Философии

Традиция связывать ценность искусства с его познавательными свойствами зародилась в глубокой древности. Уже в эпоху европейской античности возникла теория так называемого мимезиса (подражания). Пифагорейцы, Демокрит, Сократ говорили, что искусство представляет собою подражание космосу или деятельности людей и животных. Но в воспроизведении искусство поднимает изображаемое до идеала, до совершенства, которое не может быть найдено в конкретных, всегда несовершенных лицах
и предметах.

Трактовка подражания у Платона связана с его общими представлениями о чувственном мире как тени, несовершенном отблеске истинного мира вечных и неизменных идей, находящихся за пределами действительности. Все, что можно наблюдать в мире — неистинно. Искусство берет
от каждого предмета отдельный признак, следовательно, оно подражает неистинному, является «тенью тени», препятствует познанию истинно сущего мира идей. Таким образом, искусство обманчиво и лживо и, как всякий обман, морально неполноценно и вредно.

Критикуя «неадекватность» образов искусства, их неспособность передавать истинную природу вещей, Платон все же уловил возможность расхождения между образом и предметом. И другие античные философы понимали, что, питаясь реальностью, искусство в то же время от нее удаляется; даже живопись представляет существующие вещи иначе, чем в действительности. Уже тогда было понятно, что подражание не могло означать буквальной копии.

Аристотель, критикуя платоновское учение об идеях, уточнил и понятие мимезиса. Идеи заключены в самих вещах, и потому подражать можно только вещам. Проблема подражания раскрывается Аристотелем многосторонне: это соотношение образа и оригинала; проблема размежевания истины и вымысла; уместность и мера (степень) возможного отклонения от внешнего правдоподобия; проблема общего и единичного; художественная ошибка и условия ее предупреждения и исправления и т. д.

Искусство повествует не о фактически произошедшем, но о том,
что могло бы произойти. В этом и состоит проблема общего и единичного: общее — то, что человеку определенного характера надлежит делать
или говорить «по вероятности и необходимости», а единичное —
то, что реально происходило. Таким образом, любое искусство — воспроизведение общих, а не случайных эмпирических свойств предмета. В искусстве, однако, воплощается не только родовое качество предмета (общее), но и его индивидуальный облик.

Аристотель не требует абсолютной адекватности воспроизведения,
а видит задачу искусства в творческом отражении. Он признает право художника на фантазию и созидание нового: подражание должно превосходить образец. Но преображение допустимо лишь в определенных границах: известная погрешность, отклонение от воспроизводимого объекта целесообразны, если содействуют яркости описания, делают ту или иную часть «более поразительной». Критерием истины становится задуманное художником воздействие образа на людей, впечатляющая сила
изображения.

Понимание Аристотелем познавательной сущности искусства более плодотворно, чем платоновское: там, где Платон видел искажение действительности, Аристотель открывает возможность не только ее воспроизведения, но и возвышения образа над голой эмпирической видимостью.

Античное представление об искусстве как подражании сохраняется
и в эпоху средневековья. То, что искусства подражают природе, не есть
их принижение, ибо и произведение природы подражает чему-то иному. Искусство является лишь слабым чувственным отблеском божественной красоты, «чувственной завесой», скрывающей истинную идеальную красоту мира. Это подражание не тому, что видимо, а мысленное (умозрительное) подражание невидимому, но истинному, прекрасному, вездесущему, то есть подражание божеству.

Если в античности истина в искусстве противопоставлялась выдумке (фикции), то в средние века все, что не истина, рассматривалось как ложь. Августин впервые попытался определить, может ли искусство содержать истину, достижима ли истина средствами искусства. Разграничив эти две стороны проблемы, он приходит к парадоксальному выводу: искусство, чтобы быть правдивым, должно в то же время быть фальшивым (правдивость искусства в его лживости). По существу же речь идет об аллегоричности, символизме как специфическом качестве художественного
познания.

В философии Возрождения настойчиво подчеркивается познавательное значение искусства. В основе этой трактовки лежит живой, реальный интерес к действительности, жажда «достоверности», стремление познать
и выразить в художественной форме многообразные стороны человеческой жизни. Главный тезис: искусство является правдивой и точной передачей действительности, воспроизведением реального мира, природы и человека как совершеннейшего творения природы. Так, у Леонардо да Винчи искусство сравнивается с наукой и философией. В результате да Винчи приходит к выводу, что искусство соединяет в себе достоинства науки (ибо оно опирается на наблюдение, математические расчеты и преследует соображения человеческой пользы) и философии (ибо трактует о всеобщем движении). Искусство в его высказываниях само определяется как наука; художественное творчество становится на путь изучения фактов. Истина,
по словам Леонардо, так прекрасна, что даже когда она хвалит самые ничтожные вещи, последние облагораживаются. Красота в искусстве для него и есть истина. Верно и обратное: истина (то есть реально существующее) и есть красота; природе нельзя ничего предпочесть.

