Статьи и заметки о театре 3 page

Со смертью талантливого, своеобразного Ильи Саца Художественный театр понес тяжелую, труднозаменимую утрату. Труднозаменимую потому, что Сац помимо своего чисто музыкального таланта обладал еще двумя необходимыми композитору, пишущему для театра, качествами. Во-первых, он чувствовал и любил сцену, во-вторых, был способен к коллективному творчеству.

Как бы ни был талантлив музыкант, желающий писать для драмы, но если он не одарен этими двумя свойствами, — работа его остается чуждой театру, так как задачи и условия музыкального творчества в драме совершенно исключительны.

С одной стороны, музыка в драме не должна быть безличным аккомпанементом или иллюстрацией тому, что происходит на сцене; такая музыка, несмотря на всю свою угодливость, всегда будет чувствоваться как что-то чуждое, пришедшее со стороны и потому лишнее, мешающее сценическому творчеству; с другой стороны, если музыка написана в стороне от сцены, на тему пьесы или хотя бы даже на темы отдельных моментов ее, как написал гениальный Григ своего «Пер Гюнта», — то и такая музыка неприменима для сцены. В лучшем случае такую музыку можно играть в антрактах, а еще лучше совсем выделить ее из театра, где ей тесно и неудобно, где пьеса мешает музыке, а музыка пьесе, и перенести ее в симфонический концерт, где она сразу становится на свое место, где {324} мы годами не устаем наслаждаться ею, хотя, может быть, ни разу при этом не вспомним «Пер Гюнта» Ибсена, по поводу которого она написана.

Написать музыку для сцены так, чтобы она не была аккомпанементом к словам и в то же время не являлась бы сочинением на данную к пьесе тему, написать ее так, чтобы она вплеталась в самую жизнь пьесы и сделалась чем-то проникающим ее, чем-то связанным с нею, так сказать, «изнутри», не теряя при этом ни единой черты из того, что составляет индивидуальность композитора, — дело не легкое.

Как же, в самом деле, можно творить нечто самостоятельное, как петь свою песню, как искренно переживать свою музыку, будучи связанным в малейших деталях со всем, что происходит на сцене? Музыканту говорят:

— Вот тут, во время этого диалога, нужна музыка; от таких-то и до таких слов в музыке должно чувствоваться мучительное влечение одной души к другой, влечение порывистое и страстное, а другая душа, как змея, ускользает от нее, извивается и прячется.

— А сколько времени длится диалог?

— Минуты четыре, четыре с половиной, но отметьте, пожалуйста, что вот в этом месте музыка должна непременно стихнуть, быть едва слышною, потому что эти четыре строки ведутся шепотом, и, ради бога, чтобы она не длилась ни секунды дольше, как до этих слов, иначе пропадет вся сцена.

Потом: оркестр не должен звучать, как оркестр, — это будет слишком концертно, знакомо по звуку, это будет напоминать оперу. Тут надо сделать что-то с инструментовкой, с самими инструментами, может быть. Во что бы то ни стало сотрите эту концертность, которая всегда будет отделять музыку от сцены. Как бы ни хороша была музыка, но если я слышу оркестр, то сразу получается чтение под музыку, как это, бывало, делалось в мелодраме в чувствительных местах.

Казалось бы, что при таких условиях и ограничениях и во времени и в красках никакой мало-мальски самобытный музыкант не напишет ни строчки. А если знать Саца, если присмотреться поближе к этой яркой, остро выраженной музыкальной личности, стремящейся везде и всегда гнуть свою линию во что бы то ни стало, не останавливаясь ни перед какими препятствиями, то уж с ним-то, казалось бы, нечего было и думать надеяться на какое бы то ни было «слияние» сцены с музыкой.

Старая ошибка — думать, будто бы яркие индивидуальности не могут слиться, будто для ансамбля нужно отсутствие индивидуальности, будто гармония возможна для безличного.

Случилось совершенно обратное. Сац, резко рвавший со всем, что мешало ему проявляться как бы то ни было — в музыке ли, в жизни ли, — страшно увлекся работой для театра и не только не {325} потерял при этом себя, но, напротив, в этой работе он вырос, окреп и сложился как музыкант окончательно.

