Статьи и заметки о театре 5 page

Когда актер действительно живет глубоко, когда его игра есть «творение», то как бы сильно он ни взволновал зрителя — истерик не будет. Я вспоминаю Дузе, даже Грассо[lii] и других великих актеров, как Шаляпина, или Никита[liii], или актеров Художественного театра в лучших ролях и моментах — и не могу вспомнить и даже представить себе, чтобы их искусство вызывало истерики. Наоборот, люди даже с растрепанными нервами и склонные к истерике, поддаваясь их искусству, получат духовное удовлетворение и успокоятся душевно. Они, может быть, будут плакать на спектакле, но это будут совсем другие слезы, — это будут тихие слезы и скромные, не для публики, это будут благородные слезы умиления перед добром и красотой, слезы о несчастиях и горе людей, в том числе, может быть, и о своем горе, поскольку и я человек и подвержен вместе со всеми страданиям, слезы о том, почему мы все несчастны, почему жизнь не прекрасна, почему мы слабы в добре, почему мало любим друг друга и т. д., потому что настоящий талант, настоящее искусство только об этом и говорит.

Актер заражает публику теми чувствами, какими сам живет, И независимо от размера дарования, у всякого актера есть лучшие способы воздействия на публику и худшие.

Когда в «Празднике мира» жили глубже, жили задачами, вытекающими из основной идеи пьесы, когда задачи эти шли от зерна роли, вытекающего так или иначе от сквозного действия пьесы (т. е. прекрасные по душе люди стараются удержаться в добре, но не могут совладать с собой и от этого глубоко страдают) — эти задачи волновали зрительный зал благородно, как должно волновать искусство, и вызывали даже у меня слезы о том, что мы так несовершенны, — каждый узнавал себя, свою душу в героях пьесы, и страдал и за них и за себя в этой борьбе с своими страстями в недостатками, и скорбел, и так или иначе в душе от спектакля оставался след — «да, мы таковы, и жалко нас всех, и что бы можно было сделать, чтобы было лучше? или нельзя лучше? Гауптман говорит, что нельзя, так как все зависит от физической организации и от внешних условий, а так ли это? и т. д., и т. д.». Колеса духовной жизни затронуты, и душевный механизм заработал…

Это благородное воздействие, и никаких истерик тут не было, так как актеры действовали на публику не нервами на нервы, а душой на душу.

Технически (в смысле внутренней техники) это значит — актер выполнял в кругу, при свободных мышцах и т. д. целый ряд задач, вытекающих из сквозного действия пьесы, задач, связанных с сквозным действием своей роли, с тем зерном роли, которое родилось от соединения его творческой индивидуальности с творческой индивидуальностью автора, выраженной в зерне его пьесы.

{344} Затем постепенно, с каждым спектаклем задачи эти у актера бледнели и забывались, а запоминались только формы, в которых они выражались, то есть набивались внешние штампы, даже немножко тоньше, чем внешние штампы. Запоминалось, что действует на публику, — не мышечные штампы создавались, а нервные; задачи побледнели, а нервная раздражительность увеличилась.

Смех стал закатистее, слезы неудержимее, крики горячее, всхлипывания, задыхания шумнее, — актеры сами себя щекочут, раздражают свои нервы; на этих чувствах и этими расстроенными, раздраженными нервами щекочут и раздражают нервы публике, уже безотносительно от того, почему и для чего эти слезы, смех и т. д. Автор же остается только в словах, которые докладываются на этих раздраженных нервах, и только поэтому известно содержание, — не содержание, а фабула, — публика же потрясена и расстроена, заражена расстроенными нервами актеров.

Насколько эти раздраженные нервы действуют на нервы зрителя безотносительно к содержанию, вот пример: в одном месте актриса на сцене смеется, и, начав смеяться, расковыривает этот смех еще и еще, и доходит до того, что рядом сидящая со мной зрительница начинает истерику, совпадая ритмически вместе со вздохами и закатываниями актрисы, и уже всхлипывает, и еще секунда-другая — и закатится в истерическом плаче так же, как закатывается в истерическом смехе актриса.

А между тем в пьесе этот смех, скорее, приятен и нужен автору для того, чтобы показать, что все наладилось и все хорошо, и покуда актриса выполняла задачу в связи с задачей автора — так и было.

