

Не остается безразличным пианист к механике рояля. Уси-

лия, которые требует при игре тугая механика, не только уто-

мительны (такие случаи крайне редки). Беда в том, что привле-

кая к себе внимание, тугая механика мешает полной самоотдаче

исполнению.

Тем же вредна и слишком легкая механика, если она непри-

вычна пианисту: требуя особой осторожности, она, как и тугая

механика, нарушает непринужденность игрового процесса.

Нельзя не позавидовать скрипачам, виолончелистам, игра-

ющим на инструменте, на котором изо дня в день занимаются

дома, на котором готовят концертную программу и сживаются

с которым до того, что он становится как бы частью их суще-

ства. Скрипка — это как бы «третья рука» скрипача. Скрипач

знает свой инструмент, как самого себя. Знает все его свойства

и качества, даже все его капризы. Он знает чем инструмент

силен, в чем его слабости, знает и чувствует как их надо пре-

одолеть или умеючи обойти.

Долгие годы оркестр Ленинградской филармонии украшал

профессор А. Г. Васильев. Каждая спетая им на фаготе фраза

подкупала благородной выразительностью и особой красотой

звучания. Его очень ценили и наши советские дирижеры и за-

граничные гастролеры. Любил и высоко ценил его известный

русско-английский дирижер Альберт Коутс, долгие годы жив-

ший в Петербурге. После длительного отсутствия он посетил

Советский Союз и привез в дар Васильеву новый фагот знаме-

нитой фирмы. Васильев попробовал играть на нем, но вскоре же

вернулся к своему испытанному другу. Хоть его «старик» был

не раз поломан и залатан, но,— говорил он — «мы с ним знаем

друг друга — он меня, а я его — и хорошо друг с другом пола-

дили. А я уже не молод. Прижиться к новому инструменту,

изучить его, как я знаю свой старый, мне будет нелегко. И не-

известно еще как мы с ним сладимся!»

Практика говорит нам, что умелый и артистически одарен-

ный пианист быстро находит путь к душе рояля, на котором

концертирует, и прилаживается к его механическим и акустико-

эстетическим свойствам. Иначе было бы невозможно массовое

распространение концертирования.1

Пианист должен прислушаться к мудрым советам Метнера:

«Никогда не жаловаться на инструмент, но стараться во что бы

то ни стало овладеть им. Никогда не расстраиваться плохим

инструментом. На все плохие рояли — не наплачешься.

Стараться давать наилучшее, что можно извлечь из каждого

данного инструмента и не рыпаться!»2 Но замечу, что к роялю

пианист обычно приспособляется на ходу и забывает о нем и

о зале, в котором выступает.

***

Теперь перейду к основному, главному, ради чего пианист

проделывает геркулесову работу, ради чего были все муки и

радости публичного выступления — к беседе со слушателями.

Ответив себе на художественно-этические вопросы о «пра-

вах и обязанностях» по отношению к автору и его произведе-

нию, надо ответить и на вопрос об отношении к аудитории: яв-

ляется ли задачей исполнителя дать слушателю отдохновение

от повседневных забот в сфере эстетических переживаний или

быть агитатором, проповедником высоких чувств и идеалов,

внушать их аудитории! Это задача сложнее и возвышеннее, ею

решается не только проблема репертуара, который артист

1 В старое время в России, и поныне за границей, в рекламных целях

некоторые фирмы обслуживают пианистов во время концертных турне

избранными ими инструментами. Вместе с Гофманом по России путеше-

ствовал рояль Беккера. В последние годы он играл исключительно на роя-

лях Шредера, за соответствующую мзду, конечно

2 Н. М е т н е р. Повседневная работа пианиста и композитора,

стр. 35—36

выносит на эстраду. Рядом с вопросом что играть стоит во-

прос — как играть.

Каждый исполнитель играет не для самого себя и если иг-

рает «из любви к искусству», то понимая искусство, как сред-

ство общения и, даже больше того, как средство воспитания

идейно-эмоционального мира слушателей.

Вопрос о «праве на эстраду» не праздный, не риторический

вопрос.

Общественное значение, которое приобрело исполнительство,

заставляет задуматься над ответственностью исполнителя перед

обществом.

Еще Бюлов указывал, что нужно говорить на рояле «серь-

езные вещи, а не болтать вздор». Каждый выходящий на эст-

раду должен быть убежден в том, что ему есть что сказать

своим слушателям, что своим искусством он может обогатить их

внутренний мир и украсить жизнь. Иногда пытаются возра-

зить: ведь я играю не себя, а Баха, Бетховена, Шопена и т. д.—

Это так! Но от исполнения зависит, будут ли чувства и мысли

гениев воплощены в их глубине, полноте и красоте или ба-

нально, плоско, буднично.

В прежние годы из большого числа учащихся консервато-

рии лишь немногие осмеливались мечтать о публичной деятель-

ности концертанта. Нынче же изобилие и даже избыток всяких

конкурсов породил практицизм среди наших студентов. Едва

заработав маленький исполнительский «капиталец», они ищут

возможности «обернуть»»его много раз и оптом и в розницу.

Не так уж часто молодой человек всерьез задумывается над

тем, достоин ли, призван ли он к выполнению высокой миссии

художника?

В наше время громче, чем когда-либо, должны звучать слова

о «священной миссии музыканта, служителя своего народа».

Эти слова мобилизуют совесть и волю художника, для ко-

торого его профессия, таким образом, становится полной особой

значимости. В этом — гордость художника, в этом — большая

ответственность за выполняемое им дело.

Мариан Андерсон с волнением говорит: «Для исполнителя

нет ничего дороже ощущения, что он желателен для публики.

Такому чувству нет границ, поскольку это касается нашего

внутреннего я».1

Тем более такое чувство должно быть присуще советскому

исполнителю. Ведь еще никогда в истории миссия исполнителя

не была столь ответственной, как в нашу великую эпоху.

Высокая принципиальность должна проявляться и при от-

боре репертуара и при его интерпретации. Не угождать отмира-

1 Сб. «Исполнительское искусство зарубежных стран», стр. 129.

ющим вкусам, а быть впереди идущим должен советский пиа-

нист. Он призван воспитывать слушателей в духе красоты и

правды. Не отгораживаться на недосягаемых высотах «святого

искусства», а нести его нашему слушателю и проверять на слу-

шательской реакции его «святость».

Вопрос об общедоступности искусства и, пожалуй, особенно

музыки, далеко не прост. Белинский предостерегает от упрощен-

чества. К этой теме он обращается неоднократно. В статье, по-

священной разбору «Тарантаса» В. Соллогуба, он пишет: «Без

приготовления, без страсти, без труда и настойчивости в раз-

витии изящного в самом себе, искусство никому не дается».1

И в другой раз об этом пишет подробнее: «Искусство существует

даже для диких народов... Однако ж из этого не следует, чтоб

художественные произведения были не только доступны всему

обществу, но и вполне доступны только его меньшей части. Для

полного, истинного постижения искусства, а следовательно, и

полного, истинного наслаждения им, необходимо основательное

изучение, развитие: эстетическое чувство, получаемое

человеком от природы, должно возвыситься на сте-

пень эстетического вкуса, приобретаемого изучением и

развитием...

Эта та же наука, та же ученость, потому что для истинного

постижения искусства, для истинного наслаждения им нужно

много и много, всегда и всегда учиться и при том учиться мно-

гому такому, что, по-видимому, находится совершенно вне сфе-

ры искусства».2

Все сказанное о литературе имеет прямое отношение к музы-

ке, язык которой живет интенсивной жизнью, развивается бы-

стрее, чем литературный. Музыкант всю жизнь учится понимать

его все точнее и глубже. И каждый раз, сталкиваясь с произве-

дениями композитора, говорящего свое, новое слово, музыканту

приходится подучиваться, чтобы понимать и чувствовать его.

На качестве исполнения сказывается также состав слушате-

лей — их возраст, уровень музыкального развития и темпера-

мент. Дело, разумеется, не в том, что для одних можно играть

хуже, чем для других. Подлинный художник не позволит себе

никакой скидки ни на какие обстоятельства. Он сам себе судья

строгий и взыскательный. В каждое исполнение, особенно пуб-

личное, он стремится вложить лучшее, что есть у него в душе, и

воплотить это совершеннейшим для себя образом. Под словами

Бронислава Губермана: «Я хотел бы, чтобы исполнение музыки

1В. Белинский Собр соч в трех томах, т. II, М., Огиз, 1948,

стр. 828.

2 В. Белинский Поли. собр. соч., т. IX, М, АН СССР, 1955,

стр. 159.

было выражением самого лучшего и ценного в человеке» под-

пишется каждый художник.1

Воздействие аудитории прежде всего скажется на выборе

программы концерта.

Вряд ли придет в голову кому-нибудь из исполнителей иг-

рать в детской или рабоче-крестьянской аудитории Сонату f?r

Hammerklavier или op. 111 Бетховена, Фейерверк Дебюсси или

Скарбо, и Виселицу Равеля, или какие-либо из ультравиртуоз-

ных сочинений Листа.

Да и многие тонкости исполнения, не столь сложных про-

изведений, способные пленить искушенного человека, останут-

ся незамеченными слушателем, музыкально менее развитым. За-

то простота, теплота, непосредственность, ясное выражение

главного в исполняемой музыке здесь абсолютно необходимы.

Предвижу возражение: ведь они необходимы во всех слу-

чаях и для любой аудитории! Разумеется, необходимы. Но взрос-

лые и дети слышат в музыке не одно и то же, как по-разному

прочтут они пушкинскую «Зиму» или «Однажды в студеную

зимнюю пору» Некрасова.

Играя для детей, пианист вольно и невольно будет искать

интонации возможно более близкие и понятные его слушателям

Лирик не станет интимничать, блестящий виртуоз — щеголять

техникой, склонный к глубокому психологизму — погружаться в

пучину сложных переживаний. Вспоминаю исполнение Шнабе-

лем X и XIX сонат Бетховена и Фишер IX его сонаты. Хотя

они играли для взрослых, оба мудрых музыканта нашли в этих

чудесных незамысловатых по содержанию и лаконичных по из-

ложению пьесах ясность, сердечность, непосредственность выра-

жения, как нашли их Шуман и Чайковский, говоря с детьми и

о детях.

«Восприятие аудитории — это живое человеческое ощуще-

ние... И если взять, например, концерт для студенческой моло-

дежи, то вы станете играть то и так, чтобы это соответство-

вало вашему общению с молодыми людьми, горячими, смотря-

щими в будущее. И ваше исполнение будет освещено какой-то

внутренней улыбкой, окрыленностью»,— правильно говорил

Зак.2

На чем же должен сосредоточить свое внимание, о чем дол-

жен думать исполнитель, играя в концерте?

0 целом, о построении, о настроении, об эмоциях? Но «це-

лое», настроение — есть результат ряда действий и не может

служить «якорем», за который могло бы уцепиться внимание и

который мог бы удерживать внимание. У композитора чувство,

1 «Советская музыка», 1935, № 11, стр. 100.

2 А. Вицинский. Психологический анализ процесса работы пиани-

ста-исполнителя над музыкальным произведением, стр. 175.

эмоция рождают музыку, у исполнителя музыка должна рож-

дать эмоцию. У композитора чувство рождается идеей и выра-

жается музыкой, исполнитель до идеи добирается лишь освоив

музыку.

Музыкальное переживание порождается теми или другими

явлениями: мелодическими оборотами, гармониями, модуляци-

ями, ритмами, колоритом и т. п.,' теми или другими нюансами

исполнения, теми или другими интонациями произнесения фра-

зы, бурным нажимом на пассаж, контрастами форте — пиано, по-

коя и натиска, густыми звучаниями нижнего или среднего реги-

стра и прозрачными «на седьмом небе» — верхнего. Вот на эти

выразительные средства пианистического действия и должно

быть направлено внимание при исполнении. Они мобилизуют

внимание, будят фантазию, вызывают эмоции. Исполнитель

должен быть поглощен ими, как министр в притче Станислав-

ского был поглощен задачей не пролить молоко.