Случилось так не потому, что Сац был музыкант минус что-то, отсутствие чего давало ему возможность работать для театра, а потому, что он музыкант плюс нечто, что редко встречается, и плюс этот и была та горячая любовь к сцене, и понимание ее, и способность к коллективному творчеству, о которых я уже говорил выше. Для Саца все эти ограничения не были ограничениями, так как он жил нервом пьесы так же, как и актер и режиссеры, работавшие над пьесой. Он сам пережил вместе с актерами то место диалога, где надо говорить шепотом, и если у него музыка в этом месте не гремела, то не потому, что ему об этом сказали, а потому, что, живя вместе со сценой, находясь всей душой в непосредственной связи с тем, что происходит на сцене, он не мог написать иначе. На репетициях Сац сидел не простым наблюдателем, а таким же творцом, как и режиссер и актеры; он был равноправным участником постановки, он всегда был в нерве пьесы настолько, что после репетиции обсуждал ее вместе с режиссерами и актерами, делал свои замечания по поводу всего, что он пережил во время репетиции, и часто даже показывал, очень смешно, но всегда метко и интересно, как, по его мнению, надо было бы сыграть то или иное место.

Иногда он давал совершенно новое освещение сцене. И театр чутко прислушивался к его замечаниям. Он чувствовал в Саце своего, смотрел на него как на желанного участника каждой постановки, знал, что он участвовал в созидании пьесы шаг за шагом, понимая и переживая все подводные течения чувств, настроений и темпа, в которые в конце концов выливалась пьеса.

На репетициях Сац сидел, вытянув шею и впившись глазами в актера, морщился на все лады и двигал бровями, помогая ему пережить то или иное чувство. Иногда он что-то быстро записывал на манжете или обрывке старой концертной программы, завалявшейся в кармане, и уходил домой весь заполненный пьесой, с целым ворохом чувств и настроений.

Ночью, когда все ложились спать и наступала тишина, Сац садился за рояль, открывал модератор и начинал играть, перенося в звуки все, что он переживал.

Играл он неважно, пел сиплым фальцетом, вытягивая при этом губы и сморщив лоб, тряс головою в такт своим чувствам, а из-под пальцев летели параллельные секунды, кварты, — все то, чего «нельзя» по правилам, но что составляло самую сущность души Саца, не подошедшей ни под какие правила, которая сама для себя составила свои правила, написанные в ней самим богом.

Здесь он пугал вместе с феей детей в «Синей птице», превращался вместе с Водой в капризно-хлюпающую женщину, встречал вместе с жителями еврейского городка Давида Лейзера[xlii] и плакал {326} в этой атмосфере музыкальных призраков до глубокой ночи, часто до рассвета.

Завтра опять репетиция, опять новые горизонты, новые настроения и новые вопли Саца ночью за роялью.

Часто у Саца поспевало раньше, чем у нас, и тогда найденное им освежало нашу работу, давало ей новый толчок.

Бывало и так, что ключ к сцене, самую интерпретацию той или иной сцены Сац находил в музыке раньше, чем режиссеры находили ее на сцене. Тогда сцена ставилась, идя от Саца, — сцена шла за музыкой.

Но шла ли сцена за музыкой или музыка за сценой, все же в этой коллективной работе самым тяжелым периодом был момент, когда у Саца все готово, пьеса срепетована и надо было окончательно спаять одно с другим чисто механически.

Тут оказывалось длиннее, чем казалось раньше, там надо было сократить на два‑три такта, здесь надо придумать такой конец, чтобы оркестр мог стройно кончить по сигналу, и т. д.

Сац настолько хорошо знал и чувствовал сцену, что всегда шел на эту операцию, уступая ее требованиям, так сказать, количественно, чисто внешне, никогда не допуская в этой работе до изменений, задевающих его музыкальное «я». Дойдя до этой черты, Сац становился твердым, как кремень, упрям, как бык, и тогда наступала наша очередь раздвигать или сокращать ту или иную паузу на сцене и наполнять ее содержанием, более близким к Сацу.