Еще пример: актер счастливо смеется, но тоже так этому смеху рад, так его расщекотал, так закатывается, искренно, заметьте, то есть нервно-искренно, что в публике не понимают, и я слышу шепоты — «истерика?».

Актеры полюбили свой смех, слезы, свои ужасания больше, чем то, откуда у них это появилось, откуда это у них как у художников родилось, и теперь этот спектакль раздражает нервы сильнее, заражает болезненно весь зал, но мучительно, тяжело, как одна истеричка заражает другую. Это есть раздражение нервов зрителя, это значит раздражать собственные нервы.

Если захотеть, то всегда можно без всякой причины, именно без всякой причины начать, заставить себя начать смеяться или плакать и довести себя до истерики? Сколько угодно. И если в эту минуту в комнату войдет новый человек, разве он не заразится вашим смехом и не станет смеяться вместе с вами, тоже без всякой причины, единственно потому, что нервы его вибрируют от воздействия ваших раздраженных нервов?

Истерика заразительна.

И вот это сейчас происходит.

{345} И вот почему мне не понравилась эта истерика у нас в студии. Это опасный путь. Такой спектакль может иметь шумный успех, так как это то, что называется «сильно действует», — публика это любит, обожает, как любит бой быков, борьбу, театры ужасов, страшные упражнения с огнем, прыжки, опасные для жизни, — все, что «потрясает» и поэтому развлекает, а не углубляет, но тогда театр перестает быть высшим местом, а становится в ряды всего, что развлекает…

Истерика в театре, в драматических вещах — такой же дурной показатель для актера, как животное гоготание публики в комических вещах. И то и другое поверхностно и дурного вкуса. К обоим относятся слова Гамлета:

«Шуты пусть не говорят лишнего, чего не написано в роли: чтобы заставить смеяться толпу глупцов, они хохочут иногда сами в то время, когда зрителям должно обдумать важный момент пьесы. Это стыдно и доказывает жалкое честолюбие шута».

Как с этим бороться нам, руководителям? Прежде всего надо убедить актеров в безвкусии такой игры, в том, что это не может быть целью искусства. Хотя думаю, что если только они поймут, то захотят от этого избавиться сами, так как, конечно, прежде всего надо, чтобы они сами этого захотели. Если же это будет делаться наполовину, а наполовину актер будет придерживаться того, что дает ему такой шумный успех, когда, кроме того, он чувствует, как он «сильно» действует на толпу, и расстаться с этим ему трудно, то, вероятно, он не исправится, а не исправится — значит, пойдет по этому пути дальше и в конце концов сделает со своим темпераментом то, что у него останутся только две краски — хохот и рыдания, еще какой-нибудь трагический шепот и ужасание, и то все это будет ужасно противное и отталкивающее.

А соблазн ужасно велик, и бороться с ним трудно. Я вовсе не думаю, что наши актеры только так и живут на сцене, но они сейчас как раз в этом периоде своего роста и пока еще не понимают, что с ними происходит, но уже стоят на этом пути. Еще несколько спектаклей — и они уже очень сильно попортят себя, и еще труднее тогда будет вернуть их назад.

Трудно помочь им главным образом по двум причинам — я не говорю уже об успехе и т. д., а просто с рабочей стороны, предполагая, что они поняли и хотят поправить себя, — трудно потому, что, живя так, самочувствие у них на сцене отличное, они, что называется, «жили» без особенного напряжения, меняли даже приспособления и хотя, не имея уже компаса в сквозном действии, попадали на такие приспособления, которые никак не могут иметь места в данной пьесе или данном акте, но по той же причине не чувствовали этого, — значит, самочувствие отличное, все лицо в {346} слезах, публика, кажется, была захвачена, и даже очень (истерика) — чего же от меня хотят? Это уж какие-то придирки. И всякое замечание тут принимается как несправедливая обида. «Ведь я же не выжимал из себя слез или смеха, они легко шли сами собой», — вот первая причина; вторая — это то, что ведь во время работы над ролью именно эти чувства, этот смех, этот страх и т. д. были целью в течение полугода. Только над тем и работали, чтобы добраться до этих чувств, и когда наконец путем упорной работы и страданий актер их нашел в себе — ему не дают ими жить, как ему хочется.

