История школы

Во многом благодаря деятельности Дармштадской колонии и Немецкого Веркбунда в Германии была подготовлена почва для установления тесных контактов между искусством и промышленностью. Задача повышения качества промышленной продукции привела к тому, что ремесленник и художник должны были сотрудничать для создания вещей, «имеющих подлинно художественную ценность». Свою лепту в этот процесс внесла и школа прикладных искусств, основанная в 1906 году ван де Вельде. В отличие от традиционного академического образования, которое давала Саксонская высшая школа изобразительных искусств, школа ван де Вельде в большей степени соответствовала времени и была способна воспринять те тенденции к обновлению, о которых шла речь выше.

В 1915 году, подыскивая себе приемника, ван де Вельде обратился к Вальтеру Гропиусу с предложением возглавить Веймарскую школу прикладных искусств ⁵⁹. К тому моменту Гропиус уже заявил о себе как о талантливом, современно мыслящем, подающем надежды архитекторе.

Работая в берлинском ателье Беренса, он написал программу для «Всеобщего домостроительного общества на единой художественной основе» (1910), в которой выступил с резкой критикой современного строительства: «Для тех, кто привык к доброкачественным зданиям, невыносима чисто торгашеская, показная комфортабельность, создаваемая предпринимателями из соображений рекламы, в то время как надо стремиться к тому, чтобы использовать подлинные качества материалов, добиваться настоящей работы и простоты. Перегруженность форм и

⁵⁹ Одновременно с тем же предложением ван де Вельде обращается к X. Обрису и А. Энделю, но, в конечном счете, он вес же останавливается на кандидатуре В. Гропиуса, Сохранилось его письмо к В. Гропиусу от 11 апреля 1915 года. См.: Н. van de Velde. Geschichte meines Lebens. Munchen. 1962. S. 26.

фальшивая романтика, пришедшая на смену поискам хороших пропорций и практичности, стали основной тенденцией нашего времени»⁶⁰.

Вальтер Гропиус. 1920

В статье 1914 года для сборника, вышедшего к открытию выставки Немецкого Веркбунда, Гропиус, продолжая развивать свои мысли об особенностях современной архитектуры, писал: «При оценке с художественной точки зрения новых форм, порожденных запросами транспорта и промышленности, часто высказывается мнение, что может быть создан новый стиль, который будет целиком определяться соответствием этих форм своему назначению и примененным материалам. Однако не следует смешивать законы, которым подчиняются материалы и конструкции с законами искусства. Только полное совпадение технической формы с

В. Гропиус. Границы архитектуры. - М.: Искусство, 1971, С. 214.

формой художественной, формы, определенной расчетом устойчивости, со зрительным восприятием ее устойчивости свидетельствует о совершенстве архитектурного произведения»⁶¹.

Так еще до вступления на должность директора Баухауза Гропиус утвердился в своих теоретических позициях. Более конкретно, применительно уже к педагогике искусства он заявил о своих взглядах в программе, написанной по поручению Государственного Министерства Веймара в связи с закрытием школы прикладных искусств ван де Вельде 31 июля 1915 года и присоединением ее в качестве прикладного отделения к Саксонской высшей школе изобразительных искусств.

В первой части программы Гропиус вслед за Веркбундом призывает к «деловому сотрудничеству художников, коммерсантов и инженеров». Далее он замечает: «Только повышения практических качеств изделий уже недостаточно для победы и соревнования на международном рынке. Чтобы каким-либо из изделий, техническое совершенство которых одинаково, было отдано предпочтение, необходимо насытить их формы глубоким чувством,... необходимо высокое мастерство крупного художника для создания новых выразительных и одухотворенных форм»⁶². Вторая часть программы содержит его рассуждения о необходимости создания такого учебного заведения, где для совместной работы могли бы объединиться архитекторы, скульпторы, живописцы и ремесленники.

Более декларативно он формулирует эту мысль в своем знаменитом Манифесте Баухауза в 1919 году, где призывает архитекторов, скульпторов и живописцев вернуться к основам ремесла и заявляет, что принципиальной разницы между художником и ремесленником не существует, поскольку «художник - лишь высшая ступень ремесленника».

⁶¹ Там же, С. 220.

⁶² Цит.:. Н.М. Wingler Das Bauhaus 1919-1933: Weimar, Dessau. Berlin. Bramsche. Koin, 2002.

S. 26. Д&тее: Wingler.

Прежде чем непосредственно обратиться к истории Баухауза, необходимо уточнить какой периодизации мы будем придерживаться. Другим условием нашего обзора истории института должно явиться, по возможности, более точное соблюдение исторической достоверности и последовательности происходившего. Поскольку данная работа представляет собой первое на русском языке монографическое исследование о Баухаузе, оно должно восполнить тот пробел в отечественной искусствоведческой и педагогической науке, следствием которого являются многочисленные фактологические неточности, касающиеся деятельности института и встречающиеся в русскоязычной литературе, посвященной Баухаузу.

В обширной, главным образом, немецкоязычной литературе существуют различные варианты периодизации истории Баухауза.