Так Сац — яркий, резкий в своих красках, капризный и упрямый в своей правде, как ребенок, привыкший делать все только так, как он хочет, — обладая даром коллективного творчества и любя и чувствуя сцену, мог с ней сливаться воедино, до полной нераздельности.

Первою работой Саца для театра была его музыка к «Смерти Тентажиля» Метерлинка, которую готовила к постановке студия Художественного театра в 1905 году. Студии этой, как известно, не суждено было показать свою работу публике, но целый ряд пьес был разработан ею, в числе этих пьес — «Смерть Тентажиля».

Здесь Сацу нужно было найти приближающуюся смерть, — мистический ужас перед нею, рождающийся в бессознательной душе ребенка.

Сац сжился с вещью, пережил ее, написал музыку, в которой участвовал довольно большой хор и оркестр. Но как сделать, чтобы хор не звучал, как хор, поющий в опере за кулисами? Как найти такое звучание хора, которое не напоминало бы оперу? Хор состоял из хороших молодых певцов, и каждому из них хотелось показать свой тембр, хотелось, чтобы все это хорошо звучало. А Сац стал требовать «поменьше диафрагмы», как говорил он.

— Не надо мне вашего металла, не опирайте звука, шепчите, дайте больше воздуха в звуке; к чему тут животный темперамент, {327} зачем столько любовников в голубом трико, когда умирает ребенок? — спрашивал он.

И хор недоумевал. Хор не должен звучать как хор, от него хотят, чтобы он отказался от того, что он считает в себе самым ценным. Это казалось им тем более странным, что сам Сац, составляя хор, был страшно требователен и искал хороших голосов.

И потом уже, гораздо дальше, после целого ряда репетиций, было понятно, что Сац, уничтожая хор как хор, сводя его в данном случае к какой-то части сценического воплощения пьесы, в то же время поставил перед ним громадную задачу — пережить глубоко ужас смерти, вылить его в каких-то стонах души, уничтожить во всех звуках, во всей музыке материал, чтобы леденящее дыхание смерти носилось в воздухе так же незримо, как мы это ощущаем в своей душе. И он умел зажечь хор, заразить их своим интересом, сделать всех сообщниками в достижении своих задач — на это у него были совершенно исключительные способности. Но, достигнув многого в одухотворенности исполнения, Сац все же был недоволен, так как самый звук был еще слишком материален и знаком, все еще чувствовалось, что где-то в люке стоит хор и поет по палочке дирижера.

В поисках другого звучания, в поисках уничтожения материала, Сац велит хору петь с закрытыми ртами, присоединяет к оркестру шуршание брезентов, применяет каким-то особым образом медные тарелки, ударами воздуха из мехов заставляет звучать гонг и т. д. И добивается наконец впечатления, которого не забыли до сих пор все, кто присутствовал на этой репетиции.

Кроме способности быть глубоко психологичным в своем музыкальном творчестве, кроме того, что Сац, обладая темпераментом драматического актера, шел всегда неразрывно в связи с тем, как складывалась пьеса в душе актера, он еще прекрасно чувствовал стиль, угадывал основной принцип той или иной постановки.

В «Жизни Человека», например, в первых же ходах его польки на балу у Человека, гротеск, в котором шла постановка, выражен так, как, может быть, не выразился он нигде (ни у режиссера, ни у актеров) так цельно и ярко в самой постановке. В этих аккордах, написанных параллельными квартами, звучащими жутко, тяжело и самодовольно-пусто, квинтэссенция всей идеи постановки. Тут в звуках дан весь ужас черной пустоты, в которую брошен человек, это маленькое самодовольное существо, даже не сознающее своей беспомощности.

Говорят, с точки зрения академической музыки эти параллельные кварты недопустимы. Но для нас — именно в них-то, в этих пусто звучащих и неразрешенных аккордах сказано все, о чем говорится в течение четырех актов на сцене. Тут и черный бархатный бездонный фон, и тупость гостей, и дальше, во второй части польки, полной бесконечной тоски по чем-то прекрасном, но недостижимом, {328} те бледные, изуродованные жизнью девушки, которые танцуют в каком-то трансе на балу у Человека.