Он уже забыл, как он лекал, что ему помогало в работе, что все поиски шли от отыскивания корней этих чувств у автора и у себя и от слияния их, что чувства эти появились сами собой, когда пришло это время, когда путем углубления в творческую душу автора и свою произошло там, где-то в глубинах, слияние обоих, и тогда были найдены от души те задачи, выполняя которые у него рождались чувства, — а помнит уже только одни свои чувства, как они выражаются. Он даже, искренно находя их, забывает, для чего они, и, полюбив свои чувства больше, чем то, откуда они рождаются, не сдерживаемый уже никакими целями, кроме одной — как можно ярче жить этими чувствами, — теребит их, треплет, расковыривает себе нервы и, доводя эту раздраженность нервную до крайних физических пределов, портит и себе и другим нервы и вывихивает темперамент.

И непременно надо сказать — да, «живете» искренно, нервами, нервными сценами — искренно плачете, смеетесь, но без всякой цели — кроме того, чтобы показать свои чувства, то есть делаете по существу ту же истерику, а не творите.

Скорее соберитесь, освежите все в вашей умственной и чувственной памяти, в памяти духа, чем вы жили, когда искали себя в этой роли пьесы. То есть, другими словами, проделайте всю творческую работу над пьесой сначала. Но, так как эта работа уже сделана, то теперь вместо полугода на эту работу уйдет день, два, а потом перед каждым спектаклем опять-таки надо вводить себя этим путем, то есть вспомнить пьесу — зерно ее, сквозное ее действие, свою роль — зерно роли, сквозное действие, и тогда задачи — выполнять их одну за другой, — вот тогда это будет творчество.

Мне кажется, в штампах и напряжениях бывает два рода — мышечный и нервный.

Мышечный — это когда человек, ничего не чувствуя, старается по памяти головной заставить мышцы, участвующие в выражении того или другого чувства, сокращаться и таким образом передавать чувства. Некоторые актеры это делают очень ловко, очень похоже, даже при абсолютной внутренней пустоте, — но все-таки {347} мы, то есть наш театр, даже ученики, довольно легко его различаем и угадываем.

Другой же штамп — нервный, когда актер находит чувство живое, через правильный анализ пьесы, зерно, сквозное действие, через задачи и т. д., то есть правильным путем найдя и себя и живые чувства, и потом, постепенно забывая, для чего эти чувства, начинает жить только чувствами, раздражая себе чувствующие нервы, через которые эти чувства проходили, создаваясь. Он даже искренен в своих чувствах, но бесцелен и потому не нужен на сцене.

Первый штамп может быть без всякой работы над ролью, второй же образуется на спектаклях.

Первый, мне кажется, похож на человека, который руками тянет цветок из земли, чтобы он вырос, пальцами расправляет бутоны и т. д., совершенно не думая о корнях. Второй посадил семя, ухаживает за корнями, поливает, окапывает до тех пор, пока цветок не вырос. Когда же вырос, то забрасывает понемногу корни и все внимание обращает на цветок и, чтобы он был красивее, начинает его красить масляными красками; от этого корни сохнут еще больше, и в свою очередь от этого уже бледнеют и цветы; тогда их подкрашивают еще больше, и все растение совсем засыхает, и остается одна мертвая, противная, размалеванная кукла.

А где же тот, который всегда будет ухаживать только за корнями и добьется пышного расцвета всего растения? Таких мало. Это удел больших дарований. Или (отчасти) людей, если и не очень больших дарований, то крупного, значительного миросозерцания, для которых никогда их чувства, сила их, показывание этих чувств толпе, и таким образом превозношение себя перед ней — не будет на первом плане и не затмит того, ради чего им приятно и радостно переживать эти чувства на сцене. Если Шатова (сцену Шатова со Ставрогиным)[liv] будет играть актер не исключительного дарования, но для которого вопрос о боге, о служении ему, о наилучшем исполнении своего долга на земле — если эти вопросы ему не чужды и так или иначе жгут его душу, — он сыграет прекрасно эту сцену, потому что никогда не забудет задачи? для чего он пришел на сцену, и его чувства всегда будут возникать из этой задачи, из зерна [134] пьесы[lv], роли, и только для выполнения этой задачи; и никогда он не бросит этой задачи и не променяет этого самочувствия на сцене на показывание своих чувств публике, на демонстрацию себя — «вон, мол, как я умею, какой я чувствительный и одаренный, как я могу вас потрясать».