Самая распространенная из них - периодизация по принципу смены директоров:

1. Эра. В. Гропиуса (1919-1928)

2. Эра X. Майерса (1928-1930)

3. Эра Мис ван де Роэ (1930-1933).

Существует и другая периодизация - по принципу местопребывания:

1. Баухауз - Веймар (1919-1925)

2. Баухауз - Дессау (1925-1932)

3. Баухауз-Берлин (1932-1933).

Немецким искусствоведом В. Херцогенратом была предложена периодизация на основе различия стилистических аспектов, включающих пять фаз развития:⁶³

I. Экспрессионистическая фаза, период индивидуальной работы, нацеленной на обучение ремеслу (И. Иттен, Л. Шрейер 1919-1921)

W. Herzogenrath. Bauhaus Utopien. Arbeiten auf Papier. K6ln 1988, S. 19-32.

2. Формалистическая фаза. Главное направление работы в этот период -
изучение основных форм и основных цветов (влияние В. Кандинского и
Тео ван Дусбурга 1922-1924)

3. Функциональная фаза - первый этап совместной работы с
промышленностью (Л. Мохоль-Надь 1924-1928)

4. Аналитическая или марксистская фаза - работа под руководством
X. Майера (1928-1930)

5. Эстетическая фаза - работа, направленная на изучение материалов под
руководством Мис ван дер Роэ (1930-1933).

Немецкий исследователь Баухауза Ф. Кролль, взяв за основу социально-психологический аспект, выделил три этапа в развитии института:

1. Период основания (1919-1923)

2. Период консолидации (1923-1928)

3. Период дезинтеграции (1928-1933).

Мы не будет придерживаться лишь одной из этих схем. Но, взяв за основу вариант Кролля, предложим свой сводный вариант периодизации, позволяющий рассмотреть Баухауз в процессе развития как социально-исторический и педагогический феномен:

1.

Первый период. Период создания. Экспрессионистический Баухауз. От

основания к выставке 1923 года. «Искусство и техника - новое

единство». Веймар (1919-1923)

Второй период. Период расцвета. Баухауз - Высшая школа

формообразования. Строительство нового учебного комплекса. Дессау

(1923-1928)

Третий период. Период дезинтеграции. Эра X. Майера и М. ван дер

Роэ. Работа на промышленный заказ. Дессау-Берлин (1928-1933)

Первый период. Период создания. Экспрессионистический Баухауз. Веймар (1919-1923)

Первыми, кого Гропиус пригласил в 1919 году для работы в Баухаузе,
были художники Л. Фейнингер, И. Иттен и скульптор Г. Маркс.
К 1922-1923 учебному году в состав педагогического коллектива вошли
также Г. Мухе (приглашен по рекомендации И. Иттена, был знаком с

ним по берлинской галерее X. Вальдена), О. Шлеммер, П. Клее, Л. Шрейер и В. Кандинский. Весной 1923 года И. Иттен покинул Баухауз, его место занял Л. Мохоль-Надь. Этими событиями отмечены первые четыре года существования института, которые Кролль определил как период основания. Главной проблемой Баухауза этого времени являлась его «структурная неопределенность»⁶⁴. Тому было несколько причин.

Прежде всего, неустойчивость ситуации вытекала из того, что коллектив педагогов был чрезвычайно разнороден. Первоначально в его состав входили четверо академически настроенные профессора бывшей Веймарской школы изобразительных искусств, они с большим трудом и сомнениями принимали нововведения Гропиуса ⁶⁵.

Помимо несовместимости академического преподавательского состава с приглашенными Гропиусом известными художниками немецкого и международного авангарда в Баухаузе раннего периода существовал и другой очаг конфликта. Он был заложен в самой структуре учебного процесса. Во главе каждой мастерской стояли два руководителя: художник и ремесленник или по терминологии Баухауза - мастер формы (Formmeister) и мастер ремесла (Werkmeister). Отдельные преподаватели руководили одновременно несколькими мастерскими:

^J См.: КгбН. Kunstler zwischen Isolation und kollektiever Praxis, Dusseidorf 1974, S. 41 Далее: КгбИ. См. подробнее: Wingler. S. 14.

Фейнингер - типографией;

- гончарным производством;

Иттен - до 1922 года мастерской скульптуры из камня (1921/1922

совместно со Шлеммером),

- до 1923 года мастерской по металлу (с 1921 года совместно
со Шлеммером),

- до 1922 года мастерской монументальной живописи
(1921/1922 попеременно со Шлеммером).

- до 1922 года мастерской по стеклу,

- до 1921 года столярной мастерской,

-до 1921 года мастерской по изготовлению тканей; Шрейер - 1921-1923 сценической мастерской;

Шлем мер - 1921-1923 мастерской скульптуры из камня (1921/1922 совместно с Иттеном),

- 1921/1922 мастерской монументальной живописи

(совместно с Иттеном),

1923-1929 сценической мастерской;

Мухе - 1921-1927 мастерской по изготовлению тканей (с 1926

года совместно с Гунтой Штольцль),

- 1920/1921 мастерской деревянной скульптуры;

Клее - 1921/1922 переплетной мастерской,

- 1922/1923 мастерской по стеклу;

Кандинский - 1922-1925 мастерской монументальной живописи,

Weimar
19 21 22