Статьи и заметки о театре 1 page

Мне, близко знающему Художественный театр, хочется несколько выяснить то недоразумение, которое произошло сейчас по поводу последней постановки между театром, публикой и критикой[xx]. Недоразумение это существует с тех пор, как существует театр, но в такие дни оно проявляется резче и требует разъяснения.

Я не раз думал, почему театр никогда не говорит за себя, никогда не возражает критике, не выясняет той точки зрения на сцену вообще и на ту или иную свою постановку, которой он держался, когда работал над ней. Почему всякий серьезно и искренно работающий человек может защищать свое произведение, а театр не может? Я спрашивал об этом руководителей театра и всегда получал один ответ: «Мы считаем ниже своего достоинства входить в объяснения с печатью. Картина написана; приходите, смотрите и судите, как хотите».

Это, может быть, была бы и правильная постановка вопроса, но при другой критике. Если бы у нас была критика, действительно серьезно относящаяся к делу, если бы она хотела разбираться в том, что делает театр, если бы она хотела искренно понять каждый раз, какую задачу ставил себе театр в той или иной постановке, и помогла бы и театру и публике понять, что удалось сделать, что не вышло и над чем следует еще поработать, то такое отношение к печати, к критику-другу было бы правильно.

Критика в данном случае была бы третьим лицом между публикой и сценой и примиряла бы оба эти враждебные друг другу начала. Театру она сказала бы: из вашего замысла, который я понимаю, {297} не передается то-то и то-то, нужно еще искать, а публике разъяснила бы цели и задачи театра, которые не удались, и объяснила бы их значение.

Но делает ли это наша критика? Нет, не делает, и по своему отношению к делу, помимо вопроса о таланте, и не может делать. Художники работают над пьесой иногда больше года, вкладывают туда всю свою энергию, ум, вкус, нервы, а критик приходит на первый спектакль, едва досиживает до конца и уже торопится домой, поскорее написать свое «посмотрел с удовольствием» или «посмотрел без удовольствия». Добросовестно ли писать рецензии о постановке, повидав ее только один раз, да еще после первого спектакля, когда актеры волнуются, дрожат за роль, за пьесу, за театр, и играют слабо, сбивчиво, как всегда на первых спектаклях? А что сказали бы наши критики, если бы театр, беря пример с критики, позволил бы себе поставить пьесу с одной репетиции!

Да и в конце концов, разве наша критика пишет о том, что ей действительно нравится или не нравится в постановке? Хуже всего, что она в конце концов не критика, а репортерство. Она идет за публикой, она только констатирует — пьеса имела успех или пьеса успеха не имела. И несмотря на то, что всем это известно, однако публика второго представления уже приходит готовая, с известным определенным отношением. Критика, идущая таким образом сзади публики, развращает ее и, мешая ей самостоятельно разобраться в виденном, гипнотизирует ее своими статьями. На примере Художественного театра можно ясно проследить, как публика в течение многих лет ведет за собой прессу и учит ее понимать и признавать Чехова, Горького и другие вещи. Но даже тогда, когда уж публика давно признала известную школу, как, например, реалистическую в Художественном театре, пресса остается все-таки в хвосте и время от времени все еще пытается оттуда поссорить театр с публикой.

Когда публика научилась ценить всю прелесть русского лиризма «Дяди Вани», «Вишневого сада» и др., критика все еще ничего в этих пьесах, кроме рельефных деревьев, сверчков и всей бутафории реализма, не замечала, все еще видя букашек и пр., а слона так и проглядела, — публика его сама открыла!

А теперь, когда театр попробовал отказаться от реализма, та же критика («Русское слово»), все время назойливо кричавшая: «Зачем настоящие деревья, зачем настоящие платья, мебель и проч.?» — вдруг страшно обиделась, что ей не дали настоящего взрыва, не сделали «настоящего» северного сияния? Тот же критик писал, что Художественный театр оскорбил его постановкой «Драмы жизни»[xxi]. И писал это так, как будто он только имел на это право. Но разве задача критика в том, чтобы подойти к произведению и сказать — мне это не нравится или нравится?

Надо различать мнение от критики.

{298} Каждый бывший в театре может сказать: я таких вещей не люблю, не люблю беспокойства, неясности, — это меня утомляет, а я хочу в театре развлечься приятно, а потому «Драма жизни» очень плохо поставлена, и я больше не пойду.

