Поэтика чуда

Свое отношение к Грину Платонов высказал в рецен­зии на его сборник, вышедший в 1937 году, то есть уже после того, как «Фро» была написана и опубликована. Ре­цензия[39] местами текстуально перекликается с «Фро»:

«...Общая, любимая тема» Грина — это «тема похищения чело­веческого счастья» (с. 78); но «любовное счастье пары людей невозможно или оно приобретает пошлую, животную форму, если любящие... не соединены... с общим движением народа к его высшей судьбе» (с. 76), причем «и «высшее» быстро расходуется, если оно беспрерывно не питается «низшим», «реальным» (с. 77).

Там же Платонов прямо сформулировал задачу повер­ки эстетических чудес «скверной конкретности» (с. 73) — путем переселения Ассоли в провинциальный Моршанск[40].

Интертекстуальная перелицовка Грина получилась неоднозначной. Свою Ассоль-Фро Платонов сделал труженицей, с душой, подобной дыханию «рабочей птички», а идеалам своего капитана Грея-Федора придал общественную полез­ность. При этом оба остаются утопистами (Фро романтически мечтает о любви, а Федор вовсе не питается «низшим, реаль­ным») и оба, каждый по-своему, готовы приближать дальние чудеса, перекрашивая реальность под цвет своей мечты. Ворожа над мужем, Фро действует в духе Грина и целой эпохи, воспитавшей Платонова. Поэтому, когда чудеса, буду­чи направлены в разные стороны, срываются (по отъезде Федора перрон подобен «палубе корабля, оставшегося на мели»[41]), Платонов, á la Флобер, может сказать: «Фро— это я»[42], — в Фро есть доля и его собственного былого утопизма.

Паруса Грина, самодельно алеющие в тумане моря, эпигонски отсылают к символистам с их ожиданием, заклинанием и деланием чуда. Вспомним «Песню» Зинаиды Гип­пиус (1893; окно, вечерняя заря, обещание того, чего нет на свете) и «Незнакомку» Блока (1906), где девичий стан в туман­ном окне способствует установлению символистских «со­ответствий» (correspondances) с очарованной далью, чьим-то солнцем и истиной. Добавим к этому жизнетворческий акти­визм символистов, восходящий к Ницше, Федорову и Со­ловьеву и параллельный марксизму. Учтем также блоковскую диалектическую схему развития символизма[43], пред­восхищающую сюжетный план «Фро»:

Тезис: поэт-ребенок свободно творит в волшебном единстве искусства и жизни. Антитезис: поэт-мужчина в союзе с дьяволом подвергает жизнь анализу, противостоя пассивной и аморальной женственности, которая жаждет страсти, смерти и преждевремен­ного чуда. Синтез: противоположности чудесно примиряются в андрогинном (то есть сочетающем мужское и женское начала) младенце, который представляет новое человечество.

Эти установки перевоплощаются далее в блоковскую «музыку революции», а затем в футуристский и соцреалистический мифы, проецирующие чудотворство в плоскость социальной инженерии. Если Блоку (в «Незнакомке») чье-то солнце безлично вручено, то Маяковский (в «Необычайном приключении...», 1920) по-хозяйски затаскивает его к себе на литературный чай. Но подобно тому, как веком раньше оптимизм Просвещения сменился постреволюционной ро­мантической рефлексией, а затем и полным скептицизмом типа флоберовского, так и теперь наступает период разо­чарования. Штурм далей подвергается сомнению — поэтикой антиутопий; образом великого провокатора — осквернителя идеалов (Хуренито, Иван Бабичев, Бендер, Воланд); подрывом языковых претензий нового человека (в варварски идейной стилистике Зощенко); пародированием далевой магии (ин­тересный пример последнего есть в «Зависти», где Ваня Ба­бичев якобы превращает пускаемый им из окна мыльный пузырь в появляющийся вдали аэростат[44]). Гротескной игрой с эстетикой самодельного чуда занят и Платонов, выросший на символистах, Федорове и богдановском технологическом утопизме[45], начинавший с воплощения своеобразного ва­рианта этих идей, но пришедший к их подрыву, впрямую — в «Котловане» (1930), по-эзоповски — уже в подцензурных «Епифанских шлюзах» (1927).

Напротив, неожиданно успешную реализацию чудес, в частности в полуофициальном ключе, мы находим у Пас­тернака, ср.: Ты рядом, даль социализма./ Ты скажешь — близь?.. («Волны», 1931)[46]. Еще Тынянов отметил в стихах Пастернака «странную зрительную перспективу... внимание к близлежащим вещам, а за ними — сразу бесконечное прост­ранство: От окна на аршин,/ Пробирая шерстинки бурнуса,/ Клялся льдами вершин:/ Спи, подруга, лавиной вернуся» [47]. Этот «странный» угол зрения представляет собой продукт нового, постсимволистского, освоения Пастернаком симво­листской далевой перспективы. Оно делается возможным — мотивируется, «натурализуется»[48] — благодаря метонимизации идеальных сущностей с помощью «прозаической» установки Пастернака на смежность (а не метафоризм и сходство, лежащие в основе поэзии, особенно символист­ской), а также на втягивание в контакт «третьих» участников (Тамара + Демон +... льды, вершины, лавина...)[49]. В ре­зультате чудеса, вымечтанные символистами, сработанные футуристами и подорванные Платоновым и другими, в пастернаковском мире сбываются. Поезд и перрон охотно пе­ремешиваются с пейзажем; с горизонтом можно вступить в переписку; воздух и даль адресованы человеку; Ленин и молния залетают в комнату; а Солнце садится, и пьяницей / Издали, с целью прозрачной / Через оконницу тянется / К хлебу и рюмке коньячной («Зимние праздники», 1959).

Последний пример, в сущности, переписывает по-своему необычайное приключение с солнцем на даче Маяковского. Даже каламбур (на словах «садиться» и «заходить») – общий; ср. Солнце садится, и пьяницей... тянется... и чем так,/ без дела заходить,/ ко мне / на чай зашло бы! Перекли­кается этот пример и с пейзажем в «Фро», где «солнце про­свечивало квартиру насквозь, свет проникал до самого тела Фроси...». По-пастернаковски выглядят в «Фро» тени де­ревьев на стенах домов, сосны, росшие «за окном, начав прямой путь в небесное счастливое пространство» (ср. «Сос­ны» Пастернака, 1941), и вся поэтика соотнесения близи и дали. Таков, например, крупный план «одиноких полных ног» Фро, следующий за общими планами поезда, «открытого пространства» и перрона, подобного «палубе корабля, остав­шегося на мели». Тот же эффект, только в миниатюре, соз­дается словами об «окруженном Сибирью» Федоре. Но здесь мы уже затрагиваем богатую тему родства между Платоно­вым и Пастернаком в сфере языка, где сюжетным прибли­жениям вторит характерное смешение абстрактной и кон­кретной лексики,— тему, которую, по соображениям места, нам придется опустить[50].

Таким образом, в плане поэтики чуда «Фро» знаменует шаг Платонова в направлении идиллического — условно говоря, пастернаковского — варианта официального постсим­волизма 30-х годов.