Полезное:
Как сделать разговор полезным и приятным
Как сделать объемную звезду своими руками
Как сделать то, что делать не хочется?
Как сделать погремушку
Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами
Как сделать идею коммерческой
Как сделать хорошую растяжку ног?
Как сделать наш разум здоровым?
Как сделать, чтобы люди обманывали меньше
Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили?
Как сделать лучше себе и другим людям
Как сделать свидание интересным?
Категории:
АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника
Миф и реальность театра 3 page
|
|
Масштаб человеческого тела здесь недостаточен. Маска и котурны, грим, который сводит лицо к его основным элементам и показывает их, костюм, который преувеличивает и упрощает, — эта вселенная жертвует всем ради видимости и создана только для глаза. В соответствии с чудом абсурда тело как раз и несет познание. Я никогда как следует не пойму Яго, пока я его не сыграю. Можно слышать о нем сколько угодно, но постижение приходит в момент видения. Поэтому от персонажа абсурда у актера сохраняется монотонность, этот единственный в своем роде упрямый абрис, одновременно чуждый и знакомый, который он проводит через всех своих героев. Справедливо также и то, что великое театральное произведение служит такому единству тона. Именно в этом актер противоречит себе: он остается прежним и все же становится многообразным, представляя столько разных душ, соединенных единым телом. Но и сама противоречивость абсурдна: это человек, который стремится всего достичь и все пережить, эта напрасная попытка, это упорство без предела. То, что всегда самопротиворечиво, тем не менее прекрасно соединяется в актере. Он достигает такого состояния, в котором тело и дух соединяются и объемлют друг друга, и где его двойник, уставший от провалов возвращается к своему самому верному союзнику. «И пусть будут благословенны те, — говорит Гамлет, — чья кровь и чье суждение столь странно переплетены, что они не служат более флейтой, у которой судьба зажимает то или другое отверстие, заставляя звучать ту ноту, которая ей нравится»[ci].
Могла ли церковь не проклясть актера за подобные действия? Она осудила в актерском искусстве еретическое умножение душ, разгул эмоций, скандальные претензии духа, который отказывается довольствоваться всего лишь одной судьбой и спешит вкусить от всех видов невоздержанности. Она запрещала в лице актеров проявление этого вкуса к настоящему и триумфа Протея[cii], — того, что представляет собой отрицание всех ее наставлений. Вечность — не игра. Душа, столь безумная, чтобы предпочесть ей комедию вечности уже потеряла свое спасение. Нельзя найти компромисс между понятиями «повсюду» и «всегда». Потому это столь презираемое ремесло может приводить к глубочайшему духовному конфликту. {117} «Важна, — говорит Ницше, — вовсе не вечная жизнь, но вечная жизненность»[ciii]. Вся драма по существу заключена в таком выборе.
Адриенна Лекуврер[civ] на смертном одре была вполне готова к исповеди и покаянию, но отказалась отречься от своей профессии. И тем самым утратила право на исповедь, По существу это означало, что перед Богом она встала на сторону своей глубокой страсти. И эта женщина в агонии, со слезами отказавшись отвергнуть то, что она называла своим искусством, тем самым показала величие, которого она никогда не достигала при свете рампы. Это была ее лучшая роль — и наиболее трудная для исполнения. Выбирать между небом и какой-то смехотворной верностью, предпочесть себя вечности или погрузиться в Бога, — это реальная вековая трагедия, в которой следует определить свое место.
Артисты той эпохи были отлучены от церкви. Принять такую профессию — значило избрать ад. И церковь отличала их как своих худших врагов. Некоторые литераторы возмущаются: «Как можно было отказать Мольеру в соборовании!» Но ведь по сути это было справедливо, в особенности по отношению к тому, кто умер на сцене и в гриме завершил жизнь, полностью посвященную рассеиванию себя. В таких случаях обычно ссылаются на гений, который якобы все извиняет. Однако на самом деле гений ничего не извиняет, поскольку он от всего отрекается.