Дарований исключительных очень мало, почти нет, больше средние или ниже средних, но есть симпатичные, приятные способности, {348} из которых могли бы образоваться хорошие актеры.

Значит, рассчитывать, что актеры со средним дарованием будут относиться к искусству так, как свойственно исключительным дарованиям, — невозможно.

Увеличить дарование мы тоже не можем. Значит, есть единственный способ, кроме специальной школы («система»), которая одинаково нужна и дарованию исключительному и среднему («“система” для даровитых» — Станиславский), есть единственное средство помочь среднему дарованию стать хорошим актером, работающим над корнями в искусстве, стать художником настоящим, а не демонстрантом собственных качеств и свойств. Это — найти способ поднять и расширить миросозерцание, найти способ углубить взгляд на жизнь и отношение к ней, развить более широкое отношение к философским, нравственным, общественным вопросам, — поработать над интуицией во всех областях человеческого духа и природы…

Но как это делать, и кто это может делать?

Еще может возникнуть вопрос — не слишком ли много ума в творчестве? И в самой «системе», да и в этом расширении и углублении миросозерцания?

Конечно, все, что только можно, все должно делаться интуитивно, но не все равно наделены интуицией, да и, кроме того, сама она в значительной мере может быть возбуждена, расшевелена через ум.

«Через сознательное к бессознательному», — как говорил Константин Сергеевич в своей «системе».

Владимир Иванович на открытии студии говорил об интуиции, и это порадовало мою душу. Я всегда, всю жизнь ненавидел ум, когда он становится хозяином, но слуга он отличный, и надо уметь им пользоваться.

Очень хорошо у Чехова в четвертом сборнике писем:

«Григорович думает, что ум может пересилить талант. Байрон был умен, как сто чертей, однако же талант его уцелел. Если мне скажут, что Икс понес чепуху оттого, что ум у него пересилил талант, или наоборот, то я скажу: это значит, что у Икса не было ни ума, ни таланта»[lvi].

4 апреля 1914 г.

Петербург

У Амиеля я прочел сегодня: «Обучая мы учимся, рассказывая наблюдаем, утверждая следуем, показывая видим и когда пишем, думаем. Качая воду, мы притягиваем ее в свой колодец».

Часто во время работы я думал и даже пробовал, чтобы актер, когда у него не идет роль, зажигался бы ею не от режиссера, а сам становился бы на место режиссера, то есть показывал бы, как {349} ему хотелось бы, чтобы эту роль сыграли; чтобы он сам рассказал кому-то свою роль. Часто режиссер срывает сам всю прелесть и свежесть творческой работы у актера, увлекаясь его ролью, много и с увлечением объясняя ее, показывая, творя. Если он это плохо сделал — это просто потеря времени, если хорошо — актер лишается радости первого слияния своей души с ролью и начинает колировать то, что вышло удачно у режиссера, — это тоже плохо, и очень плохо.

Режиссеру надо гореть образами, пьесой, но быть терпеливым и помнить, что прежде всего он зеркало — в этом главное его назначение, а вся его насыщенность образами, увлечение пьесой, творческий запал — не более как амальгама, благодаря которой он может быть зеркалом, а не пустым стеклом, которое ничего не может отразить и потому бесполезно.

Опять у Амиеля: «До какой степени вредны, заразительны и нездоровы: постоянная улыбка равнодушной критики, эта бесчувственная насмешка, которая разъедает, пересматривает и разрушает все, которая разочаровывает во всякой личной обязанности, во всякой бренной привязанности и которая дорожит только пониманием, а не действием!

Критицизм, ставший привычкой, типом и системой, становится уничтожением нравственной энергии, веры и всякой силы.

Этот род ума очень опасен в нас, потому что он поощряет все дурные инстинкты, распущенность, неуважение, эгоистический индивидуализм».

