ЦВеТОВ (преимущественно оранжево-синих)

Для демонстрации бесконечного движения цвета Клее приводит следующую таблицу, как случай одновременного нафевания и охлаждения, соединения силы и противодействие ей в одно целое.

[красный]

В заключении художник помещает изображение спектрального цветового круга, отмечая, что его действие распространяется ни в сторону «туда» или «там», а «повсюду», а диагональное расположение цветовых пар является именно тем самым, что определено природой.

Таким образом курс Кандинского и Клее по формообразованию цветоведению значительно расширял, углублял и дополнял знания студенто полученные ими в результате прохождения теоретического и практическог обучения на пропедевтическом курсе, способствовал не только развитию и теоретических и практических навыков, но учил закономерности формообразования: Кандинский - осознанному пониманию действь первоэлементов любого изображения на плоскости, Клее - особом визуальному мышлению, необходимому в процессе создания любог произведения изобразительного искусства. При этом излюбленны выражением художника была фраза - «произведение не есть закон, оно сто» над законом» и, продолжая развивать эту же мысль:

«Высвобождение элементов, их фуппирование во взаимосвязаннь подгруппы, расчленение и восстановление в целое в нескольких сторона одновременно, пластическая полифония, создание покоя уравновешивания движения, все это - высшие вопросы формы, имеют» значения для формообразующей мудрости, однако они не являются en

искусством... В самом верхнем круге за многозначностью всегда стоит последняя тайна, и свет интеллекта бессильно гаснет перед ней»⁵¹.

Более десяти лет жизни Клее было посвящено Баухаузу. Его теория искусства и принципы формообразования органично вплелись в общую педагогическую и формообразующую концепцию института. Баухауз же, в свою очередь, способствовал формированию и развитию его собственного художественного, теоретического и педагогического потенциала. Лишь в 1931 году художник принял предложение стать профессором Дюссельдорфской академии художеств, где он, как и в Баухаузе возглавил Свободные живописные классы.

II. Клее. Музыкант. Бумага, мел, акварель. 27,8x20,3. 1937

П.Клее. Вспышка страха 11 I. Бум. на карп, акварель. 63,5x48,1. 1939

Несмотря на большую занятость в институте, Клее не оставлял своих собственных занятий искусством. На двадцатые годы приходится период его творческой зрелости. Он легко использует различные техники и материалы. Сюжеты его работ становятся многообразными и разноплановыми. Он одинаково свободно владеет разными стилистическими приемами, работая то с чисто абстрактными, беспредметными формами, то используя стилистику детского рисунка, то создавая свои работы будто бы из кусочков по принципу коллажа. Художник стремится изобрести свой ни на кого не похожий загадочный язык, с помощью которого пытается передать внутреннюю хрупкость мира, через сложность взаимоотношений, противоречия выразить неоднозначность и глубину происходящего.

⁵¹ Цит.: Пауль Клее и его особая роль // В.Хофман. Основы современного искусства. Введение в его символические формы. Санкт-Петербург. 2004. С 446.

Оскар Шдеммер. 1928

В педагогике Баухауза О. Шлеммер занимал особое место. Он отличался своим наименьшим радикализмом во взглядах на реформирование художественного образования, являлся человеком, который сознательно пытался обойти крайности и придерживался как в своем собственном искусстве, так и в педагогических методах обучения золотой середины. Шлеммер не был абсолютно уверен в верности идей Гропиуса, что возможно создать принципиально новую систему образования, объединив все искусства под эгидой архитектуры и сделав центральными принципы ремесленного обучения. Он полагал, что необходимо, отталкиваясь от

традиционного обучения, не отрицая академической системы полиостью, дополнить и усовершенствовать его таким образом, чтобы приблизить к современным условиям развития искусства. Собственно это Шлеммер и стремился осуществить в своем знаменитом курсе «Человек».

Оскар Шлеммер (1888-1943) родился в Германии в Штутгарте. После смерти отца в возрасте пятнадцати лет вынужден был оставить школу и поступить в художественно-ремесленное училище (1903-1905). В 1905 году он как один из лучших учеников получает стипендию Штутгартской академии изобразительных искусств. После ее окончания в 1909 году проводит один год в Берлине, где знакомится с искусством немецких экспрессионистов и новыми течениями в живописи. В 1912 году, возвратившись в Штутгарт, он продолжает учебу у известного профессора Штутгартской академии Адольфа Хельцеля, «пионера абстракции и открывающего новые пути теоретика искусства», считавшего, что «дух произведения искусства заключен в одухотворенном использовании средств художественной выразительности»⁵² и что эти средства как таковые, прежде всего, должны служить выражению художественной идеи. Так, знание и понимание современных принципов формообразования Шлеммер получает по существу из рук прогрессивно настроенного профессора Академии художеств. Это обстоятельство, вероятно, могло в определенной степени повлиять и на лояльность его педагогических взглядов в дальнейшем. Приблизительно в это же время у Хельцеля факультативно занимается другой будущий известный преподаватель Баухауза Иттен, который в отличие от Шлеммера войдет в историю художественного образования, как это ни парадоксально, именно своей антиакадемической направленностью.

С началом Первой мировой войны Шлеммер добровольцем уходит на фронт. После демобилизации в 1920 году возобновляет свои занятия у Хельцеля. Работы этого периода обнаруживают явное влияние кубизма:

⁵² A. H6lzel. Katalog der Gedechtnisausstellung zum hundertsten Geburtstag von Adolf Hoizel. Stuttgart, 1953.

одним из центральных сюжетов его произведений этих лет является изображение человеческих фигур, разъединенных на составные части и скомпонованных на плоскости в новых конфигурациях. К этому времени относятся и его первые опыты в технике рельефно-объемной пластики.

(1921), затем - мастерской скульптуры по дереву (1922-1925). С 1923 года до своего ухода в 1929 году возглавлял сценическую мастерскую, а также экспериментальный театр Баухауза, где ставил свои знаменитые «Танцы Баухауза».

О. Шлеммер.Орнаментальный рельеф из отдельных рам. 1919-1923

Через некоторое время Шлеммер покидает Штутгартскую академию и начинает работать самостоятельно. Вместе с Баумайстером он примыкает к группе художников немецкого авангарда и принимает участие в их выставке «Новое искусство - осенний показ». Одновременно Шлеммер обращается к сценографии - в Штутгарте был поставлен «Триадический балет», который он оформил в качестве театрального художника.

По приглашению Иттена в 1921 году Шлеммер становится преподавателем новой художественной школы. Здесь Шлеммер окончательно сформировался как художник, здесь постепенно проявились его педагогические пристрастия. Первоначально (1921-1922) он руководил мастерской монументальной живописи и мастерской скульптуры по металлу

О.Шлеммер. Рисунки к статье «Танцующая математика»:

а. «Преобразованная архитектура», б. «Раскладывающаяся на части кукла»,

в. «Технический организм». 1926.

Рисунок обнаженной натуры на протяжении всей деятельности института (1919-1933) входил в программу обучения Баухауза. Несмотря на общую антиакадемическую установку, определенную тенденