Полезное:
Как сделать разговор полезным и приятным
Как сделать объемную звезду своими руками
Как сделать то, что делать не хочется?
Как сделать погремушку
Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами
Как сделать идею коммерческой
Как сделать хорошую растяжку ног?
Как сделать наш разум здоровым?
Как сделать, чтобы люди обманывали меньше
Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили?
Как сделать лучше себе и другим людям
Как сделать свидание интересным?
Категории:
АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника
Статьи и заметки о театре 4 page
|
|
Удача с «Евгением Онегиным» тогда же окрылила Саца на новый опыт. Его охватывает страстное желание совершенно по-новому {331} поставить хоровые сцены, и для этого он останавливается на «Олафе Тригвазоне» Грига. Снова без гроша денег он собирает хор из целой сотни голосов и снова весь отдается работе с ними[133].
В последние годы жизни Сац, всегда увлекавшийся народной музыкой, зажигается новой идеей — привести народную музыку в город, освежить вкусы публики, влить в музыку от первоисточника свежей воды. Создать всемирный этнографический концерт.
И вот целыми месяцами он странствует по глухим деревням Тверской губернии и привозит оттуда каких-то полуодичалых пастухов-жалейщиков, потом перебирается в Малороссию и бродит там с ярмарки на ярмарку, окруженный целым табором слепцов, бренчащих ему на бандурах сказания про Сагайдачного, про турецкий плен, про богача и Лазаря, потом попадает к татарам в степи и забирается в самые дебри Средней Азии, и там, на базаре, со складной фисгармонией под мышкой, среди сонных верблюдов и бродящих между ними назойливо верещащих ишаков, слушает сазандаров, посвящающих его в тайны своей примитивной музыки. Все они — и слепец кобзарь, и жалейщик, и туркмен со своей зурной — все одинаково близки Сацу, все считают его своим, родным, все легко и радостно раскрывают перед ним свою душу, так как сразу угадывают в нем своего брата, музыканта, для которого так же, как и для них, дороже музыки нет ничего в жизни. И вот Сац уже мечтает вместе с ними, что привезет их с собой в Москву, Петербург, Берлин, — тут уж остановки нет, так это хорошо, что зачем же обижать другие города, — и покажет людям все неисчерпанное богатство и красоту самобытной, девственно прекрасной музыки.
И потом, когда оказывалось, что кроме музыки на свете бывают еще и версты, и железная дорога, и деньги, тут с этими вещами Сац справлялся плохо.
Он мог месяцами просиживать все ночи за роялем, жить музыкой, сочинять романсы или оркестровые вещи, но, раз пережив и кое-как набросав на бумагу пережитое, сейчас же охладевал к сделанному, и листок с записью отправлялся не в папку с надписью: «Законченные произведения», а на рояль, под рояль, мог завалиться куда ему угодно — Сац был уже равнодушен к своей записи, жил уже новым, а написанное сохранялось семейными или близкими Сацу, если не пропадало безвозвратно. Потом, когда вдруг оказывалось, что денег нет, кругом долги, в лавке большой счет, Сац хватал первые попавшиеся листки и нес и продавал их, как попало и кому попало, пока и тут не явились близкие люди, которые сумели упорядочить эту сторону жизни.
В практической жизни, где надо было уметь считать и соображаться с действительностью, Сац является человеком внезапных, {332} неожиданных решений и поступков, вытекающих вполне естественно из его душевного склада, но плохо согласующихся с общепринятыми нормами жизни. Ему ничего не стоило, например, неся домой, где нет ни гроша, полученные за работу деньги, по дороге отдать их нуждающемуся товарищу. В хороший летний день он вдруг решал, что надо собрать со всего двора детей, покупал им билеты до Фирсановки, садился с ними в поезд и, прогуляв в лесу целый день с детьми, не могущими выбраться из пыльного города, привозил их вечером домой.
Однажды в сочельник, идя ко мне с детьми на елку, он увидел конюха с женой, тащивших за руки девочку. Девочка оглядывалась на освещенные окна и кричала, упираясь ногами в землю:
— Хочу на елку, елку хочу, елку!..
Сац остановился.
— Так ты хочешь на елку?
— Да, на елку!
— Ну, так и пойдем, мы тоже идем на елку.
И привел к нам и девочку и ее родителей. И как было весело в этот вечер!
