Архетип: Психея

Корреспондент, сообщивший Чехову о читательской ре­акции Толстого (И. И. Горбунов-Посадов), слегка исказил заглавие рассказа, назвав его в своем письме «Душень­кой»[16]. Тем самым он невольно указал на глубинное родст­во «Душечки» (а для нас и «Фро») с поэмой Богдановича «Амуром и Психеей» Апулея и соответствующим кругом фольклорных сюжетов, в русской традиции представлен­ных народной сказкой о «Финисте— Ясном Соколе» (Афа­насьев, № 234—235) и «Аленьким цветочком» С. Аксакова. Не исключена сознательная ориентация Платонова на по­добные источники, иногда открытая, как в «Афродите» (1945), а в данном случае косвенно подтверждаемая более поздней обработкой им сказки о «Финисте» (1947)[17] и упо­минанием об «Амуре и Психее» в одном из писем к жене[18].

Мифологизм платоновского мышления и фольклорность его стилистики отмечались неоднократно[19]. Б. Парамонов недавно предложил в качестве центрального архетипа Пла­тонова (и всей русской литературы) Пенелопу[20], а Э. Найман выявил роль прометеевской и некоторых других ми­фологем[21] и соотнес мифологически и анаграмматически «Фро» с мифом об Орфее[22]. Прозвучало уже и нарицательное выражение «русская психея» — в статье С. Семе­новой, выделяющей платоновскую тему души[23]. Однако в связь с мифологемой Психеи, насколько мне известно, «Фро» ставится здесь впервые.

В терминах фольклористики речь идет о сюжетном типе «Поиски потерянного мужа»[24], с его мотивами забытой не­весты, непослушной жены, расколдовывания чудесного или невидимого супруга и некоторыми другими.

Более глубокий субстрат этого архаического комплекса образует боязнь экзогамного (то есть, говоря упрощенно, межплеменного) брака. Она выражается в переоценке жен­щиной связей со своим родом (что в рассматриваемых сю­жетах выражается, например, через козни сестер как ее ипостасей) и собственной роли (в частности, красоты); в не­дооценке супруга (воображаемого в виде чудовища); и в стремлении к нормализации брака (путем расколдовывания чудесного супруга). Кратко изложим архисюжет, стоящий за всей этой группой текстов.

Исходная ситуация включает отца (реже отца и мать) с тремя дочерьми, из которых две старшие — незамужем или имеют обыч­ных супругов. Младшая особенно любима отцом или знаменита своей красотой, приносящей ей поклонников, но не женихов, и за­висть соперниц (сестер; самой Венеры).

Добрачное знакомство героини с чудесным женихом либо про­исходит в сюжете (у обедни; при посещении невидимым Амуром, посланным Венерой, чтобы отдать Психею в жены чудовищу, и влюб­ляющимся в нее), либо подразумевается в заказываемом ею подар­ке — атрибуте жениха (перышке; аленьком цветочке); этот атри­бут отец получает (у прохожего старика; родственника жениха, сорвав в саду жениха) в ответ на прямое или косвенное обещание руки дочери.

Брак устраивается отцом (с его ведома; по договору с ним, по указанию, данному ему оракулом) с согласия дочери (явного или скрытого). Невеста либо остается в доме отца и сестер, куда к ней по ночам прилетает жених, вызванный своим атрибутом (перышком; цветочком на окне), либо отправляется во дворец к же­ниху; такая отправка трактуется как своего рода похороны и осу­ществляется путем волшебного переноса (с помощью перстня) или оставления на вершине горы (откуда Зефир мягко спускает ее в до­лину).

Героиня наслаждается любовью, обществом и богатствами суп­руга, несмотря на его чудесное/чудовищное обличье (днем — уле­тающий сокол, ночью — царевич, невидимый для других; невиди­мое чудище, лишь позднее являющееся полюбившей его герои не; прекрасный, но невидимый Амур, скрывающийся за репута­цией чудовища).

Счастье разрушается завистливыми сестрами с опорой на то или иное условие, связанное с тайной чудесного брака (они про­буждают недоверчивое любопытство героини, и она нарушает обет не смотреть на мужа, причем капля лампадного масла будит Аму­ра, и он улетает, взмахнув крыльями; они вбивают гвозди в окно ее терема, сокол ранен, не может влететь и исчезает, оставив перья/кровь (ср. его атрибуты) на гвоздях; они уговаривают гос­тящую героиню не возвращаться к мужу, который может умереть без нее, и переводят часы, провоцируя роковое опоздание).