Как это верно! Как это надо помнить именно в студии, всем актерам вообще, всем, кто работает на сцене, всем людям, участвующим в коллективном творчестве. И как этого много у нас, и именно среди молодежи. Хуже всего, что этим свойством ума некоторые еще и кокетничают, видя в этом что-то положительное и отличающее от других, какое-то привилегированное положение. Какая роковая ошибка и извращение понятий о свойствах души актера!

6 апреля 1914 г.

Так назову книгу об этике и искусстве сцены: «Актеру и режиссеру, участвующему в толпе, гримеру, бутафору, всякому, кто живет сценой или кто работает на сцене. Или чья жизнь проходит на сцене или за сценой». А может быть просто: «Об этике и искусстве сцены», только наоборот: «Об искусстве и этике сцены».

Мысли и замечания — Гоголя, Щепкина, Шекспира, Толстого, Станиславского, Немировича-Данченко и т. д. Чехов, Шопен.

Разобью по частям — техника, задачи сценического искусства, идеалы, — тут будет все то, что я помню, что записывал за Владимиром {350} Ивановичем, Константином Сергеевичем и свои мысли, и то, что записано за мной Вахтанговым и другими.

В предисловии надо сказать, что это лишь материал, что равновесия в книге нет и не может быть, потому что и работать и записывать одновременно невозможно. Часто самое ценное забывалось, но все же со временем этот случайный материал в соединении с другими такими же случайными набросками, а может быть и более планомерными и цельными работами все-таки оставит хоть какой-нибудь след и память, если не о том, как творили и чего достигал Художественный театр, то по крайней мере о том, чего хотел и куда он стремился, в чем были его идеалы и как он искал свои пути для достижения этих идеалов.

Сценическое искусство — единственное, от которого не остается никаких памятников, — не может остаться, так как единственный его материал есть биение (трепетание) живого сердца в данную минуту, аффективное чувство, рождающееся здесь же, при зрителе, волнующееся и волнующее сердце зрителя, заражение его непосредственно, от сердца к сердцу.

Умер носитель этого сердца — актер, умер носитель другого сердца, бывшего вместе с актером, — зритель, и ничего кроме слов: «Замечательный был актер!» и мертвых фотографий — не остается ничего.

Если же можно сохранить хоть то, что воодушевляло актера, режиссера, если можно сохранить если не самое его творчество, а его мечты о творчестве, его идеалы и желания — то уже это одно может дать понятие о том, что такое был этот художник.

Передавать на сцене истерические образы, издерганные души тем, что актер издергает себе нервы, на общем тоне издерганности играет весь вечер, заражая публику своими расстроенными нервами, — прием совершенно неверный, безвкусный, антихудожественный, не дающий радости творчества ни актеру, ни зрителям, — хотя прием этот и сильно действует, но тут действуют больные нервы актера, а не художественное восприятие образа, — это у актера испорчены нервы, а не у его героя.

Образ издерганного, истерического человека художественно достигается, как и всякий образ, не общим тоном, а правильным подбором задач, их расположением, правильным рисунком роли и искренним, насколько можно, от себя выполнением в этом рисунке каждой отдельной задачи, лежащей в основании каждого отдельного куска, объединенных сквозным действием.

Тогда это искусство, которое, какие бы ужасные образы ни воплощало, всегда радует и живет, в противном же случае это клиника, сдирание своей кожи для воздействия.

{351} 22 сентября 1914 г.

Вчера К. С. [Станиславский] был первый раз в студии, — были собраны все молодые для разговора о народной сцене на балу у Фамусова[lvii].

В конце зашел разговор об упражнениях по «системе». «Почему нет задачника? Почему до сих пор не установился регулярный, ежедневный класс, в котором производились бы эти упражнения как молодыми, так и старыми актерами??»

Я знаю, К. С. мечтает, что когда-нибудь установится класс такой, куда ежедневно вся труппа Художественного театра будет ходить на полчаса, скажем, до репетиций или между ними, и где именно эти упражнения будут производиться строго по «системе» всеми, как певцы поют вокализы (сравнение К. С.), несмотря на то, какие бы партии они ни пели.

