Дада ничего не означает

Стр 1 из 27Следующая ⇒

Предисловие

Идея этой книги сложилась сама собой, когда в течение двух лет — в 1989 и 1990 годах — по предложению редакции журнала «Театральная жизнь» готовились переводы теоретических выступлений известных деятелей современного французского театра. Переводы предварялись небольшой вводной статьей и выходили в рубрике «Мировой театр: идеи, поиски, открытия». Замысел таких публикаций был прост: они должны были открыть человеку театра возможность познакомиться с первоисточниками западноевропейской театральной мысли напрямую, без посредников и пересказчиков. Естественно, объем каждой журнальной публикации был ограничен, и потому начатая работа могла быть продолжена уже в какой-то иной форме.

В настоящее издание вошли все предшествующие журнальные публикации переводов, но уже в их полном, а не сокращенном варианте; и комментарии здесь — гораздо обстоятельнее. Но главное — к ним прибавилось множество новых текстов, до сих пор не переводившихся на русский язык, к тому же вообще редко публиковавшихся — и потому, вероятно, малодоступных большинству наших читателей. Памятуя о мысли А. Ф. Лосева: «предмет имени — опора всех судеб имени», автор издания включил в книгу также биографические комментарии. Выбор как персоналий, так и произведений, конечно же, не случаен и критерием тут были не только малоизвестность и новизна. Задача антологии — представить именно авангардные театральные идеи, причем идеи, возникшие не только в русле таких крупных художественных движений XX века, как, скажем, дадаизм, сюрреализм, экзистенциализм или структурализм. Не менее заманчивым казалось представить и те театральные теории (П. Клодель, О. Маннони, Ф. Аррабаль, М. Винавер), которые в силу разных причин не занимали ведущего положения в художественной жизни, но как по своему содержанию, так и по воздействию на художественный процесс в конечном счете оказались близкими движениям театрального авангарда Франции.

Надо сказать, что в самой Франции аналогичные издания — не редкость; последнее из них вышло в 1982 году (повторно — в 1986) и называлось «Театральная эстетика. Тексты от Платона до Брехта» (авторы — Моник Бори, Мартина де Ружмон и Жак Шерер, все — преподаватели Сорбонны, Третьего Парижского университета). Тут господствуют принципы исторической антологии, выстраивающей в одну хронологическую линию самые разнородные театральные течения и школы. Видимо, авторы учитывали ситуацию, когда важность приобщения читателя-неофита к разным художественным {6} направлениям примерно одинакова. Тексты, собранные в этом французском издании, практически полностью лишены комментариев и какого бы то ни было содержательного анализа. В нашем же случае исторические рамки относительно узки — только двадцатый век, сама же антология строилась исключительно по принципу идейной (в платоновском смысле) принадлежности и уже потому не претендует на всеохватность и исчерпывающую полноту.

Впрочем, книге, наверное, легко предъявить претензии и из-за отсутствия в ней целого ряда вполне «авангардных» имен, особенно режиссерских. Однако на это можно ответить, что, во-первых, составитель имеет определенные пристрастия и право на собственную точку зрения — в том числе и на то, что считать авангардом; во-вторых же, далеко не все практики театра, чьи спектакли действительно явились авангардными в истории французского, да и мирового театра, сумели теоретически осмыслить (или пересказать) свой сценический опыт и представить его в сколько-нибудь обобщенном виде. К сожалению, немногие выдающиеся режиссеры и актеры в той же мере наделены склонностью к аналитическим выкладкам. Нас же интересовало развитие именно теоретической театральной мысли, то есть театральной теории или, если угодно — философии театра во Франции, — развитие, не всегда или не сразу находившее себе адекватное сценическое воплощение.

Само слово авангард наиболее удачно для обозначения всевозможных новаторских явлений — как в художественной практике (в театре — это пьеса, спектакль), так и в эстетических концепциях (теория). В сфере практики авангард легче всего обнаружить в экспериментальном, лабораторном, студийном театре, выступающем, как правило, в противовес театру коммерческому или официальному. И в области театральной теории оппозиция общепринятым взглядам не менее очевидна, хотя далеко не всегда она выражена в развернутых и строгих теоретических построениях: подчас их с успехом заменяют манифесты или программные выступления. Однако это вовсе не означает, что новые идеи лишены глубоких корней в предшествующей культуре, — речь тут должна идти, скорее, о нетрадиционных предшественниках. И здесь важно отдавать себе отчет в том, что в европейской культуре авангардное искусство — как и новейшие течения философии — возникло в качестве антитезы преобладавшей в XIX веке гармонизирующе-рациональной картине мира (и человека в нем). Все многочисленные волны обновления накатывались одна за другой, стараясь сокрушить именно это представление; сама же их приливная мощь образовывала теперь уже собственную влиятельную традицию. Скажем, представление о «новом правдоподобии» во французском театральном авангарде имеет свои внутренние закономерности развития и очевидную преемственность. Правда, положение внутри такой традиции измеряется не только степенью разрыва с рационализмом, да {7} и сама природа авангарда с трудом поддается сведению к какому-нибудь общему знаменателю. Тем не менее, можно говорить о наиболее ярких отличительных чертах авангардного сценического искусства во Франции.

Антология начинается с Альфреда Жарри, и это означает, что его имя открывает историю французского театрального авангарда. Сама же эта история включает два этапа или, точнее, две формы: модернизм и постмодернизм. Первому свойственно прежде всего стремление преодолеть классическое представление о произведении искусства за счет расширения сферы смысла, за счет освоения и вовлечения в культуру явлений социально табуированных и даже непристойных. Недаром среди его предтеч числятся и «проклятые» поэты, и даже маркиз де Сад. И все же открытие новых смысловых пространств здесь — не самоцель, главное в модернизме — это перенос самой смысловой ориентации: истина и прекрасное все решительнее отодвигаются в реальность, не доступную мысли и социальному контролю. Отсюда — потребность в поражающем, даже жестоком (Антонен Арто), ведь модернистам необходимо было сломать стереотипы привычного, сглаженного восприятия искусства. Семантическим свидетельством прикосновения художника к этой реальности служит то, что по-новому сконструированное произведение искусства (или суждение о нем), как правило, отливается в форму парадокса, непривычного поэтического образа, сдвинутого смысла. У каждого из модернистов этот прорыв к новой художественной реальности проходил по-разному, подчас совершенно неожиданным образом. Скажем, сюрреалисты делали ставку на подсознательное, путь к которому пролегал, по их мнению, через коллективное автоматическое письмо, нарушение языковых норм и правил, а также через черный юмор. Для Габриэля Марселя отправным пунктом переосмысления театральных традиций стал ригоризм христианской догматики, а для раннего Артюра Адамова — алогичность сновидений и грез. Но всякий раз бунтарство выражало попытку превозмочь усталость традиционных театральных форм и — непременно — их отрицание: обновление языка само превращалось в важнейший художественный принцип модернизма. В конечном счете всякое изменение механизма передачи истины есть прямое следствие изменения ее природы; здесь истина оказалась столь ускользающей (évasive), она так упорно избегала любых приемов прямой трансляции, что для ее сохранения и передачи понадобились особые — косвенные — художественные средства.