Иногда, я слышал, Саца подозревали в том, что его параллельные квинты, его срывчатый ритм в некоторых его работах, неожиданные модуляции, порой жесткие, порой нежные, часто странные по гармонии, были чем-то нарочитым, притянутым для большей оригинальности.
Неверно!
Это он сам был такой, с острыми, неожиданными поворотами души, в соединении несоединимых, неразрешенных частей души. Он и жил такими же квартами и секундами и неожиданными модуляциями, как писал, а писал, как жил.
Он был целен до конца, до последней минуты, этот остроугольный, неутомимый, бодрый или впавший в отчаяние, никогда не спавший, всегда чем-нибудь увлеченный, нескладный, с точки зрения обычной нормы, очаровательный Сац.
Он был настоящий музыкант, так как все, чем жила его душа, лучше всего можно было понять не из разговоров, не из поступков, а из его музыки, которая была он сам.
Как хотелось, чтобы Сац написал что-нибудь большое, отдельно от театра, совсем самостоятельное. Как часто ему говорили об этом! Сац всегда отвечал:
— Не имею права. Лучше писать небольшое и быть в нем самим собою, чем тащить себя насильно на большое и там потерять самого себя.
Но в самое последнее время Сац, встречаясь со мной, радостно удивляясь самому себе, говорил таинственным шепотом:
{333} — Вы не знаете, до какой степени я сейчас занят интересной большой работой. Я начинаю думать, черт возьми, что, может быть, я могу написать что-нибудь большое и интересное, ей-богу!
Он работал над большой ораторией «Смерть». И судьба, точно испугавшись, чтобы Сац не разгадал загадки, которую она поставила перед человеком, порвала нить его жизни в разгаре порывов вглубь, в самого себя, порвала так неожиданно и странно, как неожиданно обрывается его бурное соло на рояле в «Драме жизни».
Умер, как и жил, со всего размаха, без расчетов и подхода, весь до дна, без остатка уходя в то, что делал, не ушел, а бросился в смерть. Последние минуты жизни, когда человеком овладевает раскаяние в своих ошибках и грехах, Сац провел так же цельно, как он делал все в своей жизни. Он был грешен, как все мы, но какой бурей раскаяния металась душа в ослабевающем уже теле! И когда не было больше сил на порывы, умирающие глаза все еще источали целые потоки слез, до последнего дыхания. С последним вздохом выкатилась последняя слеза, и он утих.
И тотчас же некрасивое лицо стало таким прекрасным, нежным и чистым, засияло такой тихой красотой, какой была душа Саца.
Покидая это бренное, беспокойное тело, душа оставила на нем свой отпечаток, чтобы напомнить нам о красотах другого мира, о вечной правде, вечной красоте, о всепрощении, о вечной нашей божественности.
Дорогому товарищу,
красоте тревожной жизни,
мятежному духу исканий
(надпись на венке МХТ)
Семьдесят восьмой спектакль «Синей птицы» [xliv]
— Музыка играет, черный бархат поднимается, опускается, тюль на палках (а он именно «тюль на палках», а не «призраки», когда его носят без нерва) лениво треплется по сцене, мелькают хромотропы… Но дрожащие точки, бегущие от них, веселятся сами по себе и освещают большое кладбище, среди которого бродят две‑три фигуры, еще сохранившие жизнь.
Спектакль ужасен, — говорю это без всякого пафоса и восклицательных знаков.
Почему?
Давайте разбираться. Но разобраться необходимо. Я нарочно пишу свои впечатления, так как слова, сказанные по пути тому или другому товарищу, не достигают своей цели. Да и каждый из нас, хотя и не видит спектакля из зрительной залы, отлично чувствует стиль его.
{334} Директора, правление и режиссеры заняты регулированием сложной жизни театра и ежедневной работой и в зрительный зал не заглядывают. Некогда, действительно некогда. А если и заглянут, то бегут оттуда без оглядки. Пока пьеса ставится, пока идут первые спектакли — она любимое детище всего театра, баловень, начиная от родителей-режиссеров и кончая самыми маленькими ролями. Каждый сотрудник просится — дайте хоть что-нибудь сыграть в «этой» пьесе. Прошло десять спектаклей, и от «этой» пьесы все отворачиваются. Зарождается новая пьеса, и все уже тянутся туда, — там уже все внимание, вся любовь. А от «этой» пьесы, бывшего баловня, бегут, как от чумной. Сотрудники, так жаждавшие играть в «этой» пьесе «хоть что-нибудь», играют уже в очередь, да и в очередь-то приходится притягивать протоколами, замечаниями, корпоративной порядочностью. Родители-режиссеры сдают баловня нянькам, которые понемногу выкалывают ему глаза, у которых он худеет, чахнет. И когда вдруг, мимоходом, папаша такой пьесы взглянет на своего бывшего любимца, неумытого, нечесаного, то скорее брезгливо отворачивается и говорит кому-нибудь из помощников: «Вы бы ему хоть нос вытерли, что ли!» Нос вытирают, а иногда и не вытирают, — и только.