Критик тоже по своим личным вкусам не любит того или иного, но это его частное дело, и давать ему место в печати было бы страшно. Подходя же к художественному произведению, он должен совершенно забыть свои личные вкусы и симпатии и со всей искренностью желать только одного — слиться с точкой зрения художника, и только тогда уже с этой точки зрения разобраться, насколько художнику удалось осуществить свой замысел, то есть с символистической драмой считаться как с таковой, с реальной как с реальной. И нельзя при этом говорить: «Я не люблю этого».

Происходит же совершенно обратное. Критик подходит, примеряет к произведению то, что у него прикреплено под заголовком «хорошая драма» и неизменно каждый раз, когда эти вещи не сходятся, печально качает головой и говорит — нет, не то, знаете ли, не то[130]. И забывает при этом, что личное его мнение не может иметь право быть в печати, что это его личное дело, и что доверием облечена только критика, то есть, но словам Мопассана: «критический взгляд, обнимающий все произведения искусства, который должен быть независим от его [критика] личных вкусов; он должен признавать достоинства произведений, которые он как человек известных убеждений может лично не любить, но которые он должен понимать и оценивать как судья».

* * *

Зачем Художественный театр ставит «Драму жизни» и почему он ставит ее так, а не иначе? Постараюсь ответить на этот вопрос, как он представляется лично мне.

Реальная постановка, настроение, жизненность мизансцен — все то, что составляет теперь уже славу театра, все то, чем он удивил зрителей, весь этот театр создается не потому, что его «выдумал» Станиславский и сказал себе: «А давай-ка начну искать настроений», — а потому, что появилась такая литература, содержание которой и красота требовали иных сценических форм, чем те, которые существовали в то время. Нельзя было играть Чехова в тонах Островского, в театрально-условной обстановке, на общетеатральной манере говорить, двигаться и так далее.

Потребовались другие сценические формы, которые театр стал искать. Как во всяком художественном произведении, форма должна слиться в одно целое с содержанием. Так и здесь надо было найти ее. Эти поиски, опыты сначала вызывали смех в публике, их {299} называли чудачествами, и, прежде чем они завоевали себе право гражданства, нужно было немало пьес поставить на заранее предрешенные и предвидимые «провалы».

Кто виноват в них?

И театр, и публика, и критика.

Театр виноват был в том, что не сумел сразу найти готовую форму и ставил пьесы как этюды, все более и более приближаясь к тому, что нужно было найти, — но возможно ли иначе?

Публика была виновата, как виновата она и теперь, в том несерьезном отношении к искусству, при котором театр является для нее местом увеселения, а не студией художника, виновата в том, что не научилась до сих пор интересоваться самим процессом творчества и потому требовала и требует только того, что уже вполне закончено.

Критика виновата в том, что не только никогда не старалась понять театр и объяснить публике интересовавшие театр задачи, но, наоборот, всегда выражала только свои личные симпатии и антипатии, совершенно игнорируя замысел художника, то есть была той же публикой, тем же Иваном Ивановичем, но Иваном Ивановичем, могущим свое неприятие напечатать.

Однако со временем, трудным, тяжелым путем, но реальные формы сценического искусства были найдены, огромный репертуар реальных пьес нашел для себя удачное выражение, и в свою очередь самые эти формы помогли и поддержали драматическую литературу.

Теперь, когда театр создал уже свою школу — школу, влияние которой отразилось не только в России, но и во всей Европе, когда для театра стали писать русские и иностранные писатели, в литературе зарождается новое течение — появились Метерлинк, Кнут Гамсун, Леонид Андреев («Жизнь Человека») и другие. Они хотят говорить о душе человека, о его судьбе, о его положении во вселенной — другими словами, другими путями проникают и передают смысл явлений, они боятся будничного, реальных форм искусства, так как им кажется, что формы эти затемняют жизнь духа. Их язык — язык символов.

И театр счел своим долгом попытаться найти для этого нового зарождающегося искусства соответствующие формы. Нужно было сделать этюд; таким этюдом является постановка «Драмы жизни».

Имел театр право на такой опыт?

Опыт этот, как мне известно, стоил неимоверного труда, и когда я спрашивал, зачем так ужасно работать, зная вперед, как говорили мне актеры, что пьеса успеха иметь не будет, мне отвечали, что работа эта так интересна!..