Оставшись одна (часто одна в поле), героиня ждет супруга, тоскует, отправляется на поиски, узнает (от самого жениха; у вет­ра и звезд; у прохожих дарителей — Бабы-Яги, Цереры), где его искать, и получает волшебные средства. Она должна износить три пары железных башмаков и пройти три испытания, задавае­мых женщиной, представляющей чужой род и распоряжающейся потерянным мужем (будущей тещей — Венерой; новой женой ге­роя), причем третье испытание связано с преодолением сна-смер­ти. В случае с Венерой, выполняя последнюю задачу (достать у хо­зяйки подземного царства Прозерпины секрет красоты), Психея опять нарушает запрет (решив сама воспользоваться секретом) и за­сыпает мертвым сном (секрет красоты — сон), но подоспевший Амур спасает ее. В случае с новой женой, героиня отдает свои волшебные средства в обмен на ночь с ее супругом (чтобы пос­мотреть на него; отгонять мух и т. п.); дважды жена усыпляет его (сонным зельем; волшебной булавкой), а в третий раз герои­ня успешно будит его (своей слезой; удалением булавки) и он узнает ее. Простейший случай — у Аксакова, где вернувшаяся с опозданием героиня объявляет о своей любви к супругу и он возвращается к жизни в облике прекрасного принца.

Супруги воссоединяются, покидают дом соперницы, жених рас­колдован или освобожден от невидимости, брак признан его про­тивниками (сестрами; Венерой), происходит свадьба, героиня всту­пает во владение новыми атрибутами (дорогими одеждами; спо­собностью к превращениям; бессмертием).

Попробуем в свете этого архисюжета перечитать пла­тоновский текст заново.

Подобно фольклорной героине, Фро сохраняет полунезамужний статус (ей даже делают предложение) и прикрепленность к отцовской фамилии и квартире, куда наез­жает Федор[25]. Окно (правда, не забитое, как в «Финисте», гвоздями, представляющими характерный кастрационный символ) появляется в сценах тоски (ср. в сказке: «Опус­тила аленький цветочек в воду, отворила окошко, да и смот­рит в синюю даль»), а также в финальном эпизоде зазы­вания мальчика в спальню.

Федор обладает рядом чудесных черт.

В отличие от Фро, он мог превращаться в микрофараду и «блуж­дающий ток»[26], «был... весь горячий, странный, мог спать при шу­ме... никогда не болел...».

До известной степени он невидим, да и не верит в ценность своего лица, так что Фро (и читателю) приходится довольствовать­ся его детской фотографией и атрибутами (волосом и запахом; катушками Уитстона) — «священными одухотворенными частями» жениха, обеспечивавшими контакт с ним (ср. перышко Финиста).

В какой-то мере Федор расколдовывается на время возвра­щения, и мы видим его: «в шляпе, в длинном синем плаще, за­павшие глаза его блестели от внимания». А символически он рас­колдовывается в самом конце — воплощением в мальчика, кото­рый является как бы двойником его детского, то есть «нормально­го», облика.

Курсы сигнализации и другие средства коммуника­ции можно считать своего рода аналогом волшебного дворца (ср. у Апулея и Аксакова разнообразные «тех­нические» способы общения с невидимым супругом — вол­шебную музыку и голоса, письмена на стене, мгновенно доставляемые письма и т.п.); а одиночество Фро подобно в таком случае самочувствию Психеи во дворце Амура (который представляется ей «роскошной тюрьмой»). По­пытки Фро расколдовать Федора (путем сначала проник­новения в его мир, а затем отрывания его от этого мира) соотносимы с ночным подсматриванием Психеи за Амуром, Последнее особенно относится к сцене, где Фро с любо­пытством «водила пальцем по... горячей спине» Федора,— ср. в некоторых сюжетах расколдовывание поцелуем или сжиганием животной шкуры чудесного супруга[27].

Многочисленным фольклорным мотивам смерти (спус­ку в потустороннюю долину ко дворцу жениха; исчезно­вению, гибели или усыплению супруга; спуску героини в подземное царство и ее мертвому сну) соответствует ряд деталей в «Фро».