Поручает театр Сацу написать музыку к «Синей птице», и Сац все лето ходит окруженный детьми, заставляет их сочинять песни, танцует и поет вместе с ними, и дети, всегда любившие Саца, легко раскрывают перед ним свои тайны и делятся с ним всем, что было в их душе. Сац садится за рояль и играет им все то, чем он наполнился от общения с наивной детской душой. Но солидный, серьезный, полный звук рояля мешает Сацу искренно жить наивными детскими темами. Тогда он отправился к реке, нарезал тонких, сухих камышинок и положил их на струны рояля. Камышинки прыгали, струны дребезжали, как в клавесине, а Сац играл и радовался вместе с детьми и, наигрывая им разные танцы, нашел прелестную по изяществу и наивности польку, которую играют в первом акте «Синей птицы».

Нужно найти музыку для превращения душ Воды, Огня, Хлеба и так далее, и Сац целыми часами льет воду на железные листы, ходит на мельницу, прислушивается к капанию капель с крыши во время дождя и потом, однако, в своей музыке не старается внешне подражать этим звукам от уха, а уловив сущность, самую жизнь этих явлений, передает именно ее, эту жизнь, а не сопровождающие ее звуки.

Работая над музыкой для «Драмы жизни», Сац почувствовал, что вся пьеса развертывается перед зрителями на фоне музыки того странного бродячего оркестра, который с первого же акта появляется в пьесе. Темы, которые должен исполнять этот оркестр, должны быть глубоки и широки, в них столкновение страстей, в них кошмар и тягота жизни, а оркестр все-таки бродячий. Правда, вся постановка условна, но все же, если оркестр будет звучать как симфония, то тут даже условной правды уже не будет.

Сац выбрасывает всю середину оркестра и оставляет только его края — он заставляет играть флейту и контрабас, скрипку и барабан, вводит неожиданно английский рожок и валторну с сурдинкой, и оркестр, в таком составе исполняющий сложные широкие темы, полные неожиданных модуляций, звучит зловеще, порой до жуткости мрачно.

Ярче всего удалось Сацу написать музыку к третьему акту, к сцене ярмарки. Здесь драма идет в диком темпе горячечного бреда.

Музыка, сначала спутанная и неясная, как образы бреда, когда неожиданно начинают вертеться карусели, переходит в взрыв дикой вакханалии диссонансов.

Затем, как бывает в горячечном бреду, кошмар сразу обрывается, и в мучительной тишине тягуче входят в сознание смутные впечатления жизни. И вдруг снова налетает волна бреда, и все снова смешивается в диком хаосе кошмара.

{329} Эта дикая музыка удивительно тесно срасталась со всем происходящим на сцене. Не только со всем, что говорят люди с их воплями и призываниями покинувшего их бога, но и с силуэтами каруселей и торговцев, подобно китайским теням, то замиравшим в жуткой неподвижности, то начинавшим дико кривляться и вертеться. Эта музыка сливалась и с ослеплявшим зрителей острым лучом света от лампы Карено и странным силуэтом дома Терезиты, и трудно сказать, что здесь и из чего рождалось, рождалась ли музыка из того, что развертывалось перед глазами Саца, или же сама она вдохновляла режиссеров и заставляла искать соответствующих ей зрительных впечатлений.

Когда Сацу нужно было писать музыку для «Анатэмы», он бросился в еврейские городки юго-западного края, перезнакомился здесь с канторами синагог и местными музыкантами. Он стал посещать еврейские свадьбы и там уловил тот скорбный вопль Израиля, которым он хотел наполнить «Анатэму». Он уловил в еврейской музыке ее тоску и плач по Мессии, который медлит и не идет спасти свой народ, уловил и наполнил этою тоскою и плачем музыку драмы. Уловил также и наивную радость этих детей скорби, их детское веселье, охватывающее их, когда им кажется, что страданиям их приходит конец…

Так работал Сац для театра. Но кроме этой работы он вечно был полон жаждой исканий в музыке, всегда был заражен целым рядом стремительных планов, которые он выполнял, не обращая внимания на препятствия, не справляясь о степени их трудности и не рассчитывая, какие последствия может принести ему та или иная его работа.