Замысел весь был таков:

Вся постановка должна была быть, соответственно духу автора, стилизованной и символизованной.

{300} Стилизацию я понимаю как развитие того же приема, который в реальных пьесах называется характеризацией образа, то есть для каждого данного образа художник отыскивает такие черты, которые больше всего выражали бы данный тип, и при этом отбрасывается все то, что повторяемо и потому не характерно в других людях того же типа, то есть происходит известная абстракция.

При стилизации этот же прием, оставаясь по существу тем же, развивается просто количественно, то есть отбрасывается все, что возможно. Но на этом пути надо быть очень осторожным, надобно почувствовать границу, где нужно остановиться в погоне за отбрасыванием жизненных реальных деталей, иначе увлечение обобщением может довести художника до того момента, когда лишенный всяких реальных действий образ перестанет быть ярким и живым и станет уже общим местом. Это как фокус — есть только один момент ясности, а до него и за ним изображение не получается реальным и ясным.

Символизация здесь становится на то место, которое занимает в реальных пьесах индивидуализация внутреннего образа человека, с той разницей, что здесь это абстрагирование доходит до таких размеров, что актер уже изображает не душу человека известной группы, а характеризует [фраза в рукописи обрывается]… Прием отбрасывания всего мелкого, случайного дает уже самые крупные чувства и образы: так Терезита, которая в реальной пьесе была бы довольно дикой, страстной женщиной, может быть, характеризовавшей те или иные условия жизни, которые дают таких женщин, здесь олицетворяет собой уже всех женщин с их бессознательной страстью к продолжению рода, которая одних из них заставляет инстинктивно выбирать красивых сильных самцов (Гайер), так как природа хочет продолжать вид, других из них заставляет желать сочетания с интеллектуальными, развитыми индивидуумами, все обаяние духа которых они понимают только бессознательно.

Все роды этого влечения, характеризующего вообще женщину вместе с другими ее свойствами, все женщины должны быть переданы, олицетворены, символизированы в одном лице — Терезите.

Так же и с остальными ролями.

Только при наличности такого толкования надеялись добиться воспроизведения «Драмы жизни», происходящей от борьбы страстей человеческих как таковых.

Если в реальной пьесе, путем отвлечения, актер пытался охарактеризовать ролью более или менее широкую группу лиц, то здесь задача была еще больше, — здесь надо было охарактеризовать, символизировать всю человеческую страсть всех людей, — ее зарождение, ее развитие и гибель человека.

Правильно или неправильно была понята пьеса, и можно ли было применять именно к этой пьесе такое ее истолкование — этот вопрос остается открытым. Есть мнение, что «Драму жизни» можно {301} было играть реально. Может быть, и так, но и такое ее толкование не кажется нам невозможным.

Во всяком случае, такая символизация, такая работа театру, несомненно, предстоит, судя по тому направлению, которое замечается в литературе. И сделать опыт в этом направлении казалось необходимым.

Как этого достигнуть технически?

Что нужно сделать актеру, чтобы Терезита выражала не Терезиту Отерман, живущую в Норвегии, а характеризовала, символизировала всех женщин мира со всеми их свойствами, чтобы Енс Спир был Фавном[xxii], а Отерман — скупостью всего мира, от которой он погибает и сам и губит все лучшее, а не фермером Отерманом и так далее.

Как передать, что ярмарка третьего действия выражает собой жизнь человечества, нелепую, полную, с одной стороны, кошмарных ужасов, эпидемий и всяких других несчастий, бичующих человечество, а с другой стороны — постоянного торгашества, скуки, и по временам взрывов буйного разгула?[xxiii]

Как все это сделать?

Очевидно, что тот же прием, который был применен при создании внутреннего образа, нужно было применить и к внешнему. То есть нужно было найти способ стилизовать фигуры, то есть найти для каждой из них свою манеру стоять, двигаться, говорить.