Между тем, актер знал, какое наказание его ждет. Но какое значение могли иметь такие туманные угрозы по сравнению с окончательным наказанием, которое приберегала ему сама жизнь? Ведь именно ее вкушал он с самого начала и принимал во всей целостности. Для актера, как и для человека абсурда, преждевременная смерть — это нечто непоправимое. Ничто не может возместить той череды лиц и столетий, которые он перебрал бы, не будь этой смерти. Так или иначе, как ни посмотри — речь идет об умирании. Ибо актер, несомненно, находится повсюду, но время увлекает за собой и его, и оставляет свой отпечаток.
Достаточно толики воображения, чтобы действительно почувствовать, что такое судьба актера. Именно во времени актер создает и исчисляет свои персонажи. И именно во времени он учится властвовать над ними. Чем больше он проживает различных жизней, тем лучше он отделяет себя от них. И приходит время, когда нужно умирать на сцене и в мире. Все то, что он пережил, предстает перед ним. Он наконец видит ясно. Он чувствует, насколько это приключение мучительно и непоправимо. Он знает это и теперь может умереть. Существуют еще, разумеется, и богадельни для старых актеров.
{118} Сэмюэль Беккет [cv]
Творчество Беккета — классический пример бартовской дистинкции между «писателями» и «пишущими»: он создавал не произведения, но некие тексты, а может быть — один-единственный Текст. Скажем, представленные здесь «Три диалога» лишены привычной жанровой определенности, моносемии, вообще какой бы то ни было однозначности и по форме и по содержанию. Как и его пьесы, они вызывают ощущение незавершенности, точнее — бесконечности. Кажется, этим прежде всего и объясняется повышенный интерес Барта к Беккету, которого он выделял из всех драматургов-абсурдистов. В качестве примера интересно сопоставить пьесу «В ожидании Годо» и такой вот тезис постструктуралиста Барта: «В тексте… означаемое бесконечно откладывается на будущее». Не менее показательные параллели можно провести и между утверждением теоретика о том, что существует лишь один адекватный способ «прочтения» (интерпретации) истинного текста — его «переписывание», — и поздней беккетовской пьесой «Последняя лента Крэппа».
То, что выходило из-под пера Беккета, вполне можно назвать и «антипьесами», причем с еще большим основанием, чем сделал это Эжен Ионеско в отношении своего драматургического дебюта — «Лысой певицы». Ведь у Беккета переосмысление театральности куда тотальнее: Слово у него впервые из привычного средства коммуникации превратилось в нечто самоценное и самодостаточное, обессмысливая тем самым традиционный вопрос о том, что выражает (представляет, изображает) произведение искусства. Недаром тот же Барт заметил по поводу языка монолога Лаки в «Годо»: он оставляет «головокружительное ощущение разладившейся системы». Уравнивание в правах театрального языка с любой другой реальностью — в том числе и с реальностью нашего собственного существования, — означало как раз превращение произведения в текст, определяющее качество которого — его абсолютная смысловая открытость.
Возможно, тут и таится ключ к разгадке удивительного феномена Беккета: в отличие от большинства пионеров театрального авангарда 50‑х и 60‑х годов, он никогда не писал специальных теоретических трактатов или хотя бы статей о театре. О живописи — писал, о поэзии — тоже, о музыке, наконец. Театральная же эстетика нашла выражение в самой его практике письма, — в смене роли театрального языка, в создании пьесы как Текста. И тем не менее «Три диалога» — самая популярная в зарубежном театроведении работа Беккета, — и {119} это несмотря на то, что в ней практически нет ни слова о театре.
В «Трех диалогах» Беккет вспоминает учение Платона об эросе из «Пира»: он говорит о творчестве как о «непреодолимой нищете». Речь идет даже не о том, что подлинное творчество неотделимо от поиска, неуспокоенной, постоянной устремленности художника к совершенству. Беккет очень точно разъясняет свою позицию на примере живописи Массона: искусство не есть способ освоения мира, оно ничем не может «обладать» в нем. Его функция и назначение в ином: оно не просто удваивает действительность, создавая новую, но творит именно смысловую реальность. Отсюда — мысль Беккета о том, что «область творца есть область возможного». Это, как было замечено французским исследователем Эмманюэлем Жакаром, подтверждается и тем, что ключевое слово всей его драматургии — «может быть».