Первая же фраза («Он уехал далеко и надолго, почти безвозв­ратно») задает этот тематический комплекс, варьируемый и далее (репликами: «Потеряла — не найдешь, кто уехал — не вернется...» и наоборот: «Уехал — не умер, назад возвернется!», а также вре­менностью возвращения Федора). Фро тоже почти умирает; спус­кается под землю; притворяется мертвой; и заявляет, что умрёт, если Федор ее разлюбит, то есть не превратится в нормального супруга.

Покинутая мужем, Фро, как в сказке, оказывается одна в поле и вопрошает ветер, звезды, а также паровозы. Ее союз с ветром реактивирует апулеевскую формулу: Психея — по-гречески «душа, дыхание (и бабочка)», а Зефир – «(за­падный) ветер». Далее, служба почтальоном может рас­сматриваться как современный вариант поисков потерянно­го жениха, смена работ — как серия трудных задач, же­лезная лопата и разноска писем — как истаптывание желез­ных башмаков. Еще очевиднее сходства с фольклорными тоской, черствым хлебом, путеводным клубочком (теле­граф) и т.д.[28]

Федор возвращается в связи с обмороком и псевдосмер­тью Фро — подобно Амуру, спасающему Психею от мерт­вого сна после ее спуска в Аид и нарушения ею очеред­ного запрета. А последующий любовный эпизод в «Фро» соответствует фольклорному мотиву проведения ночи с но­вонайденным Финистом[29]. Тут-то и происходит радикаль­ное обращение архетипического сюжета, то есть централь­ное для всякой оригинальной художественной структуры отталкивание от интертекстов, привлеченных к ее построе­нию[30]: возвращенная любовная близость вызывает уход жениха не К героине, а ОТ нее.

Неудачный исход поисков исчезнувшего супруга сбли­жает «Фро» с мифами об Орфее (в последний момент упус­кающем Эвридику обратно в Аид) и Прозерпине (она возв­ращается на землю лишь на часть годового цикла); инте­ресно, что Прозерпина, а также пытающаяся спасти ее Це­рера — Юнона фигурируют в легенде об Амуре и Психее в ка­честве дарительниц. Что касается Орфея (анаграмматичес­ки связанного с Фро), то его ипостасью в рассказе можно считать маленького музыканта, спускающегося со своей му­зыкой к Фро в качестве ее «мужа»[31] (хотя, разумеется, прямое соответствие появлению мальчика — это рождение дочери у Амура и Психеи)[32].

Соотнесение Фро с Психеей не исключает других: с Пе­нелопой, ср. потенциальных «женихов» Фро; с Афродитой, давшей[33] имя похожей на Фро заглавной героине более позд­него рассказа Платонова; а также с другой классиче­ской женщиной-соблазнительницей — через неграмотную подпись «еще одной Ефросиньи»: «три буквы, похожие на слово «Ева» с серпом и молотом на конце...»[34]. Само имя Ефросинья, означающее по-гречески «радостная», принад­лежало одной из харит, составлявших свиту Афродиты[35] (а исходно — ее титулатуру) и, по одной из версий, сос­тязавшихся с ней в красоте[36] (ср. отношения между Пси­хеей и матерью Амура — Венерой). В пользу связи Фро с Афродитой говорит и то, что Федор имеет черты Гефеста (бога кузнечного ремесла — мужа Афродиты), и некоторые другие соображения. Так, внешность Фро вводится через рассматривание ею «своего отражения в окне парикмахер­ской», то есть в своего рода зеркале, что является типичной позой и атрибутом Венеры.

Говоря о значимости имени Фро, не следует ограничи­ваться мифологическими параллелями. В современном Платонову культурном контексте оно могло вызвать ассо­циации со скандинавским фру (известным в России благо­даря Ибсену и Гамсуну) и немецкими фрау, фрейлейн, фройляйн [37]; с фря, «пошлая женщина с претензиями» (этимо­логически возводимым к франт и /или фру, фрау [38]); и с Фру-Фру, именем лошади Вронского, смерть которой предве­щает гибель Анны (в мужском мире; от поезда). Сама же метаморфоза местной Фроси в экзотическую Фро отсы­лает к Грину (а возможно, и непосредственно к трансфор­мации Гриневский → Грин).