Призывы философов и художников Ренессанса к верности натуре,
к точной ее передаче не означают приверженности натурализму, скрупулезно-подробному копированию конкретных вещей. В искусстве обязательно присутствует вымысел, соответствующий логике жизни. Кроме того, искусство призвано показать красоту, разлитую в отдельных предметах, собрав ее воедино и не нарушая верности природе. В вопросе, что предпочесть — реальный мир или идеал — гуманисты Ренессанса отдавали предпочтение идеалу, позволяющему объединить самые ценные стороны действительности.

Философская проблематика XVII–XVIII вв. сосредотачивалась на решении проблем природы и возможностей познания. Художественное познание стало уподобляться логико-понятийному, искусство — науке. Безусловное первенство при этом мало-помалу стало отдаваться знанию (экспериментальному или теоретическому). Выдвигается тезис об органической связи, о внутреннем родстве красоты и истины (английские просветители), о «мудром, просвещенном подражании природе», которое требует некоторого ее украшения и даже условной лжи (французское предпросвещение). Философ и художественный критик Д. Дидро требует точности
и верности художественного изображения, правдоподобия в искусстве. Произведение искусства достойно хвалы, если оно всюду и во всем соответствует природе. Красота и истина оказываются тождественны друг другу: истина — соответствие наших суждений созданиям природы, подражательная красота — соответствие образа предмету.

Природа в философии Д. Дидро включает в себя также и общественную среду. А в общественной жизни важно не только описать событие
или характер, но и постараться улучшить нравы людей. Это возможно только в том случае, если художественные характеры будут образцовыми. Таким образом, перебрасывается мостик к пониманию искусства
не как средства познания жизни, но воплощения образа желаемой жизни (идеала). От абсолютизации подражания как копирования природы Дидро приходит к абсолютизации идеала.

К. Гельвеций развивает идеи французских просветителей и обращает внимание на особый характер восприятия искусства, связывая с ним многие особенности художественного подражания. Великие поэты подражают природе, когда заставляют своих героев говорить в соответствии с той страстью, которую они в них вложили. Во всех других отношениях они украшают природу и поступают правильно, ибо не все истинное прекрасно; воображение сочетает правду с представлениями, наиболее способными ее украсить. Вымысел без правды был бы смехотворен, правда без вымысла была бы холодна и скучна.

Видный немецкий просветитель Г. Лессинг расширяет понятие природы. В нее включается вся видимая природа, в которой красота составляет лишь малую часть. Жизненные противоречия, страдания, боль — это важные стороны жизни, от которых искусство не может отворачиваться
под предлогом отсутствия в них гармонии и совершенства. Всякое искусство, по мнению Лессинга, способно передавать правду, но ее объем и способ воспроизведения в разных видах искусства различны. Закон красоты является высшим законом лишь в изобразительном искусстве; в поэзии таким законом является правда. Именно благодаря истинности и выразительности самое отвратительное в природе становится прекрасным в искусстве. Правдивости Лессинг отдает пальму первенства: не может быть великим то, что неправдиво, даже выразительность должна подчиняться правде действительности.

Поэт, философ, естествоиспытатель И. Гете убежден в тесной взаимосвязи искусства и действительности. Искусство, как писал И. Гете,
не стремится состязаться с природой во всей ее широте и глубине, оно держится на поверхности явлений природы; но у него есть своя собственная глубина и сила; оно фиксирует высочайшие моменты этих поверхностных явлений, обнаруживая то, что есть в них закономерного. Но если полное воспроизведение природы невозможно ни в каком смысле, то, с другой стороны, даже самое точное воспроизведение природы не создает произведения искусства. И. Гете неизменно подчеркивал творческую роль художественной фантазии. Задача художника, — состязаясь с природой, создать нечто духовно органическое, что кажется одновременно и естественным,
и сверхъестественным. Благодарный художник приносит природе рожденную из чувства и мысли человечески завершенную вторую природу, которая представляется И. Гете выше первой. При этом наибольшее значение придается выражению внутреннего мира человека.

Иными путями идет мысль А. Баумгартена (современника Г. Лессинга): он систематизирует познавательные способности человека, различая высшее (рассудочное) и низшее (чувственное) познание. Рассудочное познание изучает логика; теорию чувственного познания А. Баумгартен называет эстетикой, делая ее теорией прекрасного, поскольку чувственное восприятие совершенства, по его мнению, связано с наслаждением красотой. Красота, в свою очередь, наиболее полно реализуется в искусстве, следовательно, искусство принадлежит к низшей ступени познания.

Зачинатель немецкой классической философии И. Кант тоже начинает с рассмотрения системы человеческих способностей. Он находит три равноправных, взаимонезаменяемых способности души: способность познания, способность воления и способность суждения. Первую изучает логика, вторую — этика. Третья способность заключается в возможности
не связанного с понятиями созерцания формы предметов, приводящего
к «незаинтересованному удовольствию» (т. е. не имеющему практической цели и представляющему собою свободную игру духовных сил, степень активности человека). В процессе познания вообще субъект конструирует объект, а в процессе созерцания — совершенную (прекрасную) форму объекта, имеющую одновременно и индивидуально-человеческую, и общечеловеческую природу. Искусство, в его совершенных образцах, должно возвыситься до изображения идеала самоценной человеческой индивидуальности. Критерием художественной истины становится прекрасная форма.