Что же касается постмодернизма, то в театральной теории и практике он обозначился еще со второй половины 60‑х годов. В самом общем виде можно отметить, что для постмодернистских произведений характерна метасемантика, достигаемая с помощью различных коннотативных средств. Впрочем, все эти средства можно обозначить всего лишь одним словом — игра. Постмодернистское {8} искусство продолжает — вслед за модернизмом — поиск новых смысловых пространств, но делает это иначе. В постмодернистском сознании происходит очень существенный даже в сравнении с модернизмом сдвиг: оно отказывается от противопоставления искусства и любой другой реальности. Как иронично заметил автор весьма популярной в современном французском театроведении работы «Говорить — значит делать», англичанин Дж. Л. Остин, «философы слишком долго полагали, что роль утверждения (statement) состоит лишь в “описании” положения вещей или в “утверждении некоторого факта”, а последнее — в свою очередь — не может существовать, не будучи истинным или ложным» (Austin J. L. Quand dire, c’est faire. P., 1970). Совершенно новую точку зрения на это выразил, скажем, Жан Жене: слова «говорятся не для того, чтобы что-то сказать». С приходом постмодернизма наступает эпоха, когда в отношениях между искусством и смыслом исчезает какая бы то ни было однозначность: теперь это отношение чисто игровое. Уравнивая в правах действительное и вымышленное, игра приводит к ситуации неограниченного числа значений произведения: ведь его смысл уже никак не связан с пред-существующей «реальностью». Как говорит Беккет о новой живописи: она «… избавлена от повода и внешних обстоятельств». В «законной области притворства» (Поль Валери) все в равной степени является осмысленным. Впрочем, аналогии сцены с фантазмами, снами, галлюцинациями душевнобольных — общее пристрастие авангарда, но только постмодернистское игровое пространство стало поистине бесконечным. При этом, конечно, весь без исключения театральный авангард делает ставку на свободу зрителя: без этого любое самое истинное и яркое сообщение оказалось бы всего лишь тривиальностью. В многозначном смысловом пространстве спектакля зритель получает право на риск, выбирая свою версию из числа возможных интерпретаций, — тогда и итог зрелища он рассматривает уже как свою собственную находку, как результат собственного свободного выбора. Расчет тут прежде всего на то, что для зрителя или адресата сообщения вступит в действие его свобода — выражение внутреннего существа человека, его спонтанного творческого порыва.

Если модернисты действительно боролись (порой весьма шумно) с традициями и традиционалистами, то постмодернизм возвестил о возможности мирного сосуществования и взаимодействия любых традиций. «Кто говорит постмодернизм, говорит модернизм, а кто говорит модернизм, говорит: классика…» Эти слова театрального семиотика Патриса Пави как нельзя лучше характеризуют постмодернистское самосознание: всякое отрицание или отторжение здесь рассматривается как незаконная, ничем не подкрепленная претензия на монопольное обладание истиной. Эстетическое миролюбие постмодернизма, в том числе и по отношению к классике, объясняется тем же: все — включая традиции — способно стать поводом {9} для начала игры и превратиться в энергию новых, еще невиданных смыслов. И если говорить о некоем «единстве» произведения, то не следует думать, будто от релятивизма здесь спасает какая-то одна «наиболее верная» интерпретация. Подлинное единство здесь проявляется лишь в момент воздействия на зрителя, когда происходит то, что Ролан Барт называл «работой по высвобождению символической энергии» эстетического объекта. Спектакль обладает единством (в иных терминах — передает истину), если он способен произвести трансформацию в сознании зрителя, если он ощущается как мощный взрыв, потрясение, переворачивающее обычное восприятие (и даже саму жизнь человека). Таким образом, интерпретаций может быть сколь угодно много, но при этом сохраняется единая точка схода в момент радикальной трансформации сознания адресата, а также единая исходная точка в высшей внеопытной реальности — запредельном Бытии, Сверхдраме, Тексте, Мифе, которые лишь «сказываются» через своего автора. Не один-единственный смысл, но единое по силе и направленности воздействие, возможное к тому же лишь при условии внутренней свободы зрителя, — вот отличительный знак постмодернистского театра.

Одно из самых важных следствий игровой природы постмодернистского искусства — тяга к мифу с его смысловой универсальностью. Правда, интерес к мифологическому сознанию присущ и модернизму. Еще в 1936 году Арто выступил со статьей, которую так и озаглавил: «Французский театр ищет миф». «… Если мы стремимся создать миф в театре, — писал Арто, — то именно для того, чтобы наполнить этот миф всеми ужасами века, который заставил нас поверить в наше поражение в жизни». Как видим, речь идет о необходимости мифологизировать с помощью искусства саму жизнь, конкретную историческую и социальную ситуацию, человеческую судьбу и т. п. Эта тенденция, подмеченная Арто у молодых тогда Ж. Превера и Ж.‑Л. Барро, оказалась не менее близка французскому экзистенциалистскому театру и так называемому театру абсурда.

Напротив, для постмодернистского театра миф представляет интерес как «возможность транс-исторического бытия» (Ролан Барт). Другими словами, теперь театр не рассматривается в качестве средства нечто изобразить или представить. Он лишается своей традиционной — референциальной — наполненности, он ничего не означает. Барт называл этот феномен «дезинтеграцией», или «опустошением» эстетического знака, подчеркивая тем самым его «несерьезную», игровую природу. Жак Деррида также говорит о современной трагедии «конца представления» — трагедии, которую он предпочитает рассматривать «не как представление судьбы, но как судьбу представления вообще». Эти слова справедливы и в отношении судьбы драматургии в постмодернистскую эпоху. Абсолютная {10} смысловая открытость драматического текста приводит к его жанровой нивелировке: ничего специфически театрального в нем уже нет, это просто (или только) текст. И потому он ближе мифологическому монологизму, чем традиционным драматическим формам, в которых на первом месте стоял как раз диалог, со-общение. То, о чем робко и двусмысленно говорил Сартр, указывая на тенденцию к исчезновению в новом театре интриги, становится само собой разумеющимся у постструктуралиста Барта.

Таким образом, нетрудно увидеть фундаментальное различие между модернистским и постмодернистским театром: первый строится на основе денотации, а второй — коннотации. В одном случае идеалом или высшей эстетической формой является метафора, в другом — метонимия, когда между означающим и означаемым уже нет пересечения: его измерение — вертикальное.

Происшедший в постмодернистском искусстве переход к тотальной игровой практике по своей глубине и значимости сравним, пожалуй, лишь с сюрреалистической революцией. Или, если брать пример из жизни современной науки, — с компьютеризацией. То обстоятельство, что теоретическое самосознание постмодернизма — это прежде всего постструктуралистские концепции, и объясняет наличие в книге текстов представителей театральной семиотики — Ролана Барта, Анны Юберсфельд и Патриса Пави. Именно Барт выступил против расхожего представления о художественном произведении как вместилище заложенного автором смысла. Художественное творчество, по мнению Барта, — это особая — игровая по своей природе — деятельность. Но тогда творец произведения — будь то сам Господь или теургически понимаемый художник — воплощен прежде всего в своем творении. И это его «послание» не может быть раз и навсегда исчерпано, оно несет в себе целый ореол равноправных смыслов, их переплетение и интеракцию. Сама невозможность рационального исчерпания смысла теперь оказывается достаточно надежным критерием художественности (театральности) произведения. Постструктурализм интересует уже не «интерпретация» произведения, но его «чтение» как деятельность, приводящая к трансформации сознания человека, его подключению к затекстовой, изначальной культурной среде. Отсюда — невозможность адекватного анализа постмодернистского произведения средствами традиционного театроведения.

История театральной мысли французского авангарда ясно демонстрирует особую социальную функцию театра в современной культуре. Речь идет в сущности о преобразующей роли сценического искусства, которое — как оказалось и как загадывалось — способно, говоря словами Ганса Георга Гадамера, на выявление в окружающей нас действительности «бытийных возможностей», которые «превышают наши собственные возможности» (Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. М., 1991).

