Главная Случайная страница


Полезное:

Как сделать разговор полезным и приятным Как сделать объемную звезду своими руками Как сделать то, что делать не хочется? Как сделать погремушку Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами Как сделать идею коммерческой Как сделать хорошую растяжку ног? Как сделать наш разум здоровым? Как сделать, чтобы люди обманывали меньше Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили? Как сделать лучше себе и другим людям Как сделать свидание интересным?


Категории:

АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника






История школы





Во многом благодаря деятельности Дармштадской колонии и Немецкого Веркбунда в Германии была подготовлена почва для установления тесных контактов между искусством и промышленностью. Задача повышения качества промышленной продукции привела к тому, что ремесленник и художник должны были сотрудничать для создания вещей, «имеющих подлинно художественную ценность». Свою лепту в этот процесс внесла и школа прикладных искусств, основанная в 1906 году ван де Вельде. В отличие от традиционного академического образования, которое давала Саксонская высшая школа изобразительных искусств, школа ван де Вельде в большей степени соответствовала времени и была способна воспринять те тенденции к обновлению, о которых шла речь выше.

В 1915 году, подыскивая себе приемника, ван де Вельде обратился к Вальтеру Гропиусу с предложением возглавить Веймарскую школу прикладных искусств 59. К тому моменту Гропиус уже заявил о себе как о талантливом, современно мыслящем, подающем надежды архитекторе.

Работая в берлинском ателье Беренса, он написал программу для «Всеобщего домостроительного общества на единой художественной основе» (1910), в которой выступил с резкой критикой современного строительства: «Для тех, кто привык к доброкачественным зданиям, невыносима чисто торгашеская, показная комфортабельность, создаваемая предпринимателями из соображений рекламы, в то время как надо стремиться к тому, чтобы использовать подлинные качества материалов, добиваться настоящей работы и простоты. Перегруженность форм и

59 Одновременно с тем же предложением ван де Вельде обращается к X. Обрису и А. Энделю, но, в конечном счете, он вес же останавливается на кандидатуре В. Гропиуса, Сохранилось его письмо к В. Гропиусу от 11 апреля 1915 года. См.: Н. van de Velde. Geschichte meines Lebens. Munchen. 1962. S. 26.


фальшивая романтика, пришедшая на смену поискам хороших пропорций и практичности, стали основной тенденцией нашего времени»60.

Вальтер Гропиус. 1920

В статье 1914 года для сборника, вышедшего к открытию выставки Немецкого Веркбунда, Гропиус, продолжая развивать свои мысли об особенностях современной архитектуры, писал: «При оценке с художественной точки зрения новых форм, порожденных запросами транспорта и промышленности, часто высказывается мнение, что может быть создан новый стиль, который будет целиком определяться соответствием этих форм своему назначению и примененным материалам. Однако не следует смешивать законы, которым подчиняются материалы и конструкции с законами искусства. Только полное совпадение технической формы с

В. Гропиус. Границы архитектуры. - М.: Искусство, 1971, С. 214.


формой художественной, формы, определенной расчетом устойчивости, со зрительным восприятием ее устойчивости свидетельствует о совершенстве архитектурного произведения»61.

Так еще до вступления на должность директора Баухауза Гропиус утвердился в своих теоретических позициях. Более конкретно, применительно уже к педагогике искусства он заявил о своих взглядах в программе, написанной по поручению Государственного Министерства Веймара в связи с закрытием школы прикладных искусств ван де Вельде 31 июля 1915 года и присоединением ее в качестве прикладного отделения к Саксонской высшей школе изобразительных искусств.

В первой части программы Гропиус вслед за Веркбундом призывает к «деловому сотрудничеству художников, коммерсантов и инженеров». Далее он замечает: «Только повышения практических качеств изделий уже недостаточно для победы и соревнования на международном рынке. Чтобы каким-либо из изделий, техническое совершенство которых одинаково, было отдано предпочтение, необходимо насытить их формы глубоким чувством,... необходимо высокое мастерство крупного художника для создания новых выразительных и одухотворенных форм»62. Вторая часть программы содержит его рассуждения о необходимости создания такого учебного заведения, где для совместной работы могли бы объединиться архитекторы, скульпторы, живописцы и ремесленники.

Более декларативно он формулирует эту мысль в своем знаменитом Манифесте Баухауза в 1919 году, где призывает архитекторов, скульпторов и живописцев вернуться к основам ремесла и заявляет, что принципиальной разницы между художником и ремесленником не существует, поскольку «художник - лишь высшая ступень ремесленника».

61 Там же, С. 220.

62 Цит.:. Н.М. Wingler Das Bauhaus 1919-1933: Weimar, Dessau. Berlin. Bramsche. Koin, 2002.

S. 26. Д&тее: Wingler.



Прежде чем непосредственно обратиться к истории Баухауза, необходимо уточнить какой периодизации мы будем придерживаться. Другим условием нашего обзора истории института должно явиться, по возможности, более точное соблюдение исторической достоверности и последовательности происходившего. Поскольку данная работа представляет собой первое на русском языке монографическое исследование о Баухаузе, оно должно восполнить тот пробел в отечественной искусствоведческой и педагогической науке, следствием которого являются многочисленные фактологические неточности, касающиеся деятельности института и встречающиеся в русскоязычной литературе, посвященной Баухаузу.

В обширной, главным образом, немецкоязычной литературе существуют различные варианты периодизации истории Баухауза.