Каким образом поддержать художественность исполнения пьесы, идущей так много раз, как «Синяя птица»?
Надо подумать об этом, надо выработать какие-нибудь способы, которыми можно было бы поддерживать художественность исполнения пьесы — это необходимо — это вопрос первейшей важности и не терпящий отлагательства. Это, по-моему, вопрос не частный, — это вопрос будущности Художественного театра и даже, может быть, его существования.
Слава, имя, значительность МХТ завоеваны страшной борьбой — они дались не сразу — на это надо было время. Когда работали над МХТ — вряд ли ожидали, что маленькая группа лиц, работавших в Пушкине, в сарае, игравших в Охотничьем клубе, — что театр этот впоследствии будет иметь такое значение в истории русского и иностранного искусства, что он вырастет в громадное учреждение в четыреста человек, с полумиллионным оборотом.
Это пришло незаметно. Пришло как результат. То, что происходит теперь, так же незаметно может привести к другим результатам. На это тоже нужно время.
Для нас двадцатый, тридцатый, пятидесятый спектакль как будто бы не важен — для нас это только «работа», почти отбывание воинской повинности. А между тем именно эти спектакли смотрит Россия. Ведь не московская же публика дает 78 сборов. Кроме того, постом смотрят провинциальные актеры, режиссеры, антрепренеры.
А что мы даем?
{335} За немногими исключениями (почему-то выпадающими на маленькие роли) актеры от спектакля к спектаклю мало-помалу становятся не «творцами», а «докладчиками» роли, как определяет такой род исполнения Константин Сергеевич.
И должен сказать — очень плохими докладчиками. Этого мы не умеем. Слова летят с невероятной скоростью, я слышу только начало фраз и в подавляющем большинстве случаев не слышу конца их. Реплики хватаются раньше окончания предыдущих слов; переходы делаются раньше, чем случилось то, что должно вызвать тот или другой переход (Е. П. Муратова, С. Л. Кузнецов, Н. Ф. Балиев в «Ночи»)[xlv]. Роли теряют рисунок и расплываются в каком-то кисло-сладком сентиментализме — этой язве театра (Бутова[xlvi] в последнем акте). От этого и темп вместо бодрого, живого получается затяжной, нудный.
В ролях появляются пустые места, в содержании которых актер не дает себе отчета, — они звучат бессмысленно, и от пустоты этих мест бледнеют и соседние с ними (Коновалов, Коренева[xlvii] и многие другие).
Наряду с невероятно дешевым пафосом появляются какие-то необыкновенно мистически-таинственные интонации, совершенно необъяснимые по своему происхождению. Целые роли ведутся уже на голом театральном подъеме, в котором нет возможности доискаться какого бы то ни было смысла.
Вообще, чтобы выразить одним словом, — отличительной чертой исполнения пятидесятых спектаклей, как это ни странно прозвучит, является поразительное отсутствие содержания, «Макаров-Землянский», как говорит Константин Сергеевич. Скучно, нудно, не нужно все это.
Выручает гипноз: «Московский Художественный театр».
Надолго ли его хватит?
Все это убожество исполнения всей своею тяжестью ложится на белую чайку, прикованную к серому занавесу.
Не слишком ли большую тяжесть взваливаем мы на ее прекрасные, но хрупкие крылья? Не улетела бы она от нас — она ведь вольная птица.
Я позволил себе резко говорить об исполнении только потому, что видел и знаю настоящее, художественное исполнение этих же лиц и даже в этих же ролях, и потому мой долг сказать вам об этом — как понимаю. Я говорю сейчас не как режиссер пьесы, а как товарищ по делу, как лицо, уважающее этот театр.
То, что театр может ставить в течение сезона одну и ту же пьесу по 78 раз, — в этом спасение театра, но в этом, возможно, и опасность его погибели, если не разрешить вопроса о сохранении художественности на все 78 спектаклей.