{11} Разумеется, реальное движение театрального авангарда во Франции происходило и сложнее и противоречивее. Достаточно назвать такие непростые его фигуры, как Арто или Беккет. Их театральные идеи выходят за рамки модернистских исканий и с полным правом ставят их в ряд основателей постмодернистского искусства. Это же касается и театральной практике. К числу последовательных постмодернистов здесь можно отнести лишь немногих драматургов (Маргерит Дюра и Бернар-Мари Кольтес) и режиссеров (Ариана Мнушкина и Патрис Шеро). Но на то он и авангард, чтобы по самой своей сути быть искусством эзотерическим и элитарным. Его задача, как это прекрасно показал Эжен Ионеско, — проложить дорогу, по которой рано или поздно должны пройти остальные. Дорога же эта интересна не только ошибками и просчетами, неизбежными для первопроходцев, но и тем, что только с нее открывается вид на интеллигибельное пространство будущего.

Я весьма признателен профессору III Парижского университета Анне Юберсфельд и профессору VIII Парижского университета Патрису Пави за помощь, оказанную в поиске текстов, а также директорам парижского театра «Увер» Люсьену и Мишлин Аттун за предоставленные иконографические материалы.

{13} Альфред Жарри [i]

В конце 1926 года Антонен Арто вместе с Роже Витраком и Робером Ароном основали в Париже «Театр Альфреда Жарри». Театр просуществовал недолго, до 1930 года, показав всего восемь спектаклей по четырем режиссерским постановкам самого же Арто. С точки зрения организационной — это было авантюрой. С точки зрения художественной — оказалось важным рубежом в развитии сценического искусства: на много лет вперед определились черты не только сюрреалистического театра, но и театрального авангарда вообще. Примечательно, что имя Жарри пришлось здесь более чем к месту.

В числе предшественников или предвестников современного авангардизма неизменно называл имя Жарри и Андре Бретон. Жарри для него был среди тех, кто в искусстве «предложил наиболее обширное поле для споров», и потому вставал в один ряд с Садом, Лотреамоном, Рембо… Действительно, именно он начал сокрушать то, против чего предстояло выступать театральному авангарду на всем протяжении XX века. И потому 1896 год — год рождения первой пьесы Жарри «Король Юбю» — можно с полным правом принять за точку отсчета в его истории.

«Король Юбю» — не просто пощечина общепринятому эстетическому вкусу и представлению о театре, это даже не эпатаж. Жарри задумал и осуществил нечто куда более агрессивное и фантастическое: спектакль-шок, спектакль-провокацию. В нем все, начиная с первого же слова, нарочито грубо, пронизано откровенно площадным или же инфернальным юмором. Однако дело тут даже не в использовании непристойностей и кощунств, которые, казалось, лежат за пределами лексики профессионального театра. У Жарри сознательно нарушена сама привычная форма сообщения. Текст его пьесы, как говорил Аполлинер, — это «праздник неожиданностей». В нем как бы прекращается действие элементарных правил логики, не признаются обязательными законы построения связной, осмысленной речи. Язык как бы сломан, взорван еще на лингвистическом уровне.

Современный французский исследователь Эммануэль Жакар назвал начатую Жарри традицию «театром насмешки». С этим определением вполне можно согласиться, уточнив, однако, что в данном случае подразумевается не сатира нравов, но скорее далеко идущая эзотерическая идея новой театральности. Такая театральность уходит от критериев внешней достоверности и жизнеподобия, поскольку Жарри никак не мог смириться с представлением о реальности мира, предшествующего искусству. {14} Скорее, театральное творчество равноправно и равносильно окружающей действительности. Отсюда — абсолютная неопределенность, зыбкость привычных пространственно-временных координат событий, происходящих в «Короле Юбю». Как меланхолично замечал Ведущий, открывавший спектакль: «Действие, уважаемые дамы и господа, происходит в Польше, а значит — ни где». Вместе с тем, автор вовсе не заигрывает с публикой, не пытается добиться ее симпатий или, по крайней мере, сочувствия. Он не рассчитывает даже на взаимопонимание. Автор скорее отделен от аудитории непроницаемой стеной издевок, и зрителям поневоле приходится приноравливаться к алогичности и абсолютной условности театрального действия. Жарри прямо шел на скандал, полагая, что новое в искусстве может утвердиться лишь через конфликт. И скандал разразился в первый же день представления «Короля Юбю» в парижском театре «Лёвр» в том же 1896 году.

Немалая доля свойственной Жарри иронии пришлась и на теоретическую статью «О бесполезности театра для театра», которую можно рассматривать в качестве своеобразного введения к более чем скандальной драматургии. В ней меньше эзотеризма, больше концептуальности. Пожалуй, самое интересное — попытка сформулировать понятие о средствах мифологизации современного сценического представления. К их числу относятся прежде всего упрощение и универсализация языка персонажей, нивелировка любого проявления индивидуальности во внешнем облике или голосе актера. По замыслу Жарри, актер должен превратиться в заводную куклу (или марионетку) с механическим голосом и застывшей раз и навсегда маской вместо лица.

Жарри отводил новую роль в спектакле и таким — прежде чисто вспомогательным — средствам, как декорации, свет, разного рода аксессуары. По сути, речь уже шла о том, чтобы заменить прежнюю декоративную функцию отдельных материальных элементов спектакля их новой, сценографической нагрузкой. Но сценографичность любого материального элемента означала вместе с тем и его театральную равнозначность. Жарри называл это «геральдическим оформлением», сущность которого можно приблизительно сформулировать так: если театр что-нибудь действительно значит, то неважно, как к нему отнесется зритель, — иными словами, бессмысленно пытаться увлечь публику психологической проработкой образов, поскольку в новом театре, несущем самодостаточную эстетическую значимость, вечный характер персонажа уже изначально содержится в маске…

Сам Жарри старался последовательно реализовать в своей драматургии идею мифологического театра. Недаром Аполлинер причислял Юбю к тем немногим литературным персонажам, которые, подобно Гаргантюа или Гулливеру, сумели войти в современную {15} мифологию. Такая склонность к мифологизации косвенно прослеживается также в более или менее удачных попытках Жарри создать ряд вариаций на тему своего знаменитого персонажа. Хотя пьесы «Юбю-рогоносец», «Юбю-прикованный», пожалуй, не снискали себе той скандальной славы, которую приобрел «Король Юбю», они и по сей день входят в памятный для всех цикл, составивший вывернутый наизнанку «эпос» Альфреда Жарри.

О бесполезности театра для театра[ii]

Я думаю, что вопрос о том, должен ли театр приспосабливаться к толпе или же толпа к театру, уже решен самым определенным образом. Упомянутая толпа и прежде не умела понимать — или хотя бы делать вид, что понимает — всяких трагиков или комиков, если поведанные ими притчи не были поистине общепринятыми и не растолковывались по четыре раза кряду в одной драме, да вдобавок еще не предварялись специальным ведущим в прологе. И сейчас публика приходит в «Комеди Франсез» посмотреть Мольера и Расина только потому, что этих авторов играют там постоянно. Впрочем, сама сущность этих пьес наверняка от нее ускользает. Поскольку театр не добился еще права силком выгонять тех, кто не понимает действия и тем самым освобождать в каждом антракте зал прежде, чем начнутся вопли и разгром, приходится довольствоваться сознанием старой истины, согласно которой в зале усердно трудятся (если вообще это делают) над вульгаризацией произведения, — эта работа едва ли оригинальна и поэтому более доступна, чем изначальный текст, а значит, авторское произведение только выиграет, если публика вообще ничего не поймет и останется безгласной.

Ибо в этот день придут наконец те, кто умеет понимать.