Самая распространенная из них - периодизация по принципу смены директоров:

1. Эра. В. Гропиуса (1919-1928)

2. Эра X. Майерса (1928-1930)

3. Эра Мис ван де Роэ (1930-1933).

Существует и другая периодизация - по принципу местопребывания:

1. Баухауз - Веймар (1919-1925)

2. Баухауз - Дессау (1925-1932)

3. Баухауз-Берлин (1932-1933).

Немецким искусствоведом В. Херцогенратом была предложена периодизация на основе различия стилистических аспектов, включающих пять фаз развития:63

I. Экспрессионистическая фаза, период индивидуальной работы, нацеленной на обучение ремеслу (И. Иттен, Л. Шрейер 1919-1921)


W. Herzogenrath. Bauhaus Utopien. Arbeiten auf Papier. K6ln 1988, S. 19-32.


2. Формалистическая фаза. Главное направление работы в этот период -
изучение основных форм и основных цветов (влияние В. Кандинского и
Тео ван Дусбурга 1922-1924)

3. Функциональная фаза - первый этап совместной работы с
промышленностью (Л. Мохоль-Надь 1924-1928)

4. Аналитическая или марксистская фаза - работа под руководством
X. Майера (1928-1930)

5. Эстетическая фаза - работа, направленная на изучение материалов под
руководством Мис ван дер Роэ (1930-1933).

Немецкий исследователь Баухауза Ф. Кролль, взяв за основу социально-психологический аспект, выделил три этапа в развитии института:

1. Период основания (1919-1923)

2. Период консолидации (1923-1928)

3. Период дезинтеграции (1928-1933).

Мы не будет придерживаться лишь одной из этих схем. Но, взяв за основу вариант Кролля, предложим свой сводный вариант периодизации, позволяющий рассмотреть Баухауз в процессе развития как социально-исторический и педагогический феномен:

1.

Первый период. Период создания. Экспрессионистический Баухауз. От

основания к выставке 1923 года. «Искусство и техника - новое

единство». Веймар (1919-1923)

2.

Второй период. Период расцвета. Баухауз - Высшая школа

формообразования. Строительство нового учебного комплекса. Дессау

(1923-1928)

3.

Третий период. Период дезинтеграции. Эра X. Майера и М. ван дер

Роэ. Работа на промышленный заказ. Дессау-Берлин (1928-1933)


Первый период. Период создания. Экспрессионистический Баухауз. Веймар (1919-1923)

Первыми, кого Гропиус пригласил в 1919 году для работы в Баухаузе,
были художники Л. Фейнингер, И. Иттен и скульптор Г. Маркс.
К 1922-1923 учебному году в состав педагогического коллектива вошли
также Г. Мухе (приглашен по рекомендации И. Иттена, был знаком с


ним по берлинской галерее X. Вальдена), О. Шлеммер, П. Клее, Л. Шрейер и В. Кандинский. Весной 1923 года И. Иттен покинул Баухауз, его место занял Л. Мохоль-Надь. Этими событиями отмечены первые четыре года существования института, которые Кролль определил как период основания. Главной проблемой Баухауза этого времени являлась его «структурная неопределенность»64. Тому было несколько причин.

Прежде всего, неустойчивость ситуации вытекала из того, что коллектив педагогов был чрезвычайно разнороден. Первоначально в его состав входили четверо академически настроенные профессора бывшей Веймарской школы изобразительных искусств, они с большим трудом и сомнениями принимали нововведения Гропиуса 65.

Помимо несовместимости академического преподавательского состава с приглашенными Гропиусом известными художниками немецкого и международного авангарда в Баухаузе раннего периода существовал и другой очаг конфликта. Он был заложен в самой структуре учебного процесса. Во главе каждой мастерской стояли два руководителя: художник и ремесленник или по терминологии Баухауза - мастер формы (Formmeister) и мастер ремесла (Werkmeister). Отдельные преподаватели руководили одновременно несколькими мастерскими:

J См.: КгбН. Kunstler zwischen Isolation und kollektiever Praxis, Dusseidorf 1974, S. 41 Далее: КгбИ. См. подробнее: Wingler. S. 14.




 


Фейнингер - типографией;

Маркс

- гончарным производством;

Иттен - до 1922 года мастерской скульптуры из камня (1921/1922

совместно со Шлеммером),

- до 1923 года мастерской по металлу (с 1921 года совместно
со Шлеммером),

- до 1922 года мастерской монументальной живописи
(1921/1922 попеременно со Шлеммером).

- до 1922 года мастерской по стеклу,

- до 1921 года столярной мастерской,

-до 1921 года мастерской по изготовлению тканей; Шрейер - 1921-1923 сценической мастерской;

Шлем мер - 1921-1923 мастерской скульптуры из камня (1921/1922 совместно с Иттеном),

- 1921/1922 мастерской монументальной живописи

(совместно с Иттеном),

1923-1929 сценической мастерской;

Мухе - 1921-1927 мастерской по изготовлению тканей (с 1926

года совместно с Гунтой Штольцль),

- 1920/1921 мастерской деревянной скульптуры;

Клее - 1921/1922 переплетной мастерской,

- 1922/1923 мастерской по стеклу;

Кандинский - 1922-1925 мастерской монументальной живописи,


 

Berlin
Dessau

Weimar
19 21 22







Date: 2015-09-02; view: 588; Нарушение авторских прав



mydocx.ru - 2015-2024 year. (0.012 sec.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав - Пожаловаться на публикацию