Если сказать (обычное возражение), что нельзя 78 раз жить ролью, то это не будет исчерпывать вопроса. Почему же, например, {336} Халютина, Коонен, Карцев[xlviii] и некоторые другие сохранили рисунок роли на все 78 спектаклей, а другие, как, например, Коновалов, растеривают понемногу роль?
Почему у Н. Ф. Балиева в том или ином направлении, но развивается роль, становится все крепче и интереснее, а у опытной актрисы разжижается и бледнеет? Почему после первых же спектаклей режиссерские замечания почти не принимаются актерами?
Все эти и многие еще «почему» надо обсудить, обдумать, найти на них ответы. Пока этого не будет сделано — опасность неминуема.
Извиняюсь, я далеко не исчерпал темы, назвал только некоторые имена как в положительной, так и отрицательной стороне дела, но я хотел только иллюстрировать свои положения и не собирался делать оценки отдельным исполнителям. Надеюсь, это мне простят. Я хотел только обратить внимание на серьезность положения.
Я лично далеко не уверен в такой уж несомненной необходимости существования театров вообще — театр не составляет в моей жизни альфы и омеги, — поэтому хочу указать еще на одну сторону дела, хотя, может быть, вы и сами обратили на нее внимание.
Вспомните, чего стоит постановка такой пьесы, скажем, как «Синяя птица»?
Сколько нервов режиссеров и актеров, сколько труда, порой насилия и даже жестокости выпадает на долю людей, создающих пьесу с другого ее конца, со стороны красок, холста, вообще ее материального воплощения?
Люди по ночам строгают в холодной мастерской, что-то паяют, куют в чаду горна, техники портят себе глаза на всю жизнь, работая при фонарях, маляры чахнут в душном воздухе мастерской, вдыхая пыль ядовитых красок, портные, бутафоры, лепщики — целая армия людей, которые, хотя и не посвящены в художественный замысел целого, отдают свои жизни для создания пьесы. Пьесы, которая через несколько спектаклей, показанных людям, в сущности мало в них нуждающимся (первые абонементы), становится пустым звуком, «кимвалом бряцающим».
Мы платим всем рабочим. Об этом не стоит говорить, — здесь не место. Одно только очевидно, — никто из нас с ними добровольно местами не поменяется. А потому, если мы уже пользуемся этой несправедливостью, то должны иметь на это хотя бы некоторое нравственное право, которое возникает только для художника, отдающего всего себя искусству.
А иначе — это ремесло, «хорошо оборудованное дело на полном ходу».
Очень хорошо оборудованное.
{337} Все идет чисто. Ходят надсмотрщики — от дирекции: Сулержицкий, Александров, Мчеделов; ходит надсмотрщик от труппы: Леонидов, — все приведено в порядок. И правда — смеха, балаганства на сцене нет, все вовремя на местах, а если какой-нибудь фонарь, освещающий внутренность очага, замигает, то это преступление уже занесено в протокол, — сделано три выговора — интеллигентный, домашний и неинтеллигентный, — виновный наказан.
Но и это теперь бывает редко… Все в порядке, — музыка играет, черный бархат опускается, поднимается, хромотропы мелькают, актеры говорят, кричат, машут руками…
Фабрика в полном ходу.
Разве это не страшно? Для чего все это?
Где жизнь? Как ее вернуть? Как удержать?
Л. Сулержицкий
[Затем следует примечание К. С. Станиславского.]
Протокол прекрасно выражает мои муки и опасения. Очень будет жаль, если товарищи отнесутся к этому протоколу холодно или недружелюбно. Желательно, чтобы каждый серьезно вник в смысл и повод, заставивший с такой горячностью писать эти страницы. Было бы ошибкой думать, что этот протокол преувеличение… На моих глазах совершилось то, чего боится Лев Антонович. Во времена Шумских и Медведевых[xlix] не бывало случаев, чтобы пьеса разлаживалась. После них пьесы были свежи два‑три спектакля. А теперь… И все это случилось с седовласым могиканом, создавшим русское искусство — в период десяти-пятнадцати лет.
И странно… Лев Антонович ни одним словом не упрекает в нерадении, в отсутствии дисциплины, в нежелании. Напротив. Значит, кроме дисциплины и порядка есть что-то другое, что может подтачивать художественное дело.