Есть две вещи, которых вполне заслуживает тот, кто опускается до уровня публики, — и он их действительно получает. Первое — это персонажи, которые думают так же, как он (ведь даже сиамский или китайский посол, видя на сцене «Скупого», побился бы об заклад, что скупца тут в конце концов обманут, а сундучок похитят), и созерцая которых, он озабочен прежде всего тем, чтобы создать впечатление понимания. «Достаточно ли я остроумен, смеясь над этими остротами?» — вот что в первую очередь приходит ему в голову; это хорошо видно по зрителям, приходящим на спектакли г‑на Доннэ[iii]. Кроме того, так создается видимость творчества, которая искупает некоторую усталость от предпринятых ими усилий предвидеть ход дела. Второе — это естественные сюжеты и перипетии, то, что привычно обычным людям, поскольку Шекспир, {16} Микеланджело или Леонардо да Винчи, пожалуй, чересчур обширны и размеры их великоваты, чтобы их можно было так легко объять. Ибо гений, истинное понимание или даже талант — не естественны и потому недоступны большинству.

Если во всей вселенной найдется пять сотен людей, которым в отличие от бесчисленных посредственностей удается отчасти быть в духе Шекспира или Леонардо, то разве не справедливо дать этим пяти сотням то, что понапрасну расточает на зрителей г‑н Доннэ, а этим последним, в свою очередь, дать отдохнуть от всегда понятного зрелища на сцене, дать возможность получить некую толику активного удовольствия от умеренного творчества и предвидения?

Затем должен следовать перечень некоторых объектов, которые заведомо ужасны и бессмысленны для упомянутых пяти сотен и с их точки зрения только понапрасну загромождают сцену. Речь пойдет прежде всего об оформлении и актерах.

Оформление — это своего рода гибрид, оно по сути своей ни природно, ни искусственно. Если бы оно просто уподобилось природе, налицо было бы совершенно излишнее удвоение… Мы будем говорить далее об оформленной природе. В этом случае оформление не является искусственным, поскольку оно не обеспечивает художнику создания такой внешней реальности, которая была бы им увидена через самое себя или даже полностью сотворена им.

Ведь было бы крайне опасным, если бы поэт навязывал публике, также состоящей из художников, оформление, полностью созданное им самим. В литературном произведении всякий, кто умеет читать, видит смысл, заложенный специально для него, узнавая вечное и сокрытое течение и называя его «Анна Перенна»[iv]. Живописный холст уклоняется от функции удвоения в глазах слишком немногих, поскольку художник здесь более увлечен тем, чтобы извлекать качество из качества, чем качество из количества. Справедливо, чтобы всякий истинный зритель мог созерцать спектакль в оформлении, которое соответствует его собственному видению этой постановки. Напротив, для широкой публики сойдет любое художественное оформление, так как толпа понимает даже не собственные вкусы, но мнение авторитета.

Существует два вида оформления: интерьер и пленэр. Оба они претендуют на то, что представляют, скажем, комнаты или поля. Далее мы не станем больше возвращаться к вопросу, который должен быть решен раз и навсегда, к вопросу о бессмыслице реалистичной «обманки». Упомянем только, что указанная «обманка» создает иллюзию лишь для того, чье зрение грубо, кто по существу не видит вовсе, и возмущает того, кто созерцает природу тонко и разумно, поскольку он различает тут карикатуру, созданную невеждой. Говорят, что художник Зевксис обманывал подобным образом зверей, а Тициану удалось обмануть держателя гостиницы.

{17} Оформление, созданное человеком, не умеющим рисовать, приближается к абстрактному оформлению тем, что передает только сущность; таким же является оформление, которое художник сумел сознательно упростить, выбирая для него только элементы, которые полезны для общей концепции.

Мы попробовали использовать в нашей работе геральдическое оформление[v], обозначив общей и единообразной окраской всю сцену (или акт) и заставив персонажей гармонически перемещаться как бы по полю гербового щита. Это было сделано, конечно, немного по-детски: краска была нанесена на бесцветный фон (при этом ведь еще приходится считаться со всеобщим дальтонизмом и всевозможными идиосинкразиями). В качестве оформления тут символическим образом применяется чистый холст или же изнанка обычных декораций, и всякий персонаж тут же проникает в то место, куда хочет попасть, или, если автор действительно сумел сделать то, чего он добивался, в настоящую декорацию как бы выросшую на сцене. Дощечка-объявление, которую выносят на сцену[vi] сообразно задуманным переменам места действия, позволяет избежать периодических обращений к вещественному антуражу с помощью изменения материального оформления, становящегося заметным лишь в самый момент изменений.

При таких обстоятельствах всякая часть оформления, в которой ощущается особая нужда (скажем, окно, которое открывают, или дверь, которую вышибают по ходу действия), — все является по существу аксессуаром и может быть специально принесено подобно столу или подсвечнику.

Актер «надевает» на себя лицо персонажа, причем такое действие следовало бы распространить на все тело. Всевозможные сокращения и растяжения лицевых мускулов представляют собой различные способы выражения, физиономические игры и т. д. Никто тут не принимает во внимание, что сами мускулы под выдуманным и раскрашенным лицом остаются все теми же, и Мунэ и Гамлет совершенно не одинаковы уже на клеточном уровне, хотя обычно считают, что анатомически человек всегда остается одним и тем же. Или же полагают, что этой небольшой разницей можно пренебречь. Актер должен заместить собственное лицо изображением персонажа. Это достигается посредством маски, надетой на лицо; такая маска не должна, подобно античной, изображать характер плача или смеха (это ведь по существу не характер), она должна отражать характер персонажа: Скупца, Неуверенного, Алчного Злодея, нагромоздившего множество преступлений…

Когда вечный характер персонажа включен в маску, тогда есть достаточно простой способ (подобный принципу действия калейдоскопа и, особенно, гироскопа), позволяющий выделить — последовательно или одновременно — отдельные его детали — свет.

{18} Прежде старомодный актер, прятавшийся за неброским гримом, доводил до совершенства всякое выражение лица благодаря краскам и морщинам; теперь же приходит черед простых поверхностей и неопределенных черт, которые выделяются светом.

То, что мы пытаемся разъяснить, было невозможным в античном театре, в котором все строится на вертикально падающем свете или же свете, идущем под некоторым углом и никогда не направленным горизонтально. Такой свет подчеркивает выпуклые тени маски, причем, будучи рассеянным, делает это недостаточно четко.

В противоположность наивным выводам несовершенной логики, в солнечных краях как раз нет четкой тени. В Египте, под тропиком Рака, на лицах почти нет привычного нам пушка тени, свет вертикально отражается от предметов как от диска луны, рассеиваясь по пути песком почвы и мельчайшей пылью, повисшей в воздухе.

Рампа освещает актера по гипотенузе прямоугольного треугольника, причем тело его составляет одну из сторон прямого угла. Эта рампа представляет собой ряд светящихся точек, иначе говоря, бесконечно протяженную линию по отношению к плоскости лица актера, которое развернуто в пространстве от точки пересечения с этой линией на плане. Она же может рассматриваться как единая светящаяся точка, расположенная на неопределенном расстоянии, как если бы она размещалась позади публики.

Такая рампа удалена, следовательно, на минимально возможное расстояние, которое однако не так мало, чтобы помешать рассматривать все лучи, отражаемые актером (соответственно — и все взгляды зрителей), как параллельные линии. То есть на практике каждый зритель видит маску персонажа одинаковым образом, — с различиями, которыми вполне можно пренебречь. Возможны, конечно, особенности восприятия и склонности, которые, разумеется, нельзя просто отменить, но которые взаимно нейтрализуются в толпе, подобной стаду, то есть в толпе как таковой.

Медленно опуская и поднимая голову, а также покачивая ею, актер заставляет тени двигаться по всей поверхности своей маски. Опыт показывает, что шести основных положений (и стольких же движений профиля, которые, впрочем, менее четки) вполне хватает для передачи необходимых выражений лица. Мы не станем приводить конкретные примеры, поскольку они могут варьироваться в зависимости от первичной сущности маски; все, кому посчастливилось увидеть настоящий гиньоль, могут это подтвердить.

