Гропиус

- 1922-1925 столярной мастерской.

ремесла также входили в совет, но за ними сохранялась лишь совещательная функция.

Эта подчиненность мастера ремесла мастеру формы неизбежно приводила к напряженности в отношениях. Вопреки риторическому утверждению высокой ценности ремесла, вопреки программам, которые были нацелены на отказ от традиционной художественной картины, созданной автономно, приоритет художника на ранней стадии развития Баухауза не вызывал сомнения. Эту дистанцию между мастером формы и мастером ремесла увеличивало еще и то обстоятельство, что работающие в Баухаузе мастера формы были яркими творческими личностями, их неоспоримый авторитет действовал подавляюще.

Несмотря на внутриинститутские разногласия установлению определенной стабильности на раннем этапе Баухауза способствовал курс Иттена. Этот курс вошел в историю художественной педагогики под названием предварительного, пропедевтического или форкурса (Vorkurs). Он включал в себя преподавание элементарного формообразования и был обязательным для каждого, кто поступал в Баухауз. Его первоначальная задача по определению Иттена сводилась «к чистке умов от шлаков академических представлений об искусстве». И в этом смысле курс носил почти ритуальный характер.

С другой стороны, Иттен стремился наряду с разъяснением выразительных возможностей современного изобразительного языка, раскрыть творческий потенциал каждого студента и содействовать формированию его собственных сугубо индивидуальных представлений. Это должно было послужить своеобразной базой для дальнейшего обучения.

Другой компонент, содействующий налаживанию и организации еще только определяющегося учебного процесса, привносила работа в мастерских. Несмотря на потенциальный конфликт, заложенный в «двойном руководстве», который отмечали многие исследователи Баухауза, Ф. Кролль

называл мастерские «ядром стабильности»⁶⁶ ранней стадии его развития. Через практическую деятельность в мастерских осуществлялось знакомство с элементарным формообразованием, вырабатывались навыки работы с различными материалами. Обучение, следовательно, велось одновременно в двух направлениях - теоретическом и практическом.

Именно мастерская давала возможность мастеру формы перенести свое индивидуальное понимание формы на изготовление определенного предмета или реализовать свои художественные принципы в конечной продукции. Заслуга же мастеров-ремесленников заключалась в том, что они благодаря своему знанию материалов и практическому опыту сумели предотвратить возврат Баухауза к традиционному, как мы уже видели, противопоставлению искусства и ремесла. Постепенно именно в мастерских выкристаллизовывались новые формы выражения и новый визуальный облик промышленных товаров. Деятельность мастеров-ремесленников помогла избежать и другой крайности: превращения института в авангардистки ориентированную элитную академию.

Веймарский Баухауз был еще далек от того, чтобы стать учебным заведением, осуществляющим идею совокупного художественного произведения (Gesamtkunstwerk) под эгидой строительного искусства, как об этом было заявлено с самого начала. Кажется парадоксальным тот факт, что архитектурная мастерская в раннем Баухаузе вообще отсутствовала. Она была открыта гораздо позже, только в 1927 году. Хотя именно эта мастерская могла бы контролировать и координировать деятельность всех мастерских. Тем самым можно было бы избежать многих недоразумений.

Особенно тяжелому испытанию Баухауз подвергался в период конфликта Гропиуса с Иттеном. Гропиус и Иттен являлись главными фигурами первых лет Баухауза. Причем Гропиус был вдохновителем,

- КгбП. S.46.

36

идеологом, теоретиком и организатором. Он обеспечивал общее руководство институтом. Иттен же, безусловно, прежде всего был практиком. Ему приходилось реализовывать идеи Гропиуса в процессе конкретного обучения. Несмотря на свой юный возраст (ему было чуть больше двадцати), Иттен в то же самое время являлся духовным лидером. Его собственные идеи, в частности религиозные, пользовались большой популярностью в среде педагогов и студентов.