Все то, что так помогает актерам в реальной пьесе, то есть мелкие жесты, игра на мелочах, частая перемена поз, свободное размахивание руками, головой, вслед за каждым внутренним движением, за малейшим развитием темперамента, — здесь оказалось совершенно недопустимым. Всякий жест, даже иногда поворот глаз сейчас же низводили Отермана-символ до Отермана — реального лица и тем совершенно разрушали замысел, и тогда получались обыкновенные маленькие люди с маленькими страстями. Нужно было найти условные положения для каждого, условную обстановку для пьесы вообще — такую, которая не мешала бы следить за жизнью духа, такую манеру игры, при которой внимание зрителя все было бы сосредоточено на душах, а не на внешних образах. Очевидно, оставалось искать этого на неподвижности, на отсутствии игры на предметах, нужно было создать обстановку, лишенную жизненных мизансцен, чтобы сократить всякие реально мотивированные переходы, которые так рисуют быт и которые так ужасно мешают здесь, отвлекая внимание зрителя.

Движение руки, перемену позы можно сделать здесь только от искреннего чувства, от темперамента, потребовавшего этого. Тогда жест делался определенным, действительно выражал то чувство, ради которого был сделан, и потому его, раз сделавши, нужно доводить до яркого выражения, до тех пор, пока следующее, вполне искреннее переживание, новая волна темперамента не потребует {302} изменить его и т. д. Технически, по-актерски поправить позу, жест или сделать его, не переживши, нельзя, — тогда получается такая мучительная фальшь, выносить которую невозможно.

При такой стилизации поз и движений, при экспозиции исключительно душевных переживаний оказалось, что здесь нужно играть, так сказать, на чистое золото, то есть на самом искреннем темпераменте, — пока не нашли еще возможности делать это технически, как это уже делается в реальных пьесах.

Удалось ли найти каждому актеру манеру стилизовать свою роль? Особенно от других ролей?

Я этого не нахожу. Стилизация пока общая для всех ролей. Индивидуализировать ее не удалось. Москвин, Книппер, Станиславский, Вишневский, Бурджалов и все другие участвующие в пьесе[xxiv], чтобы не отвлекать внимание зрителя на реальный образ, прибегают все к одним и тем же средствам.

Чтобы сосредоточить внимание на лице, на глазах, на голосе, они стараются стоять неподвижно, в резко — под углами — очерченных позах, ярко выражающих их душевное переживание, меняют их, как подсказывает им темперамент и искреннее переживание, владеют этим в большей или меньшей степени…

Такая манера игры значительно усиливает темперамент в самом актере и сильнее передается через рампу.

Г‑н Вишневский, бешеный темперамент которого заставлял его махать руками, ворочать глазами, топтаться и мяться на месте в других пьесах, в роли Енса Спира весь темперамент дает через лицо, он передается в голосе и в глазах, отчего и самый характер темперамента принял более благородный характер, льется свободно и искренно, захватывает подчас очень сильно, как в четвертом действии.

Г‑жа Книппер дает необычайно широкий темперамент, родственный по характеру Маше в «Трех сестрах», но несравненно шире его, крепче, моложе и глубже. Не заметно желания идти на сентиментальности, которая так мешает в некоторых ее ролях. Иногда, от темперамента, не владеет позировкой и как бы выпадает из стиля. При всей исключительной силе и яркости фигуры местами хотелось бы другой трактовки, более проникновенной и значительной. Временами чувствуется, что уже не актриса владеет темпераментом, а темперамент актрисой.

Г‑н Станиславский необычайно владеет стилем, свободно позирует, легко переходит от одного жеста к другому, много грации и красоты. По всей роли все лирические места проведены с редкой красотой, на мягких тонах, без неприятного пафоса, но везде, где нужен нерв, еще пока его мало.

Москвин — необычайно чисто стилизовал роль, развитие душевной драмы. В четвертом акте дает трагический темперамент редкой силы, не выходя, однако, за стилизованную форму.

{303} Из остальных исполнителей нужно отметить А. Р. Артема, который один из всех нашел свой способ стилизовать роль индивидуально.

Что касается декорации[xxv], то в первом акте своей условной живописью она подготавливает зрителя к условной игре, но, с другой стороны, при такой манере письма, далеко ушедшей вперед от общего тона, — планировка как бы реальной пьесы, и это сбивает впечатление, и от этого впечатление раздваивается.

