Такому авторитетному свидетельству, можно согласиться и

с дальнейшей фразой докладчика: ≪Появилось эпигонство, стремление

Подражать большим театрам, особенно тем, которые заслужили

известную славу≫.1 Такими театрами были, в первую

Очередь, М Х А Т и Малый.

Однако как бы ни был верен анализ и диагноз, поставленный

В докладе А. В. Солодовникова, его было недостаточно,

Чтобы немедленно начался новый этап освоения классического

наследия. ≪Эпигонство≫ продолжалось еще довольно длительное

Время, преодолеть его было не так просто.

Спектакли военных и первых послевоенных лет дают подчас

Превосходные актерские работы, но совсем не дают интересного

Режиссерского прочтения классики.

Эту ситуацию на собственном горьком опыте ощущали многие

Режиссеры, сумевшие впоследствии практически выйти

К новым рубежам в освоении классики.

Личный опыт Товстоногова, который ставил в ленинградских

театрах ≪Грозу≫ (1951), ≪Помпадуры и помпадурши≫ (1954),

≪Униженные и оскорбленные≫ (1956), а в тбилисский период

работал над ≪Мещанами≫ (1944) и ≪Бешеными деньгами≫

(1943), в значительной степени отражает общее положение.

Три ленинградских спектакля, как три этапа, показывают

Движение режиссерской мысли, ее логику и закономерность.

Теперь может показаться излишней смелость режиссера, который

в новом для него театре поставил ≪Грозу≫ А. Н. Островского,

Требующую и хорошего состава исполнителей, и своего

Взгляда на пьесу.

Собственно театральные, узкопрактические основания для

Такого выбора были. Молодежному театру —Театру им. Ленинского

Комсомола пристало иметь в репертуаре пьесу, входящую

В школьные программы. Была и исполнительница роли Катерины.

Казалось, что Н. Родионова создана для Катерины (тогда

Всходила звезда актрисы, творческая судьба которой впоследствии

Складывалась трудно).