Есть ремесло актера (представление), и есть искусство переживания.
Никогда наши и вообще русские актеры не будут хорошими ремесленниками. Для этого надо быть иностранцем. Наши артисты и наше искусство заключается в переживании.
Каждую репетицию, каждую ничтожную творческую работу нужно переживать. Этого мало. Надо уметь заставить себя переживать.
И этого мало — надо, чтобы переживание совершалось легко и без всякого насилия.
Это можно, это достижимо, и я берусь научить этому искусству каждого, кто сам и очень захочет достигнуть этого.
Согласен с Л. А. — в этом и только в этом будущее театра.
Без этого я считаю театр лишним, вредным и глупым.
Теперь я свободен. В будущем сезоне буду очень занят.
{338} Впредь я отказываюсь работать по каким-нибудь иным принципам.
Приглашаю всех, кто интересуется искусством переживания, подарить мне несколько часов свободного времени. С понедельника я возобновляю занятия.
В первом часу дня я буду приходить в театр для того, чтобы объяснять ежедневно то, что театр нашел после упорных трудов и долгих поисков.
Организацию групп и порядка и очереди я на себя не беру.
К. Алексеев
Крэг в Художественном театре [l]
Крэга, которому, как известно, была Художественным театром поручена постановка «Гамлета», рекомендовала Станиславскому Айседора Дункан. Она сказала Константину Сергеевичу: «Вот кто бы мог быть вам интересен. Это человек, всеми отвергнутый и непонятый; это потому, что он оригинален и слишком большой художник».
И когда Крэг по вызову театра приехал в Москву (это было за два года до «Гамлета») и показал свои эскизы, познакомив со своими идеями о театральном искусстве, стало очевидно, что перед нами действительно явление крупное и самобытное…
Должно заметить, что еще задолго до знакомства с Крэгом в принципе было решено поставить «Гамлета». В Данию был командирован художник Егоров, который, объездив и Данию, и Швецию, и Норвегию, привез богатейший материал. Он написал чрезвычайно интересные эскизы декораций, и, наверное, постановка «Гамлета» и осуществилась бы при деятельном участии Егорова, если бы вообще не был изменен самый характер ее. Егоров работал, понимая «Гамлета», осуществленного на сцене реалистически; Крэг же мыслил его воплощенным вне какой бы то ни было реальности. Крэг принял на себя не только исполнение декоративной стороны, но и всю интерпретацию трагедии на сцене. Тогда возник вопрос о том, как сможет Крэг заниматься с актерами? Было установлено, что предварительно он ознакомит со своими планами режиссеров, а те, усвоив его идеи, станут руководить исполнением.
Крэг утверждает, что Шекспира не интересовали ни бытовые, ни исторические подробности; что же касается ремарок, то он доказывал, что они явились лишь в позднейших изданиях и что у самого Шекспира их не было вовсе. «Гамлет» для Крэга был мистерией. Гамлет олицетворял собой борьбу духа с материей. Поэтому Крэгу нужны были такие декорации, которые своим архитектурным и живописным содержанием могли передавать настроения в области не быта, а в области воздействия чего-нибудь отвлеченного {339} от обыденной жизни — формами и линиями, не имевшими отношения ни к быту, ни к внешне-материальному.
Так как Крэг вообще уничтожает реалистические черты в постановках, ибо они «не нужны для высоких идей театра», а обыкновенные декорации этих идей выразить не могут, то он был занят отысканием таких «декораций», которые были бы годны для каждой пьесы, будучи портативны, лаконичны, подвижны и выразительны настолько, чтобы ими можно было передать верно и ясно идею автора и настроение пьесы. И идя из идеи создания таких декораций, Крэг пришел к своим «ширмам». Ему хотелось, чтобы в этой внешней форме, через которую передается дух произведения, не было ничего писаного, никаких имитаций; на сцене не должно было быть ничего «театрального» с точки зрения обмана зрителя, которому подделку выдают за действительность. Как форма — ширмы в макете удовлетворяли, но при переходе на сцену возник целый ряд затруднений. Было совершенно немыслимо, чтобы двенадцатиаршинные ширмы, при этом сделанные из настоящего дерева (а Крэг еще мечтал о старом дереве), могли бы без опасности для жизни рабочих, артистов и публики устанавливаться на сцене. Все-таки театр сделал пробу. Эти огромные, неимоверной тяжести построения устанавливались, и… не раз вся эта постройка падала… Катастрофа была бы неминуема, осуществись этот план. Тогда начали дерево заменять другим материалом. Пробовали фанеру — она коробилась; натягивали бумагу — она была слишком непрактична… Пытались даже прибегнуть к имитации старой бронзы. На это Крэг соглашался при условии, чтобы его так обманули, чтобы он поверил, что это настоящая бронза. Словом, опытов проделали множество, пока не пришли к холсту, которым теперь и обтянуты рамы наших двенадцати ширм, построенных так, что они легко комбинируются в разные построения…
Два года театр работал не покладая рук…
Через такие же мытарства прошли мы и в поисках костюмов и грима, освещения… И многое в плане инсценировки трагедии пришлось изменить. Так, изменены третья, пятая картины, картина в спальне королевы и на кладбище.