Упражнения должны быть отдельно:

на ослабление мышц,

на введение себя в круг,

на утверждение себя в вере, наивности,

на умение привести себя в какое бы то ни было аффективное состояние, на умение привести себя к ощущению того, что К. С. называет «я есмь», при разных имеющихся налицо тех или иных комплексах случайностей и т. д.,

на установление живого объекта,

на возбуждение в себе всеми этими путями работоспособного состояния и т. д.

Кроме того, все эти задачи должны быть увлекательны, должны заинтересовать волю, так как, по выражению К. С., всегда им высказываемому, «воле творческой приказывать ничего нельзя, — можно только увлекать ее».

При перестройке образов в «Горе от ума» — его указания М. Н. Г.[lviii]: «Не начинайте отказываться от тех или иных черт вашего образа, не изгоняйте их насильно, они сами уйдут, если вы заинтересуете себя другими красками, которые и станут на место ненужных вам сами собой, потому что вы больше их полюбите».

А я бы еще прибавил, что, пожалуй, надо, чтобы эти задачи были увлекательны также не только для актера, но и для наблюдающего за этими упражнениями, режиссера или преподавателя.

К. С. считает, что пока эти душевные вокализы — впрочем, он сказал не «душевные», а вокализы для воли, творческой воли — не осуществляются в таком систематическом, строгом порядке, до тех пор нельзя считать, что драматическое искусство стало искусством настоящим, а не дилетантством.

К. С. приводил в пример Далькроза, как даже маленькая идея отлично систематизирована и разработана.

{352} Я имею давно против этого взгляда сомнения, и когда мне удавалось в спокойную минуту делиться ими с К. С., он обычно в той или иной форме соглашался со мной. Имею против осуществления и приема применения системы, как то представляет себе К. С.

Имея шестилетний опыт, я пробовал вчера разговориться на эту тему с К. С., но при большой толпе это не вышло как следует, — попробую это сделать здесь.

На одной из репетиций К. С. посоветовал: «Вот вы теперь уже поверили этому дереву, этим переходам, уже находите себя здесь, в этой обстановке, а репетировать еще много надо, потому что не ясны взаимоотношения этих действующих лиц. Я советую: уйдите со сцены, сядьте на два стула (участвующих было двое) и репетируйте, а сцену оставьте в покое, иначе избаналите свое сценическое самочувствие. Уже не будет вас воодушевлять обстановка сцены, переходы, деревья и т. д. Это всегда надо беречь, чтобы оставалась свежесть воздействия сценической обстановки.

А репетируйте уже без сцены, то, что нужно».

20‑го… После «Трех сестер»

Станиславский: А к чему слова? Без слов можно тоньше передавать разные чувства. Например, какая актриса передавала на сцене более точные чувства, чем Дункан? Если сравнить: Дункан и Дузе, то я предпочту Дункан. Театр должен дойти до этого искусства, так развить его, чтобы без слов все передавать.

Сулержицкий: Это совершенно неверно. Театр драмы есть тот род сценического искусства, средства которого есть не только чувства, но и мысли, идеи; а где привходят мысли, где актер должен заряжать публику, воспроизводить не только чувства, но и мысли, там слово необходимо, а кроме того, слова сами по себе, помимо того, что они служат наряду с другими вспомоществующими им способами выразителями мысли, идеи, — они в то же время обладают способностью быть красивыми — можно ими воспользоваться как предметом искусства, как это в поэзии. У них есть своя музыка, ритм, стиль языка автора и т. д., не говоря уже о голосе, этом тончайшем материале для искусства. Слова грубы со сцены — в этом виноваты вы, люди театра, а не самое слово. Это значит, что вы еще не нашли способа произносить слова, выражать чувства и мысли словами.

Актеры всегда понимали драматический театр как арену, где они состязались в изображении чувств. И в этой области были большие актеры, которые умели почувствовать красоту и силу чувств и пользовались словами, поскольку они давали возможность изображать чувства. Переживать чувства — хорошо или лучше — умели многие, но переживать мысли вместе с чувствами, {369} чувствуя в то же время всю красоту языка произведения и красоту слова, еще никто не умеет. Это — я утверждаю — еще не тронуто, красотами самой мысли еще не живут.

Это вот и должна быть следующая ступень развития драматического театра.