Так как эти выражения лица предельно просты, они являются универсальными. Серьезная ошибка современной пантомимы заключается в том, что она прибегает к пластическому языку, который остается обыденным, утомительным и непонятным. В качестве примера такой пластической банальности можно привести вертикальный {19} эллипс, который рука описывает вокруг лица, и следующий за ним воздушный поцелуй, — что подразумевает красоту с намеком на зарождающуюся любовь. А вот противоположный пример универсального жеста: марионетка сообщает о своем потрясении, резко отступая назад и ударяясь головой о кулису.

Поверх всех этих случайных деталей сохраняется постоянное выражение лица, и во многих сценах самым прекрасным оказывается то, что маска, из-под которой раздаются потешные или серьезные слова, остается неподвижной. Этот эффект можно сравнить разве что с жесткостью скелета, сокрытого в мягкой плоти живого существа, — скелета, чья трагикомическая значимость уже давно признана в искусстве.

Само собой разумеется, что актеру необходимо иметь особый голос [vii], точнее голос его роли, — такой, как если бы впадина рта маски неспособна была произносить ничего, кроме слов этого персонажа, даже если мускулы губ и гортани у актера достаточно гибки для других звуков. А еще лучше, если они вообще не будут казаться гибкими, и голос на протяжении всей пьесы останется монотонным.

Мы уже упоминали о том, что актер должен специально создать себе тело, подходящее для своей роли.

Согласно известной фразе из предисловия Бомарше к своим пьесам, травести враждебны церкви и искусству. Как там говорится, «не может вообще существовать молодой человек с такими формами…». И в наше время, по общепринятой парижской моде, женщина, то есть существо с тонким голосом, которое до старости остается безбородым, — такая женщина лет двадцати играет мальчика четырнадцати лет, хотя опыта у нее на шесть лет больше. Это вовсе не компенсирует странного профиля и неэстетичности походки, размытого абриса всех мускулов, покрытых жировой тканью, которая особенно ужасна на груди, поскольку там она служит полезной функции производства молока.

Отсюда — и различие в интеллекте. Ребенок пятнадцати лет, если его хорошо подобрать, вполне удовлетворительно справится со своей ролью (ибо легко обнаружить, что большинство женщин посредственны, а большинство мальчиков глупы, хотя есть и совершенно блестящие исключения). Примером тут может служить юный Барон в труппе Мольера и та великая эпоха в английском театре (и весь античный театр), когда никому не пришло бы в голову доверить роль женщине.

Наконец, еще несколько слов о «естественных» декорациях, которые возможны и без всяких удвоений, если попробовать показать драму на природе, на склоне холма, у реки. Это само по себе уже прекрасно для того, чтобы приглушить голоса актеров, особенно когда нет никакого шатра или прикрытия, и всё заменяют холмы с несколькими деревьями, дающими тень. Уже целый год на открытом {20} воздухе играется пьеса «Дьявол, продающий выпивку»[viii]. Эту же идею развивает в прошлом «Меркурии» г‑н Альфред Валетт. И вот уже три или четыре года, как г‑н Люнье-По[ix] с несколькими друзьями показывает «Стражницу»[x] в Прель на краю леса, где небольшая горная складка образовала естественный театр. В наше время всеобщей увлеченности велосипедом уже не кажутся бессмысленными несколько летних воскресных сеансов, тем более, что они довольно кратки (продолжаются с двух до пяти часов дня) и основаны на не слишком абстрактных драматургических текстах (тут подошел бы, например, «Король Лир»; в другом смысле мы отказываемся трактовать призывы создавать театр для народа). Да и местность здесь удалена от города всего на несколько километров, что удобно и для путешествующих по железной дороге. Ничего не готовится заранее перед спектаклем, места на солнце бесплатны (г‑н Баррюкан писал недавно о бесплатном театре), а балаганный реквизит можно легко доставить на одном или двух автомобилях.

{21} Гийом Аполлинер [xi]

Для авангардного искусства Франции Аполлинер — пример нерасторжимости прорыва к новым выразительным средствам и пересмотра традиционных представлений о пространстве Культуры и Смысла. Аполлинер начал художественное освоение той части духовного мира, которую позднее Андре Бретон назовет наиболее важной, но к которой, по его словам, «до сих пор относились с мнимым равнодушием». Это — сюрреальное, или сверхнатуральное. Правда, Бретон отдавал тут должное прежде всего «открытиям Фрейда», сюрреалистические же опыты Аполлинера он ценил меньше, хотя и заимствовал у него сам термин «сюрреализм». И все же представить себе сюрреалистическую революцию без Аполлинера невозможно.

Впрочем, Бретон и не умалял заслуг Аполлинера, неизменно называя его имя — наряду с именами представителей кубизма и футуризма, а также наряду с первой мировой войной, — среди самых ярких явлений и событий, принесших с собою известие о возможности совершенно нового порядка вещей. Вероятно, объяснение противоречивых оценок Бретона в том, что у Аполлинера «сюрреальное» еще не было точно определено, и это открывало возможность для его разнообразных истолкований. Да и сам он легко заменял его другим, — «сверхнатуральное». Но и в том и в другом случае Аполлинер имел в виду потаенную «внутреннюю природу, наделенную неожиданными, неуловимыми, беспощадными и радостными чудесами». Перед художником он ставил задачу ее «перевода», — ведь она еще естественна («свободна»), еще не обессилена повседневным и повсеместным использованием. И, следовательно, способна вернуть искусству свежесть и новизну.

Стало быть, для Аполлинера область сюрреального — это, во-первых, еще не освоенные возможности нашего естества, и, во-вторых, то, что открывается, если двигаться наперекор непосредственному, повседневному, общепринятому. Поэтому мир сюрреалистического искусства — как он представлялся Аполлинеру — это всегда мир загадочных образов, где язык, на котором говорит художник, с неизбежностью приобретает «множественные значения». Как видим, здесь нет и речи о психическом автоматизме письма или о коллективном бессознательном, — идеях, занимающих столь важное место и в манифестах, и в практике «классического» сюрреализма. Но первая «сюрреалистическая драма» Аполлинера «Груди Тиресия» свидетельствует, что в определении главенствующей роли эротизма в «сюрреальном» он предвосхитил («лирически» и теоретически) «классический» сюрреализм — {22} творчество Бретона, Арагона, Десноса, Пере, Супо и других.

Бретон называл эротизм «привилегированным местом, театром подстрекательств и запретов, где разыгрываются наиболее глубокие и настоятельные призывы жизни». Аполлинер считал желание «великой силой» и для своей драмы из всей богатой персонажами греческой мифологии он выбрал Тиресия, сына нимфы Харикло. И это, разумеется, не случайность. Тиресия отличает уникальная эротическая полнота, он обладает двойственной природой: ему в равной мере близки оба сексуальных начала — и мужское, и женское. Если угодно, Тиресий — идеальное воплощение сюрреальной свободы желания. И одновременно — особых профетических свойств: он способен прорицать будущее.

Нетрудно заметить, что Тиресий — искомый пример совпадения двух, казалось бы, абсолютно противоположных призывов Аполлинера: «вернуться к самой природе» и «дать волю фантазии». Та реальность, которую представляет Тиресий, не разделяется на естественное и условное, действительное и воображаемое. А как показала последующая история сюрреалистического искусства, «победа желания», о которой мечталось Аполлинеру, действительно может обернуться самым утонченным лиризмом фантастического. Аполлинеровский Тиресий заставляет сопоставить слова Бретона о «всемогуществе грезы» и христианской идеи о будущей вечной жизни, где абсолютно реализуется истинно человеческое: у воскресших душой и телом более нет различий мужского и женского, точнее — соответствующие черты во всей полноте обнаруживаются в каждом.