Большинство этих изменений Крэг принял.
Так осуществилась внешняя сторона постановки. Теперь о том, как понимал Крэг трагедию Шекспира. Уже было упомянуто, что для него весь смысл «Гамлета» был в борьбе духа с материей. Для Крэга было ненавистно все, с чем сталкивался Гамлет. Он даже с фигурами, вылепленными для макетов, обращался соответственно тому, близки эти лица, которых они изображают, Гамлету или враждебны… Если эти фигуры бывали фигурами Полония, Клавдия или Офелии — он передвигал их с нескрываемым отвращением. Фигуру же Гамлета он брал осторожно, нежно.
{340} Офелию он называл маленьким несчастным существом. А на вопрос, почему же все-таки ее любит Гамлет, Крэг отвечал: оттого, что Гамлет любит воображаемую женщину, так как он вообще человек воображения. Ведь он также, например, вообразил, что Розенкранц и Гильденстерн его друзья. Происходит это оттого, что он считает всех такими же чистыми, как он сам, — это его величайшая ошибка. А Офелия, продолжал Крэг, нужна Шекспиру лишь для того, чтобы сделать пьесу более патетической. Вообще вся семья Полония — противная, бестолковая, глупая семья!.. Обе женщины трагедии — и королева и Офелия — очень неважные женщины. Мне бы хотелось, чтобы между Гамлетом и всем остальным миром не могло быть ни единого пункта соглашения, никакой надежды на возможность его примирения. В «Гамлете» я мог бы видеть всю историю театра; в «Гамлете» — все, что есть живого в театре, — все борется с мертвечиной, которая хочет задавить театр.
Весь смысл пьесы — это борьба духа с материей, невозможность их слияния, одиночество духа среди материи. В связи с этим мне часто представляется, даже снилось несколько раз, что во время монологов Гамлета к нему подходит какая-то фигура — светлая, золотящаяся, манящая, и думалось, что эта фигура, сопутствующая Гамлету, есть смерть, но не мрачная, тяжелая, как она обыкновенно представляется людям, а светлая, радостная, какой она и является Гамлету, для которого она — единственный выход из трагического положения.
Выполняя замысел Крэга, как в области внешних форм, так и в трактовке трагедии, в ее психологической и литературной сущности, а также в области психологии творчества актера, театру приходилось сталкиваться с непреодолимыми трудностями, лежащими в самом существе нашего театра, имеющего свою психологию, свою школу, свои навыки в приемах творчества. Театр столкнулся с фантастом, большим и несомненным художником, но страдающим отсутствием всякого театрального воспитания, которое рождается только лишь при практической работе, при осуществлении своих мечтаний на деле, при столкновении возникающих на самой работе замыслов с материалом, осуществляющим эти замыслы как со стороны чисто внешней сцены (декорации, бутафория, краски, холст, дерево), так и с самыми тончайшими сторонами творческого духа актеров. Для того чтобы театр мог поставить «Гамлета» так, как снился он Крэгу, ему нужно было бы так целыми годами создавать свой, крэговский Художественный театр, подобно тому, как К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко и Чехов создавали свой Московский Художественный театр, в котором осуществляли свои творческие видения. Для Крэга, этого большого художника, которому, однако, как это ни странно, до сих пор не было места в Европе, Художественный театр был той {341} лабораторией, в которой он выявил свои замыслы и проявил себя, сразу стал и для всей Европы — Крэгом!
Но, закончив свою работу в театре, Крэг несомненно понял, что ему удастся свои замыслы до конца осуществить лишь при создании своей школы.