Я упомяну лишь о некоторых более значительных эпизодах его музыкальной деятельности.

В 1900 году Сац, бросив музыку, уезжает работать на голод. Через некоторое время там его арестовывают по политическому делу, и Сац на несколько лет попадает в Иркутск. Там он увлекается духовной музыкой и принимается за организацию огромного хора. Хор собирается совершенно необыкновенный по количеству и составу певцов, — тут и ссыльные, тут и власть имущие, тут и местные тузы и беднота, — все это, увлеченное Сацем, соединялось и репетировало с ним дни и ночи, пока он не довел хор до такого совершенства, что можно было, наконец, дать грандиознейший концерт. И концерт, говорят, был замечательный.

Между прочим, хор был так велик, что подмостки, на которых он стоял, не выдержали его тяжести и в самом патетическом месте, когда хор грянул fortissimo, вместе с Сацем рухнули, и концерт должен был сам собою прекратиться.

Позже, когда Сац уже вернулся в Москву и продолжал учиться в Филармонии по дирижерскому классу, ему было поручено дирижировать оперным спектаклем. Ставили «Евгения Онегина». {330} Это было в 1905 году. С первых же шагов обнаружилось несогласие между Сацем и руководителем музыкального училища.

Сац уверял, что в пении можно передать тонкую интимность оперы, что можно сделать так, что каждая партия будет звучать по-своему, что можно партию няни спеть так, чтобы она не была, как бывает обыкновенно в опере, конкуренткой Татьяне, а что можно дать няню-старушку, как она писана самим Чайковским, уверял, что в обычном исполнении Онегина целый ряд привычных, безвкусных, бессмысленно героических фразировок и фермат, уже принятых как закон при исполнении Онегина, ничего общего с Чайковским не имеют, что они внесены в оперу певцами, исполнявшими Онегина, только потому, что такие фразировки и ненужные ферматы дают возможность щегольнуть голосом без всякой внутренней связи с музыкой оперы. Утверждал, что можно так разучить оперу, что не нужно будет певцам висеть на палочке у дирижера, и т. д.

Руководители же школы думали, что если всего этого и возможно достигнуть, то не с учениками, что подобные искания не могут иметь места в ученической работе.

Тогда Сац отказывается от дирижирования в училище и предлагает молодежи искать вместе с ним на стороне новые пути к постановке оперы. Целая группа молодежи, в том числе М. Гукова, Л. Салин, П. Нахабин, Люминарский и другие, под руководством Саца, начинают работать над оперой. Очень скоро выяснилось, что результаты, достигнутые в этой области, настолько интересны, что у Саца зарождается мысль показать эти сцены публике, хотя бы под рояль. К. С. Станиславский дал ему право пользоваться помещением студии, и начались с новой энергией репетиции. Сац почти не выходил из студии и, питаясь молоком и хлебом, как, впрочем, и все участники этой постановки, ночует там же в холодном фойе, с бутафорской подушкой из «Тентажиля» под головой и прикрываясь мантией короля из «Шлюка и Яу». Вскоре исполнители так овладевают музыкой, что труднейший квартет первого акта исполняется ими без дирижерской палочки и звучит чем-то совершенно новым и неожиданным. Когда все было готово, Сац пригласил гостей прослушать его работу[xliii].

Впечатление от исполнения оперы было настолько интересно, что сейчас же нашлись люди, которые дали средства для того, чтобы можно было, хотя и скромно, но поставить оперу. Художники В. Россинский, покойный Н. Н. Сапунов и Арапов, заинтересованные интересной работой, бесплатно написали декорации, режиссеры Художественного театра тоже пришли на помощь Сацу, и интересный спектакль состоялся и без всякой рекламы прошел четыре раза подряд, собрав всю музыкальную Москву.