Театр и жестокость

Идея театра утрачена. И по мере того, как театр все более ограничивается проникновением в святая святых каких-то жалких марионеток, где публика должна довольствоваться ролью соглядатая, вполне естественно, что элита от него отворачивается, а большая часть зрителей отправляется в кино, мюзик-холл или в цирк на поиски яростных удовольствий, содержание которых никогда их не обманет.

В той точке истощения, до которой дошла наша восприимчивость, стало совершенно ясно, что нужен прежде всего театр, который нас разбудит: разбудит наши нервы и наше сердце.

Ошибки психологического театра, идущего еще от Расина, отучили нас от непосредственного и яростного действия, которым должен быть наделен театр. В свою очередь, кино, которое убивает нас отражениями, которое не способно более коснуться нашей восприимчивости, поскольку тщательно отфильтровано машиной, уже в течение десяти лет удерживает нас в состоянии бесцельного оцепенения, поглотившего все наши способности.

В переживаемый нами мучительный и катастрофический период мы вновь ощущаем настоятельную необходимость в театре, не обгоняемом событиями, отзвук которых в нас был бы глубок, — и вместе с тем, в театре, который возвышался бы над непрочностью времени.

Долгая привычка к развлекательным спектаклям заставила нас позабыть об идее театра серьезного, — театра, который, опрокидывая все наши представления, вдохнул бы в нас страстный магнетизм образов и в конечном счете действовал бы как некая терапия души, влияние которой трудно забыть.

Единственное, что реально воздействует на человека — это жестокость. Театр должен быть обновлен именно благодаря этой идее действия, доведенной до крайности и до своего логического конца.

Будучи пронизан идеей, что толпа постигает прежде всего с помощью чувств и что бессмысленно, как это происходит в традиционном психологическом театре, взывать к разуму толпы, Театр Жестокости намерен обратиться к постановке массовых зрелищ. Он собирается отыскать в бурных волнениях больших масс, которые часто взаимопротиворечивы или конвульсивны, хоть немного той поэзии, которая отчетливо проявляется по праздникам, а также в те дни, — по нынешним временам все более редкие, — когда народ выходит на улицы.

Если театр действительно хочет вновь стать необходимым, он должен дать нам все то, что можно найти в любви, в преступлении, в войне или в безумии.

Обычная любовь, личные устремления, суета поденщиков сами по себе не имеют никакой ценности, если они не соединяются с {66} неким пугающим лиризмом, который содержится в Мифах, получивших одобрение огромных людских масс.

Вот почему мы намереваемся сосредоточить театральное действие вокруг знаменитых героев, ужасных преступлений, сверх-человеческого самопожертвования. Подобное зрелище способно — даже не прибегая к угасшим образам старых Мифов — воочию обнаружить силы, которые в них действуют.

Одним словом, мы уверены, что в явлении, обычно называемом поэзией, действительно присутствуют изначальные жизненные силы. Образ же преступления, представленный в надлежащих театральных условиях, выглядит для духа чем-то бесконечно более отталкивающим, чем само это преступление, когда оно совершено.

Мы хотели бы создать из театра реальность, в которую действительно можно было бы поверить, — реальность, которая вторгалась бы в сердце и чувства тем действительным и болезненным ожогом, который несет всякое истинное ощущение. Точно так же, как наши сны воздействуют на нас, а реальность воздействует на наши сны, мы полагаем, что можно отождествить образы поэзии со сновидением, которое действеннее в той мере, в какой оно намеренно и яростно отбрасывается человеком. Но публика поверит в сновидения театра только при условии, что они будут представлены именно как сны, а не как сколки с реальности, — при условии, что они позволят этой публике освободить в себе магическую силу сновидения, которая может быть узнана ею лишь когда та станет отпечатком ужаса и жестокости.

Отсюда — этот призыв к жестокости и к ужасу, взятым в самом широком плане, причем всеохватность такой жестокости служит мерой нашей собственной витальности, поворачивая нас лицом ко всем нашим возможностям.

Именно для того, чтобы овладеть восприимчивостью зрителя со всех сторон, мы и задумали создать спектакль, вращающийся вокруг публики, — спектакль, который не превращал бы более сцену и зрительный зал в два замкнутых, отгороженных друг от друга мира, лишенных всякой возможности сообщаться, а распространял бы свои визуальные и звуковые эффекты на всю массу зрителей.