Теперь этот фантаст и мечтатель, завоевавший себе имя, создает такую школу. Вероятно, это ему и удастся; к нему пришли уже на помощь, и надо надеяться, что это осуществится на радость всему театральному миру!
Из дневников [li]
1913 – 1914 гг.
… Пошлость и хамство — вот две самые утомительные для меня вещи. А приходится наталкиваться на них ежедневна и терпеть. Иногда терплю, а иногда так это начинает раздражать, что не могу больше вынести.
А между тем все еще не знаю, как лучше с этим бороться — терпением или надо время от времени одернуть.
Самое лучшее — это держать себя строго и недоступно, — но это можно в банке, на железной дороге, во флоте, но не в искусстве, не в театральном искусстве, где необходимо добраться до чужой души, осторожно ее раскрывать, непременно ее полюбить и обласкать, значит, и самому тоже раскрыться.
А вот тут-то и начинается.
Если бы уметь жить в часы репетиций, с двенадцати ровно до четырех по одному с людьми, а с четырех часов пяти минут все порвать и стать в стороне — вот это было бы легко.
Но после репетиций остаются между людьми какие-то нити, по которым и дергают как попало и что попало.
Вот тут и держись. Тогда уж надо или терпеть, или обрывать.
И то и другое трудно…
9 декабря 1913 г.
На предыдущем «Празднике мира» с одной дамой в публике случилась истерика (в конце второго акта). Мне это было неприятно. Я вообще очень не люблю истерии, то есть что значит не люблю? Человека, бьющегося в истерике, всегда жалко, так же, как и человека в припадке падучей, так как и то и другое есть болезнь нервов и притом неприятно выражающаяся, действующая непосредственно на наши нервы, — но все-таки это болезнь нервов, так же как есть болезни кожи, которые тоже неэстетичны и действуют неприятно на нервы.
{342} Но в истерике главным образом неприятна не сама болезнь, а то, что большинство истериков хвастаются своей истерикой и поэтому не только не борются с ней, но, наоборот, легко ей поддаются сознательно, особенно на людях.
Происходит это, я думаю, потому, что считается, будто истерика есть показатель глубокой потрясенности души, будто она указывает на большие духовные переживания, на интересный, тонкий и глубокий духовный мир человека.
А между тем это громадная ошибка. Я убежден, что ни один человек, все равно — мужчина или женщина, действительно глубоко чувствующий и тонко, никогда так шумно не страдал. Можно быть чрезвычайно грубым и не тонким по душе и впадать в истерику каждый день, по самым пустячным поводам, — особенно если это на людях (между прочим, мне почему-то кажется, что подверженные соблазну истерики в одиночестве очень редко впадают в истерику).
В толпе, особенно в театре, или еще где-нибудь, где толпа собралась по какому-нибудь так называемому «идейному» поводу, редко дело обходится одной истерикой, потому что как только один не удержался и крикнул всем своей истерикой — «господа, как это ужасно, — смотрите, как я тонко чувствую, я не могу этого переносить со своей чуткой душой», — так сейчас же и другие слабые на этот соблазн откликаются — «и я тонко чувствую», «и у меня чуткая душа».
Конечно, и с сильными и глубокими людьми может случиться истерика, но это совсем другое дело, и по-другому бывает, и поводы другие, и по-другому происходит.
Истерика ужасно заразительна и с каждым годом нашей безумной жизни становится заразительнее и психологически (от мелкоты и суетности желаний обратить на себя внимание) и физически (от невероятных, нездоровых условий жизни, от отсутствия физического труда и всего того, что так безвозвратно растрепывает нам нервы и создает почву для всевозможных нервных заболеваний).
И вот на эту сторону, на то, что истерика есть главным образом результат болезни нервов, мне важно обратить внимание актеров.
Актеры ужасно любят, когда в публике истерики, — это считается известного рода доказательством необычайно сильной игры, глубокого вдохновения, искреннего переживания и т. д.
«Сегодня было две истерики, вот так игранули!» А между тем, мне кажется, что истерики в публике доказывают как раз обратное.
Как сама истерика не есть результат глубоких переживаний, а только показывает на болезненную раздражительность нервов, органов чувств, так и причины, вызывающие истерики, тоже относятся {343} не к духовному или душевному миру, а к области внешних раздражителей нервов.
Date: 2015-09-17; view: 328; Нарушение авторских прав