Если взглянуть на этот конфликт со стороны задач и целей, которые ставил Гропиус перед институтом в момент его создания, то этот конфликт, прозорливо подмеченный еще в 1914 году ван де Вельде, можно квалифицировать как конфликт между автономным свободным художественным творчеством и социально обусловленной необходимостью работать на промышленность. Несмотря на ту стабилизацию, которую привносил пропедевтический курс в деятельность Баухауза, Гропиуса раздражала субкультурная богемная активность Иттена, а его религиозные изыскания вообще вызывали большие сомнения. Он видел в этом тенденцию к некоему сектантству, которое вело к возврату старых позиций в отношении искусства - оно опять становилось недоступным для многих башней из слоновой кости. Главные цели института при этом уходили на второй план. Гропиус писал по этому поводу следующее:

«Мастер Иттен на днях поставил нас перед выбором и необходимостью решать, что для нас важнее: индивидуальная штучная работа или нахождение контакта с промышленностью. Я думаю, что в самой постановке вопроса содержится большое «Z», которое нуждается в решении. Должен заранее сказать - я ищу взаимосвязи этих двух жизненно важных форм, а не их разъединения.

Баухауз рискует превратиться в остров чудаков, если потеряет связь с промышленностью... Опасность для нашего молодого поколения представляет симптом экзальтированной романтики, который способен привести к тому, что из-за неосмысленной реакции на царящий в умах хаос

государство может потерпеть полный крах. Кое-кто из баухаузовцев преклоняется перед вызывающим сейчас недоумение призывом Руссо возвратиться обратно в лоно природы».

Неслучайно, что подобные перипетии совпали по времени с ослаблением экспрессионистических влияний и постепенным проникновением в Баухауз идей беспредметного искусства и конструктивизма. Это происходило во многом благодаря приглашенному в 1922 году русскому художнику, одному из первооткрывателей и теоретиков абстрактного искусства, В. Кандинскому и венгерскому конструктивисту Л. Мохоль-Надю, занявшему в 1923 году место Иттена. К тому же в 1922 году в Веймаре прошел конгресс дадаистов и конструктивистов, который посетили многие педагоги и студенты Баухауза.

Переменам, происходившим в Баухаузе в 1922-1923 годы, отчасти содействовал руководитель и идеолог голландской группы конструктивистов «Де Стиль» Тео ван Дусбург. Исследователь Баухауза В. Дексель особо отмечал, что «принципиальная перестройка деятельности Баухауза 1922-1923 годов была бы немыслима без влияния Дусбурга»⁶⁸. Ван Дусбург много раз останавливался в Веймаре, где проводил частный семинар «Основы нового формообразования». Само название его группы указывало на то, за что и против чего выступали его члены. Большинство из них стояло на позиции, что «художник не должен ни подражать «сплетениям действительности» (Гегель) в их чувственном многообразии, ни создавать их парафразы..., он призван их объективировать, т. е. возвышать случайное до закономерного»⁶⁹. На семинаре ван Дусбурга побывали многие баухазовцы, но прежде всего те, кто находился в оппозиции к линии Иттена.

Ван Дусбург, ознакомившись с работой Баухауза, подверг резкой критике его деятельность. По его замечанию, он не увидел первоначально

"⁷ Цит. no: Wingler. S. 69.

^6S W. Dexel. Der Bauhauasstiel - ein Mythos. Starnberg 1976, S. 32.

⁶⁹ В. Хофман. Основы современного искусства. Введение в его символические формы.

- СПб.: 2004, с.389.

38

заявленной «установки на социальный и художественный синтез», а только лишь «экспрессионистические тенденции и штучные ремесленные изделия». Следствием его выступления было срочное собрание совета мастеров. На повестке стоял один вопрос: обсуждение дальнейшей судьбы Баухауза. Так, Тео ван Дусбург способствовал осознанию баухаузовцами реального положения их дел.