И отлично, что она не найдена, оттого, что еще не знают, как произносить красиво слова, чтобы они выражали не только чувства, но и мысль, — жить не только чувствами, но и идеей, мыслями произведения не умеют (примеры: «Бранд», «Росмерсхольм»)[lix].

Надо найти, что надо изучать актеру, чтобы он сумел зажигаться идеей произведения так же, как нашла Дункан, что надо ей изучать для своею искусства. Может быть, актеру надо изучать мысли, идеи, знать их больше, чем их знают обыкновенно актеры; мало того, может быть, надо иметь для этого искусства какие-нибудь особенные свойства, но чтобы сказать, что слова грубы — это неверно, это просто актеры еще не доросли до задачи. Тут что-то еще не найдено, и система К. С. есть система для правильного переживания чувств. И в этой области это есть последняя точка развития сценического искусства, как искусства переживания, это есть последняя, наивысшая точка развития театра чувств. На этом оканчивается целый период жизни театра. Наивысшее развитие театра, как театра чувств, — Грассо и Станиславский (интуитивный и дедуктивный).

В этом периоде мысль, идея всегда была на сцене постольку, поскольку она не могла не проявиться сама собой, и часто ее совершенно затирали и мешали ей, развивая чувства своим путем, независимо от мысли; вспомните слова Станиславского: развейте в себе это чувство, а слова скажет автор.

Теперь развитие театра должно пойти дальше в сторону воспроизведения при посредстве чувств, которые на сцене будут уже не сами для себя, не единственной целью, а средством в сторону воспроизведения идей.

Это еще не найдено. И то, что в театре есть стремление (Крэг, Станиславский) лишить его слов, указывает мне лишь на пустоту нашей жизни. Я убежден, что это желание театра без слов — театра внешней красоты (как будто нет красоты идеи, красоты мысли, красоты слова, звука) идет от духа времени.

Красота мысли и идей есть наивысшая красота, есть наивысший род искусства, и что оно возможно только через слова и что идеи и мысли могут быть предметом высшего искусства — это доказывают Байрон, Толстой, Диккенс и т. д. В литературе мы это видим, — надо найти это на сцене.

Слова мешают выражать чувство или идею — это все равно, что Дункан сказала бы: танцы, жесты ногами в балете мешают мне передавать свои ощущения, и потому отказаться от жестов {370} и поз. Однако она этого не сделала, потому что именно это и есть предмет ее искусства. Она отказалась от «таких жестов» и нашла новые, свои, нашла новый способ жеста и движений. Она изучала жест и позу у Боттичелли, в древней скульптуре и т. д., и нашла.

Мне возражают: «Куда же может этот театр, театр слова, развиваться дальше? Он уже дошел до апогея». Мне представляется балерина балета, которая тоже могла сказать на требования Дункан, что дальше уже балет развиваться не может, ногами скорее двигать нельзя, на носках стоять дольше невозможно. Однако Дункан показала, что можно. Она двинула вперед именно этот род искусства, сохраняя все его основные элементы.

Так и у нас — Художественный театр есть лишь первая ступень в этой скале. И также нужна какая-то Дункан, которая двинула бы вперед именно это искусство, а не другое. Можно создавать и другое искусство, но это будет неверно — не надо говорить, что театр без слов есть идея развития театра.

Может быть, можно сказать, что без слов легче передавать мысли и идеи? Это совершенно неверно. Монолог «Быть или не быть» можно сказать только словами.

Красота мысли, идеи почти не воспринимается. Мысль опасна, а чем талантливее мысль, тем она опаснее. И чем она прекраснее — тем хуже. За мыслью не хотят следить, мысли боятся. В нашей полной противоречий жизни, построенной на лжи и обмане, на поражающей слепоте и жестокости, нельзя наслаждаться красотами мысли и идеи, потому, что красота идеи — это правда, истина. А вся наша жизнь проходит именно в том, чтобы истину от себя скрыть как можно дальше. Никогда она не была так невыносима, как теперь. Нельзя сидеть и наслаждаться красотами правды, истины, когда мы знаем, мы стараемся не знать, лжем, что не знаем, но лжем друг другу, а себе солгать трудно, мы не так тупы, как древние греки.