Ошибочно думать, что слушатель, особенно массовый, пас-

сивно воспринимает музыку и ее исполнение. Поучительны были

первые годы после Октябрьской революции — переломные годы

в социальном и личном укладе жизни. Появился новый хозяин

страны и новый слушатель музыки.

Вспоминаю беседы с моим учителем Л. Николаевым, когда

после трехлетней разлуки я в 1921 году вернулся в Петроград.

В те годы Леонид Владимирович часто выступал перед воинами

в красноармейских и краснофлотских клубах, перед рабочими и

работницами фабрик и заводов. После концерта завязывалась

беседа. Живой обмен впечатлениями, свежесть и непосредствен-

ность высказываний о прослушанной музыке часто рождали но-

вые мысли, заставляли задумываться над проблемами, казалось,

давно решенными И сближение с новым слушателем

оказало большое влияние на вкусы Николаева и освобо-

дило от всего эстетского, что он унаследовал от среды, в которой

воспитывался, дало по-новому услышать и оценить многое в му-

зыке и своем исполнении.

Нет, слушатель не пассивен. Лист писал: «К пятистам ис-

полнителям оратории присоединились и две тысячи слушате-

лей, которые настолько внимательно и с таким сочувствием сле-

дили за концертом, что, можно сказать, сами стали его участ-

никам и».1 В лучших случаях так оно и бывает. Франс говорит:

«Все книги и даже самые великие из них представляются мне

ценными не тем, что они содержат, но в бесконечно большей

степени тем, что вкладывают в них читатели».2

1 Янош Ханки ш. Если бы Лист вел дневник. Будапешт, 1962,

стр. 12.

2 А. Франс. Собр. соч., т. 8, М., Гослитиздат, 1958, стр. 90.

И восприятие музыки — процесс активно творческий. Слу-

шатель подсознательно, а частично и сознательно, запоминает,

вспоминает, сопоставляет, сравнивает, оценивает и дополняет ус-

лышанное. В каждом восприятии участвует весь музыкальный,

больше того — весь жизненный опыт человека. Можно закрыть

глаза на то, что видишь, уши на то, что слышишь, но нельзя

закрыть ум — сознание на то, что знаешь. Идет ли речь о му-

зыке прошлого, о творениях Баха, Моцарта, Бетховена или на-

ших современников — Прокофьева, Шостаковича, Хиндемита,

человек каждого поколения услышит их по-иному и от-

кроет в них иные качества. Может ли музыкант нашего времени,

играя Сонату ор. 101 Бетховена, не услышать в ней родствен-

ное Шуберту и Шуману? (Да что там 101 опус, уже в 3-й части

сонаты ор. 7 властно всплывают ассоциации с Шубертом.) 1

Г. Нейгауз называет это явление «наследственностью» и

проницательно отмечает у Шопена ряд мест, «предсказываю-

щих» гармонии Скрябина, и у Скрябина подсказанных «Триста-

ном» Вагнера. Играя для искушенного слушателя, пианист мо-

жет привлечь внимание к изысканным гармониям «прообраза»,

для незнакомого же с ним это делать ни к чему.

Но не всем отличным пианистам дано сливаться с аудито-

рией. И даже те, которым присущ этот «божий дар», редко

способны сразу же отдаться исполнению и заиграть «в полный

голос».

Недаром в народе говорят: «Первую песенку зардевшись

поют, вторую песню на плечах несут, с третьей песней налегке

идут». Первые пьесы, а иногда и все первое отделение концерта

артист «разыгрывается» и только после этого раскрывается его

исполнительский гений. Так бывало со Скрябиным, Софрониц-

ким, Ауэром. «Я „разыгрываюсь" ко второму отделению», —

жалуется Гринберг, сама себя называющая «очень эстрадной

пианисткой».2

Объясняется это многими факторами, в первую очередь про-

тиводействующими волнением и вдохновением. О внешних фак-

торах— афише, зале, эстраде, освещении и рояле — было ска-

зано.

Обычно слушатели-публика рассматривается как один из

факторов, наиболее волнующих артиста, как некая враждебная

стихия. Но так ли это?

«Артист не может создавать или исполнять для самого се-

бя — ему нужна публика»,— говорил Метнер.3 Играя, артист

1 На этой теме довольно пространно останавливается Г. Нейгауз

в своей книге «Об искусстве фортепианной игры». См. стр. 208—212.