На этом же совете мастеров затрагивался вопрос о приглашении ван Дусбурга для работы в Баухаузе. Но, несмотря на справедливую критику с его стороны, это предложение было отклонено большей частью педагогов. Гропиус, признавая его художественную и теоретическую состоятельность, опасался, что в роли педагога он может проявить излишнюю субъективность и агрессивность. Л. Фейнингер в одном из своих писем писал: «Если бы Дусбург стал мастером Баухауза, это в целом было бы не вредно, а скорее полезно. Поскольку он способен был противостоять той экзальтированной романтике, которая тогда процветала в Баухаузе. Но, вероятно, он не смог бы этим ограничиться и, как Иттен в свое время, захотел бы всецело диктовать»⁷⁰.

Второй период. Период расцвета. Баухауз - Высшая школа формообразования. Веймар-Дессау (1923-1928)

Конфликт Гропиуса с Иттеном завершился уходом Иттена весной 1923 года и приглашением Мохоль-Надя. Он начинает работать в качестве мастера формы в мастерской по металлу, а потом становится руководителем пропедевтического курса. В 1922 году в Баухауз был приглашен Кандинский. Приход Кандинского и Мохоль-Надя ознаменовал «установление лояльных

отношений внутри педагогического коллектива и прекращение сектантского мистицизма первых лет»⁷¹.

Результатом относительной стабильности стала появившаяся возможность ввести первых выпускников Баухауза (Й. Альберс, Г. Байер, М. Брейер, Й. Шмидт, X. Шепер и Г. Штольц) - молодых мастеров (Jungmeister), в коллектив педагогов и совет мастеров. Этот процесс, в свою очередь, способствовал развитию Баухауза согласно намеченным первоначально целям. Произошла некоторая корректировка направления работы. Одновременно было снято противоречие в руководстве мастерскими. Необходимость «двойного руководства» отпала. Этот конфликт раннего Баухауза себя исчерпал. Мастерские получили новых руководителей, некоторые мастерские изменили характер работы и были переименованы:

Г. Байер - типография (решение главных задач полиграфии и рекламы,

ранее Фейнингер),

М. Брейер - мастерская мебели (бывшая столярная мастерская под

руководством В. Гропиуса),

Й. Шмидт - мастерская пластических искусств (бывшая мастерская

скульптуры под руководством И. Иттена, а потом О. Шлеммера),

X. Шепер - мастерская монументальной живописи (ранее руководил

В. Кандинский),

Г.Штольц - отдел текстиля (ранее ткацкая мастерская; 1925-1926

руководил совместно с Г. Мухе, 1926-1931 - самостоятельное руководство).

Процесс реорганизации позволил устранить и другое противоречие первых лет существования. Наконец стало возможным открытие архитектурной мастерской, которую возглавил X. Майер. Очевидно, что благодаря организационному обновлению положение Баухауза

Цит. по:. Wingler. S. 68.

Цит. по: Kroll. S. 72.

стабилизировалось. Этот период с 1923 года до ухода В. Гропиуса, Г. Мухе. Л. Мохоль-Надя, X. Бауера и М. Брейера в 1928 году Кролль обозначил как период консолидации. Мы назвали бы его периодом наивысшего подъема и расцвета Баухауза.

Вследствие того, что на смену мастерам формы и мастерам ремесла пришли молодые мастера (Jungmeister), образовалась новая проблема, новый конфликт в отношениях между преподавательским составом. «Старые» мастера опять стали «свободными» художниками, занялись индивидуальным творчеством, сконцентрировали свои интересы на создании штучного ремесленного изделия, тогда как молодые мастера на передний план ставили разработку художественно-технических основ серийной продукции. Это противоречие вело к утрате художниками их прежнего статуса. В промышленном союзе, созданном под лозунгом интеграции искусства и техники, художнику начинает отводиться лишь второстепенная роль. Мухе резко выступает против расширяющейся «индустриализации» Баухауза и по этой причине одним из первых покидает школу. Но этот процесс имел и свою положительную сторону. Так, в 1927 году были открыты свободные живописные классы, что сделало возможным получение в Баухаузе и чисто живописного образования.

Возрастающая тенденция к работе на промышленный заказ вела от романтики ремесла и раннего экспрессионизма первых лет к строгому функционализму. Эту тенденцию ясно продемонстрировала отчетная выставка Баухауза 1923 года.

