Драматическое произведение — это призыв, обращенный к зрителю

Интерес к театру у Жан-Поля Сартра проявился рано. Известно, что еще лицеистом он написал пьесу «Бессильное пророчество». Достоверно также, что после получения диплома престижного учебного заведения — Эколь Нормаль Сюперьёр — он во время воинской службы пишет еще две одноактные пьесы: «Эпименей» и «У меня будут прекрасные похороны». Все три пьесы — подражательные: в первом случае за образец взят Жарри, во втором — Платон, в третьем — Пиранделло. Всерьез же свое театральное образование Сартр начал лишь в 1932 году, когда вместе с Симоной де Бовуар познакомился с Шарлем Дюлленом и смог непосредственно наблюдать всю подноготную постановочной жизни знаменитого театра «Ателье».

В 1940 году Сартр попадает в немецкий плен. В лагере для военнопленных он пишет и ставит рождественскую мистерию «Бариона, или Сын грома». Но признание к Сартру как драматургу пришло только в 1943 году после постановки Дюлленом его пьесы «Мухи» в оккупированном Париже. Здесь же в течение 1942 и 1943 годов Сартр уже читает курс истории театра для слушателей созданной при «Ателье» Школы драматического искусства. Так состоялось его приобщение к сценическом искусству. Благодарное чувство к Дюллену Сартр сохранил до конца жизни.

Не только Сартр, но буквально все французские филоософы-экзистенциалисты известны и как драматурги: Габриэль Марсель, Альбер Камю, Симона де Бовуар… Каждый из них в той или иной мере интересовался и вопросами театральной теории. Но лишь в случае с Сартром возможно говорить о целостной экзистенциалистской концепции театра — «театре ситуаций», — как он сам его называл. И в этом сказались уроки, взятые им у Дюллена. В 1969 году Сартр вспоминал: «Он говорил актерам: играйте не слово, а ситуацию. И я понимал, глядя на его работу, глубокий смысл, который он вкладывал в это банальное наставление».

Для Сартра было очевидно, что послевоенный театральный авангард был вызван кризисом традиционного психологического театра — жизнь оказалась намного суровее и трагичнее того, как она прежде представлялась на сцене. Исторический опыт свидетельствовал: Абсурд способен одержать верх над Смыслом. Не менее ясно стало также, что опасность такого исхода является в истории величиной постоянной. И потому философия и искусство не имеют права не принимать этого в расчет.

Источник новой театральности Сартр обнаруживает в экзистенциализме, глядящем на человека сквозь призму конкретной {92} «ситуации» его существования. Подобная оптика позволяла представить историю не анонимно, но как многообразие ситуаций выбора, с неизбежностью встающих перед каждой личностью. Ситуация — это уникальный шанс противостоять Абсурду, причем не абстрактно, а предметно, поскольку в ней всякий раз речь идет о смысле нашего собственного бытия. Но борясь за свое достоинство, человек одновременно разделяет ответственность за то, чтобы и у Истории было истинно человеческое лицо. Если же у Истории оказывается «абсурдное и ужасное лицо», — это означает одно: недостаток нашей решимости бросить вызов Абсурду. Вина за это ложится на каждого участника Истории.

Так Сартр приходит к мысли, что современный театр может быть оправдан только при условии, если жизнь в нем будет представлена зрителю как ситуация тотального выбора. Но предложенный Сартром театр — это, разумеется, не театр бытовых ситуаций. Экзистенциализм всегда стремился вести разговор о человеке на уровне человеческого приключения вообще. Иначе говоря, на уровне общезначимых «сюжетов»: любви, ненависти, недоразумения… Но прежде всего в театре ситуаций речь идет о самом универсальном из них и потому «поистине театральном материале» — о смерти.

Герой театра ситуаций бесконечно одинок: нравственная высота личности в экзистенциализме измеряется глобальностью ситуации, в которой ему предстоит сделать свой выбор. Именно поэтому такой театр стремится к ситуациям предельным, когда герой должен бросить выбор всему сущему, всей вселенной… Но трагизм его жизни — и в этом состоит один из главных парадоксов мысли Сартра — призван явить зрителю не какое-то исключение из правил, но «общечеловеческую ситуацию». Может быть, именно это обстоятельство в какой-то степени проливает свет на слова Сартра, мечтавшего превратить театр в «великий коллективный и религиозный феномен».