Стало быть, наиболее существенный аспект беккетовской эстетики возможного — это отрицание миметической природы творчества. Искусство не дублер действительности, оно не создает какой-то ее копии или имитации. Беккет считает всякую попытку художника быть «реалистом» заведомо обреченной на неудачу: всякий раз результатом такой попытки будет лишь изображение «частичного объекта». В действительности задача художника должна быть иной — несмотря на неизбежную неполноту знания своего объекта (несмотря на «отсутствие отдельных частей») достигнуть «тотальности» его восприятия зрителем. Беккет ссылается при этом на творчество Таль Коата, который пришел, казалось бы, к страшному по безысходности итогу: «выражать нечего, выражать нечем, выражать не из чего, нет силы выражать, нет желания выражать, равно как и обязательства выражать». Однако — по мысли Беккета — ситуация невозможности выразить является для современного художника как раз максимально продуктивной: собственно, именно она и должна стать истинным предметом выражения. Иначе говоря, только в искусстве объект предстает — и сохраняется — в своей неповторимости (невозможной) реальности бытия, то есть — как невоспроизводимый.
Можно по-разному оценивать эстетическую позицию Беккета, в том числе и как трагическую. Тем более, сам он любил повторять, что «… искусству нечего видеть с ясностью, оно не заботится о том, чтобы быть ясным и прояснять». Но одно остается несомненным: убеждение Беккета в том, что привилегия искусства — его способность дотянуться до Смысла — реализуется лишь посредством игры, то есть возможности невозможного.
{120} Три диалога[cvi]
I. Таль Коат [cvii]
Б. [cviii] — Тотальный объект, вместе с недостающими частями, — вместо частичного объекта. Вопрос в степени.
Д. — Больше. Свергнута тирания прилично-умеренного. Мир как поток движений, участвующий в живом времени, во времени усилия, творчества, освобождения, живописи, живописца. Мимолетное мгновение ощущения, отданное туда, отданное сюда, с контекстом континуума, который оно вскормило.
Б. — Во всяком случае, мощный порыв к более адекватному выражению естественного опыта, каким он проявлен в бодрствующей совместной анестезии. Будь он достигнут покорностью или властью, итогом становится приобретение со стороны природы.
Д. — Но то, что обнаруживает, чем распоряжается, что передает этот художник, вовсе не относится к природе. Какое может быть отношение между одной из этих картин и пейзажем, увиденным в определенную эпоху, в определенное время года, в определенный час? Разве мы не оказываемся здесь совсем на другом уровне?
Б. — Под природой я подразумеваю здесь, как самый наивный реалист, сочетание воспринимающего и воспринимаемого, а не данные, не опыт. Все, что я пытался передать, — это то, что тенденция и осуществление этой картины суть в основе своей тенденция и осуществление предыдущей картины, напрягающейся в своем усилии расширить провозглашение компромисса.
Д. — Вы упускаете из виду колоссальное различие между значением восприятия для Таль Коата и его значением для огромного большинства его предшественников, воспринимавших — как художники — с тем же утилитарным раболепием, какое испытывают во время дорожной пробки, улучшая при этом результат с помощью малой толики Эвклидовой геометрии. Глобальное восприятие Таль Коата незаинтересовано, оно не расписывалось в преданности ни истине, ни красоте — этим тираниям-близнецам природы. Я легко различаю компромисс в прошлой живописи, но не в том, что вас печалит у Матисса определенного периода или у Таль Коата сегодня.
Б. — Это меня не печалит. Я согласен, что у Матисса этого периода, равно как и во французских оргиях Таль Коата, есть потрясающая ценность, но ценность эта родственна той, что уже была накоплена прежде. В случае итальянских художников нам нужно брать в расчет не то, что они обозревали мир глазами строительных подрядчиков, видя в нем просто средство, подобное прочим, — но то, что они никогда ни на шаг не удалялись от сферы возможного, сколько бы им ни приходилось расширять саму эту {121} сферу. Единственное, что нарушили революционеры вроде Матисса и Таль Коата — это определенный порядок в области возможного.
Д. — Да и какая еще область может существовать для творца?
Б. — Говоря логически, никакая. Но я-то говорю об искусстве, отворачивающемся от нее в отвращении, уставшем от ее мелких достижений, уставшем притворяться, что оно способно, вообще способно чуть-чуть лучше на все то же прежнее старье, способно чуть-чуть дальше пройти по той же унылой дороге.