В июне 1922 года правительство Веймара предоставило кредит на организацию выставки, которая бы показала общественности результаты работы Баухаза. Гропиус, понимая, что от проведения этой выставки во многом зависит будущее школы, направляет все свои силы и финансовые возможности школы на ее подготовку. На совете мастеров Мухе было поручено к началу выставки закончить строительство нового здания (Musterhaus), в отделке которого приняли участие все мастерские.

Разрабатывается теоретическая концепция выставки: Гропиус принимает решение выступить под лозунгом «Искусство и техника - новое единство». К открытию выставки было приурочено и первое большое издание, посвященное деятельности Баухауза под редакцией Гропиуса и Кандинского «Государственный Баухауз. Веймар. 1919-1923»⁷². В него вошли все основные документы и тексты раннего Баухауза.

На открытие выставки, состоявшейся 15 августа 1923 года (продлилась до конца сентября), было приглашено много гостей. Гропиус выступил с программным докладом, посвященным новой концепции института. Его доклад имел шумный успех. Выставка сопровождалась выступлениями докладчиков и театрализованным представлением. В целом она была воспринята немецкой и международной прессой позитивно. В момент ее проведения Веркбунд публично выразил свою солидарность с Баухаузом, что, безусловно, укрепило его позиции.

В двух зданиях школы экспонировались учебные работы пропедевтического курса и мастерских. В главном здании открыли выставку современной международной архитектуры. Характерен был сам выбор работ. Здесь были показаны последние проекты Ле Корбюзье, Ж. Оуда, В. Гропиуса и т. д., демонстрирующие ориентацию на конструктивную ясность, простоту и деловитость (первые варианты типовой застройки). Выставка живописи педагогов и студентов Баухауза проходила в помещении городского музея. Архитектура и оформление «Musterhaus» также не остались незамеченными. Особенно большой интерес вызвала строго функциональная отделка жилых помещений. Это был пример нового жилого строительства в Германии.

И хотя выставка не принесла материальных дивидендов, на что надеялся Гропиус, следствием ее проведения явилось международное признание и выход Баухауза на международную авансцену. Внутриинститутское

² Эта книга, готовившаяся к открытию первой выставки Баухауза в 1923 году, на самом деле была издана несколько позже.

значение этой выставки заключалось в официально заявленной, новой ориентации института на «единство искусства и техники».

Но финансовое и политическое положение школы оставалось крайне затруднительным. Продолжительная критика правых партий и негативное поведение министра финансов, который считал школу «ненужной и бесперспективной», его отказ финансировать дальнейшую работу Баухауза в итоге привел к тому, что в декабре 1925 года на совете мастеров было принято решение о роспуске школы. Конец Веймарского Баухауза предопределили и выборы, которые закончились победой правых партий.

Лишь благодаря инициативе бургомистра социал-демократов Ф. Хессена Баухауз нашел свое новое пристанище в Дессау. Переезд института не привел его к развалу и дезинтеграции, как это можно было предположить, а наоборот, продемонстрировал сплоченность и консолидацию. Хессен последовательно защищал Баухауз от нападок национал-социалистов вплоть до 1932 года, проявив при этом дипломатическую гибкость и образцовое гражданское мужество. Под его покровительством Баухауз оказался способным не только вернуться к прежней работе, но и полноценно развиваться в дальнейшем.

Процессу развития основных идей Баухауза способствовало и то, что педагогический коллектив, как уже говорилось, пополнился молодыми мастерами и стал полностью укомплектован. Оптимальные условия для работы Баухауз получил после завершения строительства нового здания института со специальным общежитием для учащихся и семи отдельных домов для мастеров. Автором проекта являлся Гропиус. Но в строительстве принимали участие все мастерские Баухауза.