Вслед за Альфредом Жарри Аполлинер открыл путь в театр «новой и поражающей эстетике» — произведениям Арагона, Рибемон-Дессеня, Арто и других. Но он открыл его по-своему, увидев в реальности фантастического и табуированного бесконечно богатое поле Смысла.

Предисловие к драме
«Груди Тиресия»[xii]

Вовсе не требуя снисхождения, я все же должен заметить, что это произведение написано в юности, поскольку за исключением Пролога и последней сцены второго акта, относящихся к 1916 году, пьеса была создана в 1903 году, иначе говоря, за четырнадцать лет до того, как была поставлена[xiii].

Я назвал ее драмой, что означает — «действие», — для того, чтобы четко определить все, что отличает ее от комедии нравов, драматической {23} комедии, легкой комедии, уже более полувека снабжающих сцену произведениями, многие из которых превосходны, но несколько второразрядны, — их называют попросту пьесами.

Чтобы охарактеризовать мою драму, я воспользовался неологизмом, который, надеюсь, мне простят, ибо такое случается со мной редко; придуманное мною понятие не несет в себе никакой символики, как это предположил г‑н Виктор Баш[xiv] в своем обзоре драматургии, но определяет, скорее, внутреннюю тенденцию искусства. Если эта тенденция и не выступает чем-то особенно новым под луной, то по крайней мере она никогда не использовалась для того, чтобы сформулировать какое-то кредо, какое-то художественное или литературное утверждение.

Вульгарный идеализм драматургов после Виктора Гюго искал прежде всего правдоподобия, окрашенного местным колоритом условности: он находит себе соответствие в крайнем натурализме пьес нравов, чьи истоки можно обнаружить задолго до Скриба в слезливых комедиях Нивеля де ля Шоссе.

А для того, чтобы попытаться если не добиться обновления театра, то по крайней мере сделать свое личное усилие в этом направлении, я подумал, что стоит, пожалуй, вернуться к самой природе, не подражая ей однако на манер фотографов.

Когда человек пожелал подражать ходьбе, он создал колесо, которое нисколько не напоминает ногу. Точно так же он занимался сюрреализмом, вовсе не подозревая об этом.

Впрочем, я не могу даже решить, серьезна эта драма или нет. Целью ее было пробудить интерес и развлечь. Это цель вообще всякого театрального произведения. Одновременно целью было и привлечение внимания к вопросу, который жизненно важен для тех, кто понимает язык моей драмы: это проблема возобновления прироста населения.

На этом сюжете, который никогда прежде не разрабатывался, я мог бы построить пьесу в том саркастически-мелодраматическом ключе, который вошел в моду с легкой руки творцов «пьес с идеей».

Я же предпочел менее серьезный тон, так как я не думаю, что театр должен отчаиваться, — что бы там ни случилось.

Я мог бы также написать драму идей и тем польстить вкусу нынешней публики, которая любит создавать для себя иллюзию, будто она мыслит.

Я почел за лучшее дать волю той фантазии, которая сообразно духу времени проявляется с большей или меньшей долей меланхолии, сатиры и лиризма, но которая также всегда — насколько мне это удавалось — сочетается со здравым смыслом: в нем порой не хватает новизны, чтобы возмущать или шокировать, но он всегда будет принадлежать людям доброй воли.

На мой взгляд, сюжет тут столь трогателен, что даже позволяет вернуть слову «драма» его исконный трагический смысл; но {24} смысл также зависит и от самих французов, так что, если те возьмутся снова делать детей, это произведение сразу же можно будет назвать фарсом. И ничего не смогло бы доставить мне более патриотичной радости. Не сомневайтесь, репутация, которой по праву гордился бы, знай публика его имя, автор фарса о мэтре Пьере Патлен[xv], поистине не дает мне спать спокойно.

Мне говорят, что я прибегнул к средствам, которые годятся лишь для газет, — я не совсем понимаю, в каком именно месте. Во всяком случае, в таком упреке нет ничего, что могло бы меня смутить, поскольку народное искусство — это прекрасный источник, и я почитал бы за честь к нему обратиться, если бы все сцены моей пьесы не развивались естественным образом из притчи, которую я сам придумал и главная ситуация которой — мужчина, делающий детей, — совершенно нова для театра и литературы вообще, но не должна шокировать больше, чем некоторые невозможные выдумки романистов, слава которых опирается на чудесное, называемое научным.

К тому же в моей пьесе нет ни одного абсолютно ясного символа, так что зритель может совершенно свободно видеть в ней любые символы, какие только пожелает, примешивая к ним тысячи всяких смыслов, как это происходит с пророчествами сивилл.

Г‑н Виктор Баш, который не понял или не пожелал понять, что речь идет о возобновлении прироста населения, настаивает на том, что мое произведение относится к числу символических; это его дело. Однако он добавляет: «Необходимо, чтобы первое условие символической драмы, то есть соотношение между символом, который всегда является знаком, и обозначаемым им предметом было сразу понятно».

Однако такое происходит не всегда, и существуют замечательные произведения, символизм которых создает действительную основу для многочисленных истолкований, порой противоречащих друг другу.

Я написал свою сюрреалистическую драму прежде всего для французов, подобно тому, как Аристофан сочинял свои комедии для афинян.

Я указал им на признаваемую всеми серьезную опасность, встающую перед нацией, которая хочет быть процветающей и могущественной, не делая детей; а для того чтобы поправить ошибку, я пояснил им, что вполне достаточно просто делать детей.

Г‑н Деффу, в высшей степени остроумный писатель, который однако же представляется мне запоздалым мальтузианцем, проводит не знаю уж насколько несуразную параллель между каучуком, из которого сделаны баллоны и шары, представляющие собой груди (может быть, именно в этом г‑н Баш и видит символ) и некоторыми предметами, рекомендуемыми неомальтузианством. По правде говоря, они не имеют никакого отношения к делу, поскольку нет {25} другой такой страны, где ими пользуются меньше, чем во Франции, — между тем как в Берлине, например, не проходит и дня, чтобы нечто подобное не свалилось вам на голову, когда вы прогуливаетесь по улицам, — настолько широко их применяют немцы, раса пока еще плодовитая.

Другие причины, которым приписывают сокращение населения помимо ограничения беременности гигиеническими средствами, — скажем, алкоголизм — существуют повсюду, да к тому же в гораздо больших размерах, чем во Франции.

И разве в своей последней книжке об алкоголе г‑н Ив Гюйо не обратил внимание на то обстоятельство, что если в статистике алкоголизма Франция и выходит на первое место, то Италия, по общему признанию страна трезвая, оказывается там на втором! Это позволяет определить степень доверия, с которой можно относиться к статистическим данным: они, конечно же, лживы и безумным будет тот, кто им поверит. С другой стороны, разве не замечательно, что провинции Франции, в которых больше всего рождается детей, — это как раз те провинции, которые попадают на первое место в статистике потребления алкоголя!

Ошибка крайне серьезна, порок крайне глубок, ибо истина состоит в следующем: во Франции больше не делают детей, поскольку здесь не хватает любви. В этом корень зла.

Но я не стану больше распространяться на эту тему. Для этого понадобилась бы целая книга, а кроме того — перемены в нравах. Тут должны действовать правительства, облегчая заключение браков, поощряя прежде всего любовь плодородную, — тогда и прочие важные вопросы, вроде детского труда, окажутся в конце концов легко разрешены на благо и к чести страны.

Возвращаясь к театральному искусству, можно отметить, что в прологе к этому произведению проявились все существенные черты драматургии, которую я предлагаю зрителю.

Добавлю лишь, что, по моему мнению, это искусство станет современным, простым, быстро реагирующим на возникающую потребность в сокращениях или дополнениях, когда захотят поразить зрителя. Сюжет будет достаточно общим, чтобы драматическое произведение, в основу которого он ляжет, смогло воздействовать на умы и нравы в духе долга и чести.