Д. — Предпочитая что?
Б. — Выражение того, что выражать нечего, выражать нечем, выражать не из чего, нет силы выражать, нет желания выражать, равно как и обязательства выражать.
Д. — Но это предельно крайняя и личная точка зрения, и она нисколько не помогает нам с Таль Коатом.
Б. —
Д. — Возможно, на сегодня этого достаточно.
II. Массон [cix]
Б. — Скорее в поисках трудностей, чем в тисках. Беспокойство того, кому недостает противника.
Д. — Возможно, именно поэтому он так часто говорит сейчас о том, чтобы рисовать пустоту «в страхе и трепете»[cx]. Когда-то его занимало создание мифологии, потом его интересовал человек, не просто во вселенной, но в обществе; теперь же… «внутренняя пустота, изначальное состояние, согласно китайской эстетике, самого живописного акта». Может действительно показаться, что Массон страдает более остро, чем любой другой из ныне живущих художников, от необходимости успокоиться, то есть установить наконец исходные данные той задачи, что должна быть решена, — главной Задачи.
Б. — Хотя я и мало знаком с задачами, которые он ставил перед собой в прошлом и которые, в силу самой их решаемости или же по какой-то иной причине, утратили для него свою оправданность, я ощущаю их присутствие где-то неподалеку за этими холстами, окутанными ужасом и замешательством, я чувствую и шрамы умелости, которые должны быть особенно болезненны для него. Две болезни, которые несомненно следует рассматривать порознь: болезнь желания знать, что нужно делать, — и болезнь желания суметь это сделать.
Д. — Но цель, которую Массон провозгласил теперь, — это сведение таких болезней, как вы их называете, к нулю. Он надеется избавиться от рабского подчинения пространству с тем, чтобы глаз его мог «веселиться среди полей, лишенных фокуса, бурлящих {122} непрерывным творением». Одновременно он требует реабилитации «воздушного». Это может показаться странным в человеке, который самим темпераментом скорее предназначен огненному, чем сырому. Вы, конечно же, ответите, что все это — то же, что и прежде, все то же стремление дотянуться до помощи извне. Будь он прозрачен или непрозрачен, объект все равно остается главным. Но как же можно ожидать от Массона, что он нарисует пустоту?
Б. — Он и не рисует ее. Что толку переходить от одной невозможной позиции к другой, что толку искать оправдания всегда на одном и том же уровне? Вот перед нами художник, который кажется действительно насажен на вертел ужасной дилеммы выражения. И все-таки он продолжает извиваться. Та пустота, о которой он говорит, — это, возможно, просто уничтожение невыносимого присутствия, — невыносимого, поскольку его нельзя ни завоевать ухаживаниями, ни взять приступом. И даже если эта тоска беспомощности никогда не заявлена прямо как таковая, по своим собственным заслугам и ради себя самой, хотя возможно, она порой и допускается в качестве приправы к «достижениям», что поставлены ею же под угрозу, — причина этого, среди прочего, несомненно состоит в том, что она, похоже, содержит в самой себе невозможность такого заявления. Опять же утонченное логическое отношение. Во всяком случае, его трудно спутать с пустотой.
Д. — Массон много говорит о прозрачности — «открытые места, обращения, сообщения, неизвестные проникновения», — где он мог бы резвиться как угодно, на свободе. Вовсе не отказываясь от объектов, отвратительных или очаровательных, что составляют наш хлеб насущный, и вино, и яд, — он пытается прорваться сквозь их разделительные перегородки к той непрерывности бытия, которая отсутствует в обычном опыте жизни. В этом он приближается к Матиссу (понятно, первого периода) и к Таль Коату, с той лишь существенной разницей, что Массону приходится бороться со своими собственными техническими дарованиями, обладающими богатством, точностью, плотностью и равновесием высокой классической манеры. Или, пожалуй, мне следует скорее сказать — ее духа, поскольку он, когда обстоятельства того требовали, демонстрировал способность к большому техническому разнообразию.