Кроме того, выходя из сферы страстей, поддающихся анализу, мы рассчитываем воспользоваться здесь внутренним лиризмом актера для того, чтобы продемонстрировать действие внешних сил; тем самым мы хотим заставить саму природу вернуться в театр, каким мы хотели бы его видеть.

Как бы ни была широка программа, она не превосходит масштабов театра как такового, который представляется нам, по правде сказать, в чем-то тождественным силам древней магии.

Практически же мы хотели бы воскресить идею тотального зрелища, для которого театр мог бы свободно черпать свои средства из кино, мюзик-холла, цирка и самой жизни, — то есть из того, {67} что во все времена ему по праву принадлежало. Происшедшее разделение аналитического театра и пластического мира представляется нам бессмыслицей. Нельзя разделять тело и дух, чувства и разум, — особенно в той области, где постоянно нарастающая усталость всех органов чувств нуждается в резких потрясениях, чтобы оживить наше восприятие.

Поэтому, с одной стороны, у нас есть общая масса и протяженность спектакля, которые обращены ко всему организму; с другой же стороны, есть интенсивная мобилизация объектов, жестов, знаков, применяемых в новом духе. Ввиду того, что роль самого понимания ослаблена, происходит энергичное сжатие текста; роль смутного поэтического чувства, напротив, возрастает, и потому необходимыми становятся конкретные знаки. Слова мало что говорят духу, но пространственная протяженность и сами объекты говорят весьма красноречиво; говорят и новые образы, даже если они и созданы с помощью слов. Но гулкое пространство образов, переполняемое звуками, также заговорит, если уметь время от времени правильно подключать пространственную протяженность, наполненную молчанием и неподвижностью.

В соответствии с подобными принципами, мы предполагаем поставить спектакль, в котором эти способы прямого воздействия были бы использованы во всей своей тотальности; это будет зрелище, создатель которого не побоится зайти как можно дальше, чтобы исследовать восприимчивость нашей нервной организации с помощью ритмов, звуков, слов, отдаленных отзвуков и шепота, свойства и поразительные сплавы которых составляют часть определенной техники, о которой зритель не должен знать.

Что же касается остального, то ради ясности изложения укажем, что образы некоторых картин Грюневальда и Иеронима Босха говорят достаточно о том, каким может быть спектакль, в котором объекты внешней природы проявлялись бы в виде искушений, — как если бы они зарождались в мозгу некоего святого отшельника.

Именно здесь в спектакле искушения, где жизнь может все потерять, а дух — все получить, театр и должен вновь обрести свое истинное значение.

Тем самым мы предложили некоторую программу, которая должна позволить чистым средствам постановки, находящимся под рукой, сосредоточиться вокруг известных всем исторических или космических тем.

И мы настаиваем на том, что первый же спектакль Театра Жестокости коснется насущных тревог масс, — намного более настоятельных и намного более острых, чем заботы любого индивида.

Теперь речь идет о том, чтобы выяснить, можно ли — прежде чем наступят всевозможные катаклизмы — найти в Париже достаточно финансовых и прочих ресурсов для создания такого театра. Вообще-то, такой театр удержится в любом случае, ибо за {68} ним — будущее. Но, возможно, сейчас непременно потребуется некоторое количество настоящей крови, чтобы обнаружить потребную для него жестокость.

Театр жестокости
(Первый манифест)

Нельзя продолжать беззастенчиво проституировать саму идею театра. Театр что-то значит лишь благодаря магической, жестокой связи с реальностью и опасностью.

Если поставить вопрос о театре таким образом, то он должен привлечь всеобщее внимание. При этом само собой разумеется, что театр с его материально-физической стороны (а также постольку, поскольку он требует себе некоего пространственного выражения, которое, впрочем, вообще является единственно реальным), позволяет магическим средствам искусства и речи проявиться органично и во всей их полноте, подобно неким новым обрядам экзорцизма. Из всего этого следует, что театр не может обрести своих особых возможностей воздействия, пока ему не вернули его язык.

Иначе говоря, вместо того, чтобы возвращаться к текстам, которые считаются определяющими и как бы священными, необходимо прежде всего нарушить привычную зависимость театра от сюжетных текстов и восстановить представление о едином языке, стоящем на полпути от жеста к мысли.