Кстати, здесь, до половины акта, пока Отерман является простым фермером и представляет еще из себя [неразб. слово], роль у Москвина идет довольно слабо, и только с момента зарождения скупости начинает расти. Место, когда он растерянно идет на публику, — производит впечатление [фраза в рукописи оборвана]…

Г‑н Бурджалов — внешний образ удался, но в нем нет достаточного нерва, подчас чувствуется просто актерская техника, и это мельчит роль. Только местами, как во втором акте, удается быть нереальным.

Во втором акте декорация очень интересна по планировке, и нам она кажется единственной строго совпадающей с замыслом пьесы…

Противоречием и незаконченностью звучит вполне реальная буря, которая совсем не вяжется ни с декорациями, ни со стилем пьесы. В этой области не найдено ничего. Все те же шумы и ветры, давно известные, и, конечно, в других пьесах были и лучше поставлены.

Очень живописен Тю, но с тоном не совпадал. Порой чувствуется умышленность.

В типах, при хорошем темпераменте, чувствуется умышленность замысла. Их проект выпадает из акта, нарушает его стройность.

Очень интересен по замыслу и слабее всех по выполнению третий акт. Прежде всего скомкана и нагромождена декорация. Чтобы лишить народные сцены их реальной жизненности, толпа, которую, очевидно, не нашли способ стилизовать, помещена в палатках, и видны только тени их [неразб. слова]…

С самого начала акта, с первых же фраз, актеры раскрывают карты всего акта, дают понять замысел режиссера, предупреждают о том, что будет горячка, будет страшно. И действительно, вначале достигают этого. Но дальше уже делать нечего, и приедаются все эти эффекты, довольно грубые и примитивные, только умножаются количественно. Это уже раздражает, надоедает, зритель перестает верить и спокойно или нетерпеливо разглядывает сцену.

С появлением более искренних актеров, как Карцев, зритель опять подпадает под влияние, потом опять освобождается и так идет до конца акта…

{304} Совершенно не вяжутся с актом и сцены главных действующих лиц. Можно догадаться, что было задумано именно вести их самостоятельно, как жизнь крупных единиц на фоне общей жизни толпы, но это в данном исполнении не передается и кажется несценичным; не найдены средства выразить это, и все время кажется, что играют две пьесы, причем каждая из них все время прерывает другую и мешает ее развитию.

Несмотря на исключительно интересный замысел, акт было бы совершенно невозможно смотреть, если бы он не был смочен таким обилием темперамента, который хоть несколько оправдывает довольно примитивные и несколько однообразные приемы воспроизведения кошмара…

На высоте задач оказалась музыка в этом акте[xxvi]. В ней был тот динамический примитив, в котором была задумана ярмарка, а по краскам оркестровки она звучала и бедно и дико; закрытая, дребезжащая валторна давала по временам какую-то кроваво-фатальную окраску…

Вообще третий акт показал, что пока в театре не найдено интересных художественных способов передачи этого сорта чувств. Есть намеки в тенях, и ближе всего к этому, нам кажется, совершенно покойный, но очень жуткий проход музыкантов в третьем акте. Становится действительно жутко, когда среди тишины тянется группа музыкантов, страшно, в такт шагов; над светящимися палатками черный гриф контрабаса — точно длинная вытянутая голова.

Пока они идут, все ждешь чего-то, и весь их разговор с Отерманом кажется чем-то мистическим.

Что останется от опыта и войдет, как кажется, в изобразительные средства театра? Найдут ли актеры способ поэтически изображать все эти переживания, а это необходимо: невозможно играть каждый вечер кровью и сердцем, живыми нервами.

Расширят ли эти приемы изобразительную силу актера, откроют ли ему возможность другого, более героического репертуара и возможности драматическому актеру играть трагедию, воспроизводить образы Шекспира и т. д.?

Эти вопросы разрешатся, конечно, только в будущем, путем тяжелых, трудных опытов, пока же можно только искренно пожелать театру успеха и мужества в трудных исканиях пути к обогащению репертуара и поисков манеры игры, которая дала бы возможность играть классический репертуар.

И за попытку эту остается только приветствовать театр. Он не почил на лаврах и, создав одну школу, уже ищет новых путей к новому, более великому репертуару, разрешающему большие философские и этические вопросы, так тяготеющие над человечеством.

{305} Во всяком случае, эта попытка оживит многие, уже, казалось, исчерпанные таланты, и дело по возможности заблестит новым светом.

Кому нужны театральные рецензии? [xxvii]