Б. — То, о чем вы говорите, определенно проливает свет на драматические сложности, с которыми приходится сталкиваться этому художнику. Позвольте мне отметить его заботу о приятностях свободы и нестесненности. Звезды несомненно великолепны, как заметил Фрейд при знакомстве с кантовским космологическим доказательством существования Бога[cxi]. Учитывая подобные увлечения, мне кажется невозможным, чтобы он когда-либо сделал нечто отличное от того, что лучшие из художников, включая его самого, уже сделали прежде. И наверное дерзостью будет предположить, что он хочет это сделать. Его крайне проницательные замечания по {123} поводу пространства дышат тем же собственническим инстинктом, что и записные книжки Леонардо, который, говоря о disfazione, знает, что для него не будет потеряна ни одна его малейшая частица. Так что простите меня, если я вновь впадаю — как это происходило во время нашего разговора о столь отличном от него Таль Коате — в свою излюбленную грезу об искусстве, которое не тяготится своей непреодолимой нищетой и остается слишком гордым для того, чтобы участвовать в фарсе отдавания и получения.
Д. — Сам Массон, заметив, что западная перспектива — это всего лишь серия ловушек, подготовленных для ловли объектов, провозглашает, что обладание ими его не интересует. Он поддерживает Боннара за то, что тот в своих последних работах «вышел за пределы овладевающего пространства в любом его виде и форме, ушел прочь от обзоров и уз, — к точке, в которой рассеивается всякое обладание». Я согласен, что от Боннара далеко до этой обедненной живописи, «действительно бесплодной, не способной ни на какой образ», к которой вы стремитесь и в направлении к которой также, — кто знает, — возможно и бессознательно склоняется Массон. Но следует ли нам действительно сожалеть о живописи, которая допускает «вещи и творения весны, сияющие желанием и самоутверждением, несомненно эфемерные, но бессмертно повторяющиеся», — и не для того, чтобы получить от них какую-то пользу, не для того, чтобы наслаждаться ими, — но просто, чтобы все выносимое и сияющее в мире могло продолжиться дальше? Следует ли нам сожалеть о живописи, которая является продвижением — среди временных вещей, что проходят и торопят нас уйти прочь — по направлению ко времени, которое выносит все и дает прирост?
Б. — (Уходит, плача.)
III. Брам фан Фельде [cxii]
Б. — Француз, давай, начни первым.
Д. — Говоря о Таль Коате и Массоне, вы заклинали своим призывом искусство иного плана, — отличное не только от их искусства, но и от всякого искусства, что было создано до сих пор. Прав ли я, полагая, что проводя такое основополагающее различение, вы имели в виду фан Фельде?
Б. — Да. Я думаю, что он был первым, кто принял некоторую ситуацию и согласился на некоторое действие.
Д. — Не будет ли чрезмерным попросить вас еще раз сформулировать, и как можно проще, каковы, по вашему мнению, его ситуация и его действие?
Б. — Подразумеваемая ситуация — это ситуация того, кто беспомощен, не может действовать, — в данном случае, не может {124} рисовать, поскольку он принужден рисовать. Подразумеваемое действие — это действие того, кто, будучи беспомощным, неспособным действовать, действует, — в данном случае, рисует, поскольку он принужден рисовать.
Д. — Почему же он принужден рисовать?
Б. — Я не знаю.
Д. — Почему он беспомощен в этом рисовании?
Б. — Потому что рисовать нечего и нечем.
Д. — А результатом, как вы говорите, является искусство иного плана?
Б. — Среди тех, кого мы называем великими художниками, мне не приходит на ум ни один, чьей главной заботой не были бы выразительные возможности, возможности его движущей силы, возможности человечества. Посылка, лежащая в основании всякой живописи, состоит в том, что область творца есть область возможного. Многое, что должно быть выражено, немногое, что должно быть выражено, способность выражать многое, способность выражать немногое сливаются в общем беспокойном порыве выразить как можно больше, или же как можно более истинно, или же как можно более тонко, в высшую меру своих способностей. То, что…
Д. — Одну минуточку. Вы хотите сказать, что живопись фан Фельде невыразительна?
Б. — (Спустя две недели.) Да.
Д. — Вы осознаете абсурдность того, что утверждаете?
Б. — Надеюсь, что да.