Ф. Шеллинг подхватывает идеи И. Канта, утверждая, что материал искусства художник черпает из собственной фантазии. Художник не копирует природу, а действует, опираясь на ту же творческую силу, с помощью которой она создает свои образцы. Именно присущая природе святая творческая прасила, творящая из себя всё, и является источником искусства, которое представляет собой свободное самоосуществление творческого гения. То, что искусство возникает из создавшей природу творческой
силы — бога — роднит искусство с религией.

Г. Гегель, последний представитель немецкой классической философской традиции, понимает всякую интеллектуальную деятельность как познавательную. Искусство, по его мнению, стоит выше частнонаучного знания, но ниже религии и философии. Вместе с религией и философией искусство относится к высшей ступени развития духа — абсолютному духу, так как оно в состоянии отразить «общее состояние мира» — совокупность всех эмпирических событий, представленных как единое целое. Все три формы абсолютного духа являются теоретическим воспроизведением общего состояния мира как мысленной конкретности, мысленной целостности. Но искусство уступает религии потому, что религия обнаруживает эту целостность в форме чувственного, наглядного представления, уже лишенного телесности, а искусство — в форме чувственно-созерцательного, иллюзорного образа, еще имеющего телесную оболочку. Тем более искусство уступает философии, так как философия мыслит идею, а не воспроизводит ее в телесных формах. Таким образом, искусство хоть и является познанием, но его возможности уступают возможностям религии
и философии.

Русские художественные критики и философы XIX века, размышляя над своеобразием художественного развития России, приходили к выводу, что наиболее яркие и любимые произведения те, в которых жизнь и действительность отражаются верно и истинно. Искусство, как и наука, изображает истину, но только у него другие пути и приемы (чувство и фантазия). Верность изображенного по отношению к изображаемому предмету составляет необходимое условие художественности произведения (В. Г. Белинский). Наиболее тесно связана с жизнью литература («эхо жизни»), чем обусловлена ее главенствующая роль среди искусств. Эта связь предполагает высшее напряжение фантазии для воспроизведения действительности как возможности. Выраженный художником случай заключает в себе возможность бесчисленного множества подобных случаев (типизация),
ибо художник руководствуется целью «схватить значение факта» и этим значением «просквозить факт» подобно тому, как граненый хрусталь пропускает через себя свет. Это «озарение» факта светом «общего значения»
и отличает создание искусства от копирования действительности. На первом месте по значению стоят факты общественной жизни, в неразрывной связи с которыми должен быть показан характер и действия человека.

Таким образом, в европейской философии и сформировавшейся
на ее основе эстетике в основных чертах была развернута проблема познавательных возможностей искусства. Долгое время доминирующая роль принадлежала сложившейся еще в античности концепции искусства
как мимезиса, в рамках которой существовал и критерий правдивости. Всякий раз доктрина подражания являлась в новом облачении (космос
в античности, онтологизированное божество в средневековье, пантеистически понимаемая природа в Возрождении, рассудочная природа у просветителей). К восемнадцатому веку проблема художественной правды, понимаемой как воспроизведение реальности, исчерпала себя; акцент переносится на познание все новых и новых пластов и сторон жизни человека, внутренних связей и закономерностей движущих сил природы и общества, на все большее проникновение во внутренний мир человека.

Теория подражания оставляла без объяснения обязательное существование в искусстве идеала, поэтому в качестве самостоятельной проблемы возникла и получила развитие концепция прекрасного как наивысшего совершенства и регулятива художественного познания.

Развитие философской гносеологии сделало необходимым сравнительное рассмотрение возможностей научного, теоретического и художественного познания. Наиболее устоявшейся стала позиция немецких философов конца XVIII – начала XIX веков, отдающих предпочтение научно-теоретическому познанию по сравнению с художественным. Некоторые идеи — о «неточности» искусства, субъективной деформации реальности
в искусстве, индивидуальном (а, следовательно, произвольном и многозначном) характере восприятия художественных произведений, — безусловно, восходят к ключевым идеям просветителей и Г. Гегеля. Из этого
же истока ведет свое начало мысль о «близости» искусства к жизни в противовес опосредованности, «отдаленности» от нее научного знания. Возможно, по этим причинам в учебниках по философии о художественном познании и его специфике говорится мимоходом и вскользь, тогда как научное познание анализируется подробно и всесторонне. Кроме того, о познавательном потенциале искусства писали, в основном, сторонники реализма в художественной практике. В контексте же изменений в культуре ХХ века реалистические произведения стали выглядеть не самым убедительным образом, и разговоры об искусстве как познании сделались «немодными».

Представляется необходимым рассмотрение художественного познания как закономерного элемента познавательной деятельности, имеющего сходство и различие с познанием теоретическим, научным, стоящего
не «ниже» или «выше» научного, но равноправного ему.

Date: 2015-09-22; view: 476; Нарушение авторских прав