Строительство нового учебного и жилого комплекса дало возможность Гропиусу продемонстрировать свое понимание принципов новой функциональной архитектуры и реализовать новую концепцию Баухауза. Ядром всех построек было основное здание школы с его знаменитыми стеклянными стенами. В нем располагались производственные мастерские,

учебные аудитории и выставочные помещения. Одноэтажное крыло, в котором находились зал для собраний, столовая и сцена, соединяло основное здание со зданием, где размещались студенческие общежития. Все помещения образовывали единую пространственную зону, через которую можно было пройти в вестибюль школы. Такое объединение жилых и учебных помещений, расположенных в едином комплексе с домами сотрудников было новым словом в европейской архитектуре. В целом весь комплекс воспринимался очень простым и функциональным. Внутренняя отделка общих помещений и жилых комнат соответствовала внешнему облику зданий - все просто, продумано, логично, ничего лишнего. Формы предметов строго геометричны. Вещи удобны для использования.

В. Гропиус. Здание Баухауза в Дессау. 1925-1926: переход в учебный корпус, мастерские

Хотя и тогда архитектура Баухауза в Дессау воспринималась двойственно. Сохранились воспоминания И. Эренбурга, где он, как очевидец, описывает свое впечатление от новой архитектуры: «Дом, где живет художник Кандинский, ничем не отличается от других домов. Их

44

одинаковость настолько последовательна, что на них нужно вывешивать разноцветные знаки, чтобы малые дети, не разбирающиеся в нумерации, могли отличить свой дом от других домов». И далее, уже о самом Кандинском: «Он похож на римлянина третьего века, усталого эклектика, который любит разные эпохи и не делает идолов ни из помойных ведер, ни из нашего времени... Он достаточно проницателен, чтобы видеть жизненность, а, следовательно, также - красоту стеклянных торцов Баухауза».

возможным открытие архитектурной мастерской, которую невозможно было открыть раньше из-за нехватки средств, и создание Свободных живописных классов. К тому же в 1926 году по решению правительства земли Анхальт мастера получают звания профессоров, а школа - новое название «Баухауз в Дессау. Высшая школа формообразования» (Hochschule fur Gestaltung). В дальнейшем это название сохранит и Ульмская школа формообраювания (1952), и музей-архив Баухауза в Берлине (1979) -музей формообразования.

В. Гропиус. Дом для мастеров. Дессау. 1925-1926

Период строительства поселка Баухауза был временем расцвета самого Баухауза. Гропиусу не надо было прикладывать неимоверные усилия в борьбе за существование института. Баухауз расположился в светлых и удобных для работы помещениях. Педагогический коллектив, прошедший испытания и не потерявший согласия, работал согласованно и эффективно. И хотя не все разделяли вновь сформулированные Гропиусом задачи, поставленные перед Баухаузом: «современное развитие жилищного строительства», «от простой домашней утвари к жилому дому», стало

Преподаватели Баухауза. Дессау 1926: (слева направо) Й. Апьберс, X. Шепер, Г. Мухе.

Л. Мохоль-Надь, X. Бауер, И. Шмидт, В. Гропиус, М. Бреуер, В. Кандинский, П. Клее,

Л. Фейнингер, Г. Штольц, О. Шлеммер

4 октября 1926 года состоялось торжественное открытие главного здания Баухауза. На его открытие приехало больше тысячи гостей - школа приобретает широкое национальное признание. Гропиус выступал с докладами и публикациями в печати по вопросам нового строительства и совместной работе института с промышленностью. Свидетельством стабильности и процветания Баухауза явились и его издания. С 1926 года выходил журнал-газета «Баухауз» (1926-1931), где отражались все главные

46

события жизни школы. С 1925 года появилась возможность издать главные теоретические тексты Баухауза (серия «Bauhausbiicher» - 14 книг за период с 1925 по 1931 годы). В этой серии были изданы труды Гропиуса, Мохоль-Надя, Клее, Кандинского, а также Тео ван Дусбурга, П. Мондриана, К. Малевича, т.е. прежде всего те книги, которые посвящались проблемам современного формообразования. Общество «Круг друзей Баухауза», созданное Гропиусом в 1924 году с целью заручиться общественной поддержкой, составило 460 членов.

Date: 2015-09-02; view: 718; Нарушение авторских прав