Д. — То, что вы говорите, сводится к следующему: форма выражения, известная как живопись, — раз уж по какой-то неясной причине мы вынуждены говорить о живописи, — должна была ждать, пока фан Фельде не избавится от иллюзии, в соответствии с которой он упорно трудился так долго и так храбро, а именно — что функция живописи — выражать посредством красок.
Б. — И многие другие также чувствовали, что искусство — это вовсе не обязательно выражение. Но многочисленные попытки сделать живопись независимой от ее повода и внешних обстоятельств привели только к расширению набора ее тем. Я выдвигаю предположение, что фан Фельде стал первым, чья живопись лишена, — если хотите, избавлена, — от повода и внешних обстоятельств любого вида и формы, от идеальных, равно как и материальных факторов; он стал первым, чьи руки не были связаны внутренней уверенностью в том, что выражение — это невозможное действие.
Д. — Но нельзя ли предположить — даже тому, кто терпимо относится к этой фантастической теории, что повод и внешние обстоятельства его живописи — это и есть его собственное затруднение и что оно выражает невозможность выражать?
Б. — Нельзя и выдумать более изощренного метода, чтобы возвратить его, целого и невредимого, на грудь Святому Луке. Но {125} давайте же хоть раз будем настолько глупы, что не станем отступать. Все как раз мудро отступили перед предельной нищетой, вернувшись к простой нужде, когда неимущие добродетельные матери готовы красть черствый хлеб ради своих голодающих отпрысков. Есть нечто большее, чем простая разница в степени между нехваткой, нехваткой мира, нехваткой себя самого, — и лишением таких почтенных жизненных удобств. Первое — затруднение, второе — нет.
Д. — Но вы уже говорили о затруднении фан Фельде.
Б. — Мне не следовало этого делать.
Д. — Вы предпочитаете более чистое воззрение, согласно которому тут мы, наконец, имеем дело с художником, вовсе не рисующим, даже не претендующим на то, что он рисует. Ну послушайте, дорогой мой, выстройте некоторое связное утверждение, а потом можете идти.
Б. — А не достаточно будет, если я просто уйду?
Д. — Нет. Вы уже начали. Закончите. Начните снова и продолжайте, пока не кончите. А затем уж уходите. Попытайтесь не терять из виду, что предмет рассмотрения здесь — не вы сами, не суфий Аль-Хак, но совершенно конкретный голландец по имени фан Фельде, до сих пор ошибочно упоминавшийся как artiste-peintre.
Б. — А что было бы, если бы я вначале сказал, что рад вообразить, что он есть, вообразить, что он делает нечто, — а затем, что тут более чем вероятно, что он есть и делает нечто совершенно иначе? Разве это не было бы превосходным выходом из всех наших бедствий? Он счастлив, вы счастливы, я счастлив, все трое мы просто сияем от счастья.
Д. — Поступайте, как вам угодно. Но пусть это кончится.
Б. — Существует много способов, посредством которых то, что я напрасно пытаюсь сказать, может быть доступно попыткам быть напрасно сказанным. Я экспериментировал, как вы знаете, и на публике, и в одиночестве, под жестким давлением, вопреки слабости сердца, вопреки усталости ума, перебрав две или три сотни способов. Патетический антитезис обладания-бедности, возможно, и не был особенно скучным. Но он начинает нам приедаться, не правда ли? Осознание того, что искусство всегда было буржуазным, — хотя и способно заглушить боль, которую мы испытываем перед лицом достижений социально-прогрессивного, — в конечном итоге малоинтересно. Анализ отношений между художником и внешними обстоятельствами, отношений, которые всегда почитались неизбежными, кажется, также был не слишком-то продуктивным; причина этого, возможно, заключена в том, что этот анализ сбился с пути в рассуждениях о природе таких внешних обстоятельств. Совершенно очевидно, что для художника, одержимого своим призванием выражать, что угодно и все вообще обречено на {126} то, чтобы служить поводом и внешним обстоятельством, — включая, как, по-видимому, обстоит дело с Массоном, погоню за этими внешними обстоятельствами, равно как и эксперименты одухотворенного Кандинского, сводящиеся к тезису: каждому человеку — его собственную жену. Никакой род живописи не является столь насыщенным, как живопись Мондриана. Но если повод и внешние обстоятельства выступают в качестве