2А. В и ц и н с к и й. Психологический анализ процесса работы пиани-

ста-исполнителя над музыкальным произведением, стр. 211.

3 Сб. «Воспоминания о Рахманинове», т. 2, стр. 243

воспринимает не только исполняемую им музыку и свои испол-

нительские действия, он также воспринимает и ответную реак-

цию зала. Это играет важнейшую роль в «разыгрывании» ар-

тиста. Между ним и слушателями возникает контакт, словно

некое электромагнитное поле. Излучая музыкально-эмоциональ-

ную энергию, пианист как бы по каналу обратной связи полу-

чает от аудитории отдачу. Томазо Сальвини, знаменитый испол-

нитель роли Отелло, на вопрос: откуда он берет потрясающий

крик отчаяния и ужаса, когда узнает о невиновности Дезде-

моны, ответил, указывая на зрительный зал: «Оттуда!» Ответ-

ная реакция публики на «сказанное» исполнителем ощущается

им без слов, без аплодисментов, вернее до слов и аплодисмен-

тов, положительная — вдохновляет, отрицательная —парали-

зует.

В первом случае утрачивается чувство одиночества. Артист

уже не «один против всех», он чувствует, что «потрясает, вол-

нует своих слушателей, находит в них отголоски своим чувст-

вам, увлекает их за собой...» (Лист). Зал для него становится

одной семьей, все слушатели «родственники» — так определяет

счастливое эстрадное состояние Нейгауз.

Бурная овация, конечно, радует артиста, воодушевляет его.

Но бывает, что и молчание иногда оказывается столь же красно-

речивым, как и аплодисменты.

Большой зал филармонии. Хейфец играет каденцию из кон-

церта Брамса. Зал захвачен гениальным исполнением гениальной

музыки. Все замерли, не смея дышать, словно боясь нарушить

напряженно-блаженную тишину. Но вот каденция закончилась,

вступил оркестр, чары развеялись и слушатели вздохнули все

разом. Это был вздох одной богатырской груди. Такая тишина

в зале — высшая награда, высшее блаженство для исполни-

теля.

Бывает и другая тишина. Молодой автор читает в литера-

турном кружке свой рассказ. «Все слушали молча. Голос автора,

как это часто бывает при общении с аудиторией, сам себе, как

бы давал оценку. Сперва очень довольный, он постепенно падал,

выдавая тревогу автора и, когда рассказ был прочитан,— пер-

вой признала его неудачу — сама авторша. Общение с аудито-

рией заставило ее по-другому взглянуть на свое произведение».1

Разве не приходится и музыканту на эстраде с ужасом испы-

тывать подобный провал.

Иную, тоже неблагоприятную ситуацию рисует Игумнов:

«Если публика очень культурна и воспитана, чрезмерно хорошо

слушает (?) и очень уже не производит никакого шума,— не

знаешь, доходит исполнение или не доходит. Становится как-то

1М. Ш а г и н я н. Беседы об искусстве. М., «Искусство», 1937, стр. 31

неприятно... Нужен какой-то контакт. Нечуткая аудитория

всегда отражается на исполнении...»1

Аплодисменты нужны артисту. И не для того только, чтобы

щекотать его самолюбие. И в этом качестве они играют положи-

тельную роль, укрепляют уверенность в праве на эстраду. Но

важнее, что они говорят о том, что и в какой мере артисту уда-

лось, а что не удалось. Ведь и то и другое, и удача и неудача,

могут иметь место совсем не там, где артист на это рассчитывал

Таким образом, аплодисменты — не только награда, но и кри-

тика.

Обратное действие аудитории на исполнителя — так же как

магнетическое (или магическое) действие исполнителя на слу-

шателя — бесспорный факт. Ф. Бузони, перечисляя качества,

необходимые пианисту, называет и «„личный магнетизм"», кото-

рый порой делает одного человека способным привести четыре

тысячи чужих, случайно собравшихся людей в одно и то же ду-

шевное состояние».2

Эта магическая сила — не выдумка романтических рецензен-

тов, не погоня за красным словцом. Ею владели чародеи — Па-

ганини, Лист и Рубинштейн; в недавнем прошлом — Никиш,

Клемперер; в наше время это Фишер, Рихтер, Гульд, Гилельс.