Этот особый язык можно определить лишь через присущие ему возможности динамического и пространственного выражения, которые противоположны возможностям выражения диалогической речи. Театр может силой вырвать у речи как раз возможность распространиться за пределы слов, развиться в пространстве, — возможность разлагающим и колеблющим образом воздействовать на чувства. Именно здесь в дело включаются интонации, особое произношение отдельного слова. Здесь включается — помимо слышимого языка звуков — также зримый язык объектов, движений, положений, жестов, — однако лишь при том условии, что их смысл, внешний вид, их сочетания, наконец, продолжены до тех пор, пока они не превратятся в знаки, а сами эти знаки не образуют своего рода алфавит. Отдав себе отчет в существовании такого пространственного языка, — языка звуков, криков, света, звукоподражаний, — театр должен затем организовать его, создав из персонажей и вещей настоящие иероглифы и используя их символизм и внутренние соответствия применительно ко всем органам чувств и во всевозможных планах.

{69} Речь идет, следовательно, о том, чтобы создать для театра некую метафизику речи, жестов и выражений и в конечном итоге вырвать театр из психологического и гуманитарного прозябания. Но все это окажется бесполезным, если за такими усилиями не будет ощущаться попытка создать реальную метафизику, не будут слышны призывы к необычным идеям, предназначение которых состоит как раз в том, что они не могут быть не только ограничены, но даже формально очерчены. Эти идеи, которые касаются понятий Творения, Становления, Хаоса и относятся к космическому порядку, дают первое представление о той области, от которой театр совершенно отвык. Только они могли бы обеспечить напряженное и страстное слияние между Человеком, Обществом, Природой и Вещами.

Проблема, конечно, не в том, чтобы принудить метафизические идеи вернуться на сцену; важно всерьез приложить некие усилия, выдвинуть некие призывы в связи с этими идеями. Юмор с его анархией, поэзия со свойственным ей символизмом и образностью, — вот настоящие образцы усилий, направленных на возвращение к таким идеям.

Теперь стоит поговорить об этом языке с материальной стороны. Иными словами, надо обсудить все способы и все средства воздействия на чувственную сферу.

Само собой разумеется, что этот язык обращается к музыке, танцу, пластике, мимическим средствам. Ясно также, что он прибегает к движениям, гармониям и ритмам, — однако лишь в той степени, в какой они могут способствовать выражению некой центральной идеи, которая сама по себе не приносит пользы отдельному виду искусства. Излишне упоминать о том, что этот язык не довольствуется обычными фактами и обычными страстями, но пользуется как трамплином ЮМОРОМ РАЗРУШЕНИЯ, смехом, который может помочь ему приобрести навыки разума.

Однако благодаря своему чисто восточному способу выражения этот объективный и конкретный театральный язык ущемляет и зажимает органы чувств. Он переходит в чувственную сферу. Оставив обычное западное употребление речи, он превращает слова в заклинания. Он возвышает голос. Он использует внутренние вибрации и свойства голоса. Он исступленно повторяет все те же ритмы. Он нагромождает звуки. Он стремится очистить, притупить, заклясть и остановить чувственность. Он обнаруживает и высвобождает новый лиризм жеста, который своим сгущением и размахом превосходит в конце концов лиризм слова. Наконец, он разрывает интеллектуальную привязанность языка к сюжетной канве, давая образец новой и более глубокой интеллектуальности, которая скрывается за жестами и знаками, возвысившимися до уровня и достоинства экзорцистских обрядов.

Ибо весь этот магнетизм и вся эта поэзия, все эти средства прямого волшебства ничего не значили бы, если бы они реально не {70} выводили дух на путь к чему-то большему, если бы истинный театр не сообщал нам смысла творчества, к которому мы прикасаемся лишь поверхностно, но осуществление которого, однако же, вполне обеспечено в иных планах.

И не столь уж важно, что эти иные планы на деле подвластны духу, то есть разуму, — говорить здесь об этом — значит приуменьшать их важность, а это не интересно и довольно бессмысленно. Существенно то, что есть некие надежные средства привести чувственную сферу к более глубокому и тонкому восприятию; такова цель обрядов и магии, а театр, в конце концов, — всего лишь их отражение.

Date: 2015-09-05; view: 366; Нарушение авторских прав