В зависимости от конкретного случая трагическое возобладает над комическим или наоборот. Но я не думаю, что с этого момента можно будет без раздражения выносить театральное представление, элементы которого не противостоят друг другу, ибо в современном человечестве и современной молодой литературе содержится такой заряд энергии, что даже самое великое несчастье тотчас же предстает как нечто, имеющее право на существование, и объясняется как нечто, что можно рассматривать не просто под углом зрения доброжелательной иронии, но и под углом зрения {26} истинного оптимизма, который сразу утешает и дает возникнуть надежде.

Впрочем, театр не в большей степени является жизнью, которую он истолковывает, чем колесо — ногой. Вследствие этого, на мой взгляд, вполне правомерно привносить в театр новую и поражающую эстетику, которая подчеркивает сценический характер персонажей и увеличивает великолепие постановки, не изменяя вместе с тем патетической или комической стороны ситуаций, которые должны быть самодостаточны.

В заключение я добавлю, что отделяя от современных литературных поползновений некую тенденцию, которую я считаю своей, я никоим образом не претендую на основание школы, но хочу прежде всего выразить протест против театра грубого натурализма, наиболее ясно представляющего театральное искусство сегодняшнего дня. Такой натурализм, который несомненно подходит кинематографу, является чем-то совершенно противоположным драматическому искусству.

Добавлю, что, по моему мнению, стих, единственно подходящий театру, — это гибкий стих, стих, основанный на ритме, на сюжете, на дыхании, стих, способный подлаживаться ко всем театральным потребностям. Драматург не станет пренебрегать также музыкой и рифмой, которые не выступают ограничивающими элементами, быстро утомляющими и автора, и слушателя, но оказываются способными сообщить дополнительную красоту патетическому, комическому, хору, отдельным репликам, завершению некоторых тирад или же могут достойно заключить целый акт.

И разве ресурсы такого драматического искусства не бесконечны? Оно открывает путь воображению драматурга, который, даже отвергая все связи, прежде казавшиеся необходимыми, или, по временам, восстанавливая отношения с какой-нибудь забытой традицией, тем не менее не считает полезным отрицать заслуги самых великих своих предшественников. Драматург отдает здесь должное тем, кто поднял человечество над жалкой видимостью, — между тем как будучи предоставленным самому себе, человечество, не имея рядом гениев, которые превосходят его и им руководят, вынуждено было бы вечно довольствоваться этой видимостью. Но гении раскрывают перед человечеством новые миры, расширяющие его горизонты, и, беспрерывно умножая способы видения, обеспечивают ему честь и радость бесконечно приходить к новым и в высшей степени поразительным открытиям.

{27} Тристан Тцара [xvi]

Эпоха дада, философия дада, эстетика дада, поэзия дада, театр дада… Но прежде всего — мироощущение, культура дада. Если не принять это во внимание, неизбежен риск свести феномен дадаизма к удобоваримым банальностям. Дада — как корь, которой переболели в свое время многие ниспровергатели и революционеры в искусстве. И век дада был хотя и ярким, но недолгим — каких-то семь-восемь лет. В спектаклях, вечерах, манифестациях дада, которые проводились начиная с 1916 года, принимали участие Бретон, Супо, Элюар, Арагон, Пере, Рибемон-Дессень, Сати, Кокто, Макс Жакоб… Но главной фигурой в дада неизменно оставался Тристан Тцара.

Перед публикой разыгрывались (причем самими же дадаистами) не только его пьесы — «Газовое сердце», «Платок из облаков», «Первое…» и «Второе небесное приключение господина Антипирина» — но и манифесты. И здесь сразу же отметим самую, может быть, примечательную черту дада, в котором — в отличие от сюрреализма — всегда преобладало игровое начало. Даже такой, казалось бы, сугубо теоретический жанр, каким является манифест, у Тцара приобретал совершенно необычный вид: это уже скорее поэтическое, чем теоретическое произведение. Самое главное в нем — это выразительность, откровенный праздник ассоциаций и аллитераций, метафор и метабол, а вовсе не жесткая логика доказательства и концептуальность. Именно за попытку рационализировать иррациональное отвергал Тцара и психоанализ.

Впрочем, Тцара — как и другие основатели дада — отнюдь не избегал теоретических выкладок. И выразительность своих манифестов объяснял в чисто дадаистском духе: «Мысль рождается на устах». Другое дело — сюрреализм, который с самого начала нес в себе экзистенциальное содержание. Как точно заметил Мишель Корвэн, «сюрреализм проживается, он не демонстрируется». В дада же главенствующее место занимает спонтанность выражения. Здесь важно было уйти от всего определенного и фиксированного. В дадаистском театре Тцара не остается практически ничего, что обычно предшествует сценическому действию, — здесь нет персонажей, фабулы, конфликта, движения времени и тому подобного. Театральная эстетика дада — это отсутствие привычных культурных кодов, точнее — такое отсутствие и остается в нем единственным Кодом.

Но главным объектом «культурной» революции дадаистов был язык: в языке они не без оснований увидели самый консервативный {28} и самый устойчивый механизм творческой несвободы личности. Дада бросил вызов, как сказал бы Ролан Барт, «моральности» языка, его всеобщности и стадности. И манифесты Тцара как нельзя лучше служили этой цели: они разрушали устоявшуюся, («рационализированную») языковую практику, порождая сомнение и беспокойство там, где, по общему мнению, уже ничего изменить нельзя. Бесконечные ухищрения, к которым прибегал Тцара в обращении с языком, оправдывались невозможностью совпадения слова и реальности: до конца ничего нельзя ни «выразить», ни «разъяснить». Отсюда тезис — «Дада ничего не означает»: от слова остается лишь его «траектория», значение же снесено языковыми «дурачествами», — свободной словесной игрой.

В одном из манифестов Тцара определил дада как «девственный микроб». Действительно, в любом дадаистском произведении, где семантический вектор обращен внутрь, а не вовне, о смысле приходится говорить очень осторожно. Дада по-своему удалось осуществить «утопию музыки смысла», о которой много позже грезил Барт: «в своем утопическом состоянии язык раскрепощается, я бы даже сказал, изменяет своей природе вплоть до превращения в беспредельную звуковую ткань, где теряет реальность его семантический механизм; здесь во всем великолепии разворачивается означающее — фоническое, метрическое, мелодическое…» Смысл же дрейфует где-то на самой периферии произведения, — это «смысл, позволяющий расслышать изъятость смысла» (Барт). Стало быть, смысловая «девственность» в дада — это вызов здравомыслию и культурной инерции. И, как оказалось, это был очень конструктивный опыт: дада как никакая другая художественная школа показал ответственность формы, приравняв ее к Культуре.

Манифест ДАДА 1918 года[xvii]

Магия этого слова — ДАДА, — которая привела журналистов к порогу непредсказуемого мира, для нас не имеет никакого значения.

Чтобы выпустить манифест, нужно придерживаться положений А, В, С, — и сокрушать чужие положения 1, 2, 3.

Нужно возбуждаться и вострить крылья, чтобы побеждать и рассеивать малые и большие a, b, c, подписывать, кричать, ругаться, организовывать прозу в виде абсолютного, неопровержимого свидетельства, доказывать свои самые крайние воззрения и утверждать, {29} будто новизна столь же похожа на жизнь, как последнее появление кокотки, доказывающее самое существенное о Боге. Его существование уже было доказано благодаря аккордеону, пейзажу и сладким словам. Навязывать свои А, В, С — это вполне нормальная штука, — а стало быть, достойная сожаления. Всем этим занимаются посредством кристально-чистой — блеф — мадонны, монетарной системы, фармацевтического продукта, нагой ноги, влекущей к пылкой и бесплодной весне. Любовь к новизне — это приятный крест, видимое доказательство наивного наплевательства, знак без причины, преходящий, положительный. Однако и эта нужда устарела. Придавая искусству импульс высшей простоты — новизну, мы всегда человечны и справедливы по отношению к развлечению, мы импульсивны и дрожим от нетерпения, чтобы распять на кресте скуку. На скрещении лучей света мы бдительны, внимательны, подстерегая годы, в лесу.