Их исполнение, даже нет, — уже их появление на эстраде элек-

тризует публику.

Тут дело не только в гениальном мастерстве, оно в гипно-

тической силе воздействия личности артистов.

Гипнотизирующая власть захватывает слушателей и тормо-

зит все восприятия, кроме внушенных артистом. Слушатели под-

чиняются всем его велениям. И не только тем, которые нашли

воплощение в звучаниях рояля и выражены мимикой и пианисти-

ческой жестикуляцией, но и существующим лишь как некое ду-

шевное движение — эмоция, воля.

На своем веку я пережил несколько таких потрясений, имен-

но потрясений, а не восторгов, восхищений, удивлений.

Расскажу об одном из них. Это бы\о в Ростове-на-Дону

в 1918—1920 годы, где судьба столкнула меня с Леокадией

Кашперовой. Пианист и композитор, одна из последних и лю-

бимых учениц Антона Рубинштейна, она окончила консервато-

рию в 1893 году. В Ростов ее, как и многих, занесла буря граж-

данской войны. В ту пору ей было лет под пятьдесят. Она

только что присоединила к своей фамилии фамилию Антропо-

вой, выйдя замуж за освобожденного революцией с каторги по-

1 А Вицинский Психологический анализ процесса работы пиани-

ста-исполнителя над музыкальным произведением, стр 214.

2 Сб. «Исполнительское искусство зарубежных стран», вып. I, M., Муз-

гиз, 1962, стр. 146.

литического деятеля. Говорю об этом потому, что замужеству

готов приписать чудо, свидетелем которого был.

Внешность Леокадии Александровны была примечательна.

Большая голова напоминала бетховенскую. Тронутые сединой

прямые волосы, стриженные, как было в моде у эмансипирован-

ных женщин, зачесанные назад, открывали большой чистый лоб

со смело взметнувшимися бровями. Скуластое, несколько мон-

гольское лицо, с крепко сжатыми губами, большими выпуклыми,

всегда возбужденно горящими карими глазами, было привлека-

тельно. Оно говорило об эмоционально напряженной внутрен-

ней жизни. По-мужски энергичные и порывистые движения за-

ставляли предполагать решительный, волевой характер.

Впервые я услышал Кашперову в Трио Чайковского. Впе-

чатление было малоблагоприятным: шокировал неотточенный

или запущенный пианизм, шлепанье в аккордах, неточность по-

паданий в скачках, серая, бесцветная звучность рояля. «Старо-

модная, опустившаяся пианистка»,— был суровый приговор на-

шей молодой группы музыкантов, работавшей в Ростовской кон-

серватории.

С такой настроенностью шел я на концерт пианистки. Он

был посвящен четырем последним сонатам Бетховена. Первая

часть сонаты fur Hammerklavier подтвердила сложившееся мне-

ние и я без удовольствия думал о том, что предстоит выслушать

еще много музыки в таком сером исполнении. Но вот началось

Adagio и незаметно для себя я перестал слышать все внешне-

эстетическое. Бездонная глубина бетховенской музыки погло-

тила меня. И чем дальше, тем больше я подпадал под колдов-

ские чары пианистки. Соната окончена. Осторожно поглядываю

на товарищей, сидевших поодаль. Хотелось проверить — затме-

ние на меня нашло или действительно происходит чудо? Вижу,

товарищи прячут глаза. Должно быть и они сбиты с, казалось,

прочных позиций.

Дальше исполнялась соната ор. 109. Куда девались шле-

панье, небрежная педализация, случайно задетые клавиши и

другие, шокировавшие меня недостатки пианизма? Ничего этого

я больше не слышал. Предо мной была артистка, погруженная

в мир музыки Бетховена с ее глубинами мысли, борением стра-

стей и смиряющей их волей.

Обмениваясь впечатлениями с друзьями в антракте, я убе-

дился, что и они захвачены исполнением. Правда, кое-кто пы-

тался отыскать какие-то «но», однако поддержки не встретил.