непостоянного члена отношения, то ведь и художник, который представляет собою другой член, бывает таким же отнюдь не в меньшей степени, — благодаря жужжащему улью его отношений и склонностей. Возражения против такого дуалистического взгляда на творческий процесс неубедительны. Две вещи установлены, хотя и не совсем надежно: пропитание, начиная от фруктов на блюде и кончая элементарной математикой и жалостью к себе, — и способ, каким с ним разделываются. Все, что должно затрагивать нас здесь, — это острое и постоянно растущее беспокойство самого отношения, как бы затененного все более и более сильно чувством несостоятельности, неадекватности существования за счет всего того, что оно исключает, всего, к чему оно слепо. Возвращаясь к этому снова, история живописи — это история ее попыток избежать такого ощущения провала посредством более точных, более просторных, менее исключающих нечто отношений между представляющим и чем-то представленным, в своего рода тропизме, инстинктивном движении к свету (относительно природы которого, похоже, расходятся даже лучшие умы), со своего рода пифагорейским ужасом[cxiii], как если бы иррациональность числа «пи» была оскорблением противу божества, не говоря уж о его творении. Мой тезис, раз уж я сейчас занимаю эту кафедру, состоит в том, что фан Фельде стал первым, кто уклонился от такого эстетизированного автоматизма, первым, кто признал, что быть художником — значит терпеть неудачу так, как никто не осмеливается это делать, что провал — это и есть мир художника, а уклонение от провала — дезертирство, умелое ремесло, хорошее хозяйничанье, проживание. Нет, нет, позвольте мне закончить. Я знаю, что все, что сейчас требуется, чтобы привести даже такое ужасное дело к приемлемому заключению, — это превратить такую покорность, такое допущение, такую верность провалу в новый повод и внешнее обстоятельство, в новый поворот прежнего отношения и в действие, которое, будучи неспособным действовать, принужденным действовать, художник все-таки совершает, — выразительное действие, даже если оно относится только к самому себе, своей невозможности и своей вынужденности. Я знаю, что моя неспособность действовать так приводит меня — и возможно, без моего ведома — к тому, что, как мне кажется, до сих пор называют незавидной ситуацией, прекрасно известной психиатрам. Что это за цветная плоскость, которой не было тут прежде. Я не знаю, что {127} это такое, поскольку никогда не видел ничего подобного прежде. Похоже, что она не имеет ничего общего с искусством, во всяком случае, если мои воспоминания об искусстве точны. (Готовится уйти.)
Д. — Вы ничего не забыли?
Б. — Но ведь этого наверняка достаточно?
Д. — Как я понял, в вашем номере предполагалось две части. Первая должна была состоять в том, чтобы вы сказали то, что вы — гм — думаете. Готов поверить, что это вы сделали. А вторая…
Б. — (Припоминая сердечно.) Да, да, я ошибся, я ошибся.
{128} Эжен Ионеско [cxiv]
Однажды Жан Кокто заметил по поводу современного театра: «Авангард стал классицизмом XX века». Редкое по точности определение. Во всяком случае — в отношении такого классика театрального авангарда, каким является Эжен Ионеско. Подтверждение было обронено им самим в одном из интервью 1956 года: «В конечном счете я за классицизм, — ведь это и есть авангард».
Впрочем, Ионеско невозможно упрекнуть в скупости на разного рода дефиниции, в том числе и по поводу представляемого им направления. И все же в театральном словаре прочно закрепилось одно — «театр насмешки». Другое — более популярное, но и более спорное — было предложено Мартином Эслином: «театр абсурда». Известно также обозначение феномена Ионеско как антитеатра и нигилистического театра.
Каждая из упомянутых попыток сформулировать суть театральных новаций Ионеско, включая и его собственную, оказывается на поверку недостаточно точной из-за своей односторонности. Причина тут (за исключением, может быть, слов самого Ионеско) очевидна — определения даны в модусе отрицания, в них недостает позитивности согласия, признания. Иначе говоря, с самого начала подразумевалось, что речь идет о чем-то отличном, противопоставленном всему прочему, о чем-то незаконном и даже случайном.
Date: 2015-09-05; view: 327; Нарушение авторских прав