Я пишу манифест и я ничего не хочу, однако я говорю нечто, а я принципиально против манифестов, — точно так же, как и вообще против принципов (декалитры для оценки моральной ценности каждой фразы — это слишком удобно; приблизительность была изобретена импрессионистами). Я пишу этот манифест, чтобы показать, что можно одновременно предпринимать противоположные действия на одном свежем дыхании; я против вообще действия; для постоянного противоречия, равно как и для утверждения, я тут ни за, ни против, и я не разъясняю это, ибо ненавижу здравый смысл.

ДАДА — вот слово, которое отправляет мысли на охоту; всякий буржуа — это маленький драматург, он изобретает различные тезисы, вместо того, чтобы усаживать подходящих персонажей на уровень своего понимания, словно куколок бабочек на стулья, — он ищет причины и цели (следуя практикуемому им психоаналитическому методу), чтобы укрепить свою интригу, — историю, которая говорит и определяет себя. Каждый зритель плетет свою интригу, если пытается объяснить слово (узнать!). Из укутанного убежища змеящихся осложнений нужно управлять инстинктами. Отсюда — все несчастья супружеской жизни.

Разъяснять: развлечение краснобрюхих среди мельниц пустых черепов.

Дада ничего не означает

Если бы это посчитали пустым и если бы не теряли времени на слово, которое ничего не означает… Первая мысль, которая возникает в этих головах, относится к бактериологическому уровню: необходимо найти свое этимологическое, историческое или, по крайней мере, психологическое происхождение. Из газет можно узнать, что негры племени Кру называют хвост священной коровы: ДАДА. {30} Кубик и мать в определенной местности Италии: ДАДА. Деревянная лошадка, кормилица, двойное согласие по-русски и по-румынски: ДАДА. Ученые журналисты усматривают в этом искусство для младенцев, другие — «святые-иисусы-зовущие-малых-детей» в наши дни — возвращение к примитивизму, сухому и шумному, шумному и монотонному. Но нельзя строить чувственность на основе одного слова; всякое строительство стремится к совершенству, которое наскучивает, к застывшей идее из позолоченной трясины, относительному человеческому продукту. Произведение искусства не должно само по себе быть красотой, ибо красота мертва; она не бывает ни веселой, ни грустной, ни ясной, ни смутной, она не должна веселить или мучить индивидов, предлагая им пирожки священных нимбов или потоки пота от траектории, изогнутой сквозь атмосферу. Произведение искусства никогда не бывает прекрасным по указу, объективно, для всех. Стало быть, критика бесполезна, она существует лишь субъективно, для каждого отдельно, — и без малейшей черты всеобщности. Или вы верите, что обнаружили психическую основу, общую для всего человечества? Опыт Иисуса и Библия покрывают своими широкими и благожелательными крылами все: дерьмо, животных, дни.

Как можно упорядочить хаос, образующий эту бесконечную бесформенную вариацию: человека? Принцип «люби своего ближнего» — это лицемерие. «Познай самого себя» — это утопия, однако она более приемлема, ибо содержит в себе зло. Без жалости. После резни нам остается лишь надежда на очистившееся человечество. Я все время говорю о самом себе, поскольку я не собираюсь убеждать, у меня нет права увлекать других в свой поток, я никого не принуждаю следовать за собой, и каждый ведь занимается своим собственным искусством и на свой лад, если хоть раз вкусил радость стрелой взлететь к астральным сферам или спуститься в шахты к процветшим трупам и плодородным спазмам. Сталактиты: искать их повсюду, в детских яслях, увеличенных болью, в глазах белых, как зайцы, ангелов. Так и родилась ДАДА — из потребности в независимости, из недоверия ко всякому сообществу. Те, кто принадлежат к нашему числу, сохраняют свою свободу. Мы не признаем никакой теории. С нас довольно кубистских и футуристских академий: лабораторий формальных идей. Разве искусством занимаются для того, чтобы зарабатывать деньги и ласкать славных буржуа? Рифмы льются созвучно звону монет, а флексии скользят вниз по линии живота. Все группировки художников в конце концов оказались в этом банке, хотя и путешествовали, оседлав разные кометы. Дверь открыта для возможности валяться в подушках и наслаждаться едой.

Здесь мы бросаем якорь в жирную землю.

Здесь мы имеем право делать заявления, ибо мы познали, что такое этот озноб — и познали пробуждение. Возвращаясь обратно, {31} опьяненные энергией, мы вонзаем трезубец в беззаботную плоть. Мы — поток проклятий в тропическом изобилии головокружительных зарослей, резина и дождь — это наш пот, мы истекаем кровью и сгораем от жажды, кровь наша — мощь и бодрость.

Кубизм родился просто — из способа глядеть на объект: Сезанн писал чашку, разместив ее на двадцать сантиметров ниже уровня глаз, кубисты глядели на нее с высоты, другие же еще усложняли эту видимость, проводя перпендикулярный разрез и мудро помещая его в стороне. (Я не забываю при этом о творцах, равно как и о великих законах материи, которые они сделали определенными.) Футурист видит ту же самую чашку в движении, он видит последовательность объектов, один возле другого, хитроумно украшенных несколькими решительными линиями. Это нисколько не мешает тому, что полотно может оказаться хорошей или дурной живописью, предназначенной для размещения интеллектуального капитала. Новый живописец создает мир, элементы которого являются одновременно и средствами, произведние трезвое и определенное, без доводов. Новый художник протестует: он больше не пишет красками (воспроизведение символическое и иллюзионистское), но непосредственно творит в камне, дереве, железе, олове, из скал, из движущихся организмов, которые могут быть развернуты во все стороны чистыми ветрами моментального ощущения.

Всякое живописное или пластическое произведение бесполезно; оно должно быть чудовищем, наводящим страх на рабские души, а не слащавой картинкой для украшения столовых, где сидят животные в человеческом платье — иллюстрации этой печальной притчи о человеческом роде. Картина — это искусство заставлять встретиться две геометрически параллельные линии на холсте, перед нашими глазами, в реальности мира, смещенного в соответствии с новыми условиями и возможностями. Но этот мир очерчен и определен не в произведении — в своих неисчислимых вариациях он принадлежит зрителю. Для своего создателя он лишен причины в теории. Порядок — беспорядок; я — не‑я; утверждение — отрицание: вот высшие формы излучения абсолютного искусства. Абсолютного в чистоте космического и упорядоченного хаоса, вечного в точке секунды, лишенной длительности, лишенной дыхания, света, контроля. Я люблю старинное произведение за его новизну. Ничто кроме контраста не связывает нас с прошлым. Писатели, которые наставляют в морали и обсуждают или же совершенствуют психологические основы, имеют — помимо скрытого желания заработать — смехотворное представление о жизни, которую они классифицировали, разделили, распределили по направлениям; они упрямо настаивают на том, чтобы категории плясали под отбиваемый ими ритм. Их читатели посмеиваются и продолжают спрашивать: ради чего?

Но есть и литература, которая не доходит до этой прожорливой массы. Произведение творцов, рождающее

12 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒

Date: 2015-09-05; view: 489; Нарушение авторских прав

mydocx.ru - 2015-2024 year. (0.054 sec.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав - Пожаловаться на публикацию