А во втором отделении концерта я забыл и о своих сомнениях,

и о товарищах, и о зале. Для меня существовала только артист-

ка и излучаемая ею музыка.

Когда же после четырех опусов, таких как 106, 109, 110 и

111 была на бис сыграна Аппассионата, зал был наэлектризован,

словно в нем витал дух великого учителя артистки — А. Ру-

бинштейна.

Публика не расходилась. Знакомые и незнакомые, возбуж-

денные и восторженные, недоуменно спрашивали друг друга:

«Что это было!» А было волшебство гениальных творений и

магия воздействия самой артистки. Завораживала не только му-

зыка, но и экстатический облик Кашперовой: откинутая в эк-

стазе голова, широко раскрытые глаза, застывший взор, устрем-

ленный и прикованный к зачаровавшим ее видениям, жесты

властные, словно пассы гипнотизера. Все это, при полном слия-

нии с музыкой, действовало так, что надо было протереть гла-

за, тряхнуть головой, чтобы очнуться от забытья.

Тут до меня дошло то, чего я не мог понять, когда читал о

магическом воздействии Листа и Рубинштейна на слушателей.

Мне стал ясен ответ на недоуменный вопрос Бюлова: «почему

Рубинштейн мог охапками швырять в публику фальшивые ноты

и никто не замечал этого».

В последующих концертах Кашперовой подобное пережива-

ние больше не повторилось. Даже исполнение ею Фантазии

Шумана, в которой, казалось, есть все для того, чтобы сказа-

лась сила воздействия артистки, оставляло незатронутой способ-

ность критики холодной, рассудительной.

Разумеется, зрительное восприятие игравшей пианистки ока-

зывало действие. Еще более могущественно впечатляла музыка.

Но ведь оба эти фактора имели место и при других выступ-

лениях Кашперовой, однако данное — было из ряда вон выхо-

дящим.

Известны примеры гипнотического действия пророков и на-

родных трибунов на толпу, которую они завораживали так,

что она, не колеблясь, шла на смерть. Той же природы и воз-

действие на слушателей гениальных исполнителей.

Но если допустить возможность такого воздействия испол-

нителя, то естественно допустить возможность воздействия слу-

шателей на исполнителя. Настроенные исполнителем на одну

«волну» они тоже излучают токи, которые доходят до артиста и

соответствующим образом действуют на него. Факт обществен-

ного музицирования — это взаимодействие артиста и

слушателей.

Слушатель становится участником всех мыслей, пережива-

ний, он вовлекается в исполнительско-игровые действия ар-

тиста. Иначе невозможно было бы общаться с ним языком му-

зыки — ее образов и эмоций. Только в расчете на то, что все

тонкости музыкального переживания будут услышаны и воздей-

ствуют на слушателей, артист может до конца раскрываться на

эстраде.

И еще. Способность воспринимать ответные токи, исходя-

щие от слушателей,— одно из проявлений артистичности так же,

как и дар заражать и заряжать их своими музыкальными пере-

живаниями. «Если у зрителя моего, как мне иногда говорят,

прошли мурашки по коже — поверьте, что я их чувствую на

его коже. Я знаю, что они прошли». Так чутко и точно сказал

об этой способности Шаляпин.1

Все, о чем шла речь до сих пор, относится к обстоятельствам,

не зависящим от исполнителя, а также к наличию или отсут-

ствию 'у него артистических способностей, что тоже от него не

зависит. Но вспомним, что сказал Шопен по своему и Листа

адресу. Жалуясь на свою неспособность давать концерты, на па-

рализующее его действие публики, Шопен противопоставил себе

Листа: «...У тебя к этому призвание,— когда ты не овладе-

ваешь своей публикой, у тебя всегда найдется, чем ошело-

мить ее».

Значит, концертирующий пианист должен иметь волю к тому,

чтобы активизировать внимание рассеянной аудитории. Яркой

вспышкой эмоциональности или даже блеском техники вернуть

ее к исполняемой музыке.

1 Цит. по кн. Л. Никулин Соч в трех томах, т I, M, Гослитиздат,

1956, стр. 672