К театру ситуаций[lxxiii]

Великая трагедия — трагедия Эсхила и Софокла, трагедия Корнеля — имеет в качестве исходной точки человеческую свободу. Эдип свободен, свободны также Антигона и Прометей. Фатализм, который обыкновенно находят в античных драмах, является всего лишь оборотной стороной свободы. Сами страсти суть свобода, попавшая в собственную ловушку.

Психологический театр, театр Еврипида, театр Вольтера и Кребийона-сына, знаменует собой упадок трагических форм. Столкновение характеров, — какие бы повороты оно ни приобретало, — {93} это неминуемо всего лишь сложение сил, результаты которого можно предвидеть: все предрешено заранее. Человек, которого неуклонно ведет к гибели стечение обстоятельств, почти не противится этому. В его падении будет величие, если он оступится по собственной вине. И если в театре психология мешает, то вовсе не потому, что в ней заложено слишком многое: напротив, в ней явно чего-то недостает. Жаль, что современные авторы открыли это незаконное психологическое знание и применили его далеко за пределами его истинной сферы. Потому им и не хватает воли, клятвенной решимости, безумия гордости, составляющих добродетели и пороки трагедии.

Начиная с некоторого времени главным источником, питающим пьесу, является уже не характер, который выражен учеными «театральными словами» и есть не что иное, как совокупность наших обетов (когда персонаж как бы обязуется выглядеть раздражительным, непреклонным, верным и т. д.), но ситуация. Мы не имеем здесь в виду ту поверхностную интригу, которую так умело завязывали Скриб и Сарду и которая напрочь лишена какой бы то ни было человеческой ценности. Но если верно, что человек свободен в данной ситуации, что он сам избирает себя в этой ситуации и посредством нее, — это значит, что в театре необходимо показывать простые и человечные ситуации, равно как и свободу, которая избирается в таких ситуациях. Характер приходит позже, когда занавес уже упал. Он есть всего лишь затвердение выбора, его склероз; он представляет собою то, что Кьеркегор называл «повторением»[lxxiv]. Из всего, что может показать театр, более всего трогает характер, который сам себя создает, момент выбора, свободного решения, который втягивает в свою сферу мораль и всю человеческую жизнь целиком. Ситуации — это призыв, она окружает нас, она предлагает решение, принимать которое приходится нам самим. И для того, чтобы такое решение было глубоко человечным, чтобы оно ставило на карту всю тотальность человеческого существования, на сцену надо всякий раз выводить пограничные ситуации, иначе говоря, ситуации, в которых представлены альтернативы, где одним из терминов выбора выступает смерть. Таким образом свобода обнаруживается в наивысшей степени, поскольку она готова даже погибнуть, лишь бы утвердить себя. И поскольку театр невозможен без реализации единства всех зрителей, необходимо и находить для него ситуации настолько всеобщие, чтобы они были свойственны всем. Погрузите людей во всеобщие крайние ситуации, которые оставляют им лишь ограниченное число выходов, сделайте так, чтобы избирая тот или иной выход, они тем самым избирали себя, — и вы выиграли, пьеса будет действительно хороша. Каждая эпоха постигала условия человеческого существования и загадки, которые ставились перед человеческой свободой, посредством конкретных ситуаций. В трагедии Софокла Антигона должна выбирать между моралью города {94} и моралью семьи. Эта дилемма сегодня почти лишена какого бы то ни было смысла. Однако у нас есть свои проблемы: проблемы цели и средств, оправданности насилия, проблема последствий действия, проблема взаимоотношений личности и социума, индивидуальной предприимчивости и исторических констант, — и сотня других. Мне кажется, что задача драматурга состоит в том, чтобы выбрать из всех этих пограничных ситуаций ту, что наилучшим образом выражает его тревоги, и представить ее публике, в виде вопроса, который встает перед определенными формами свободы. Только таким образом театр может вновь обрести резонанс, который сейчас им утрачен; только таким образом он сумеет объединить разношерстную публику, которая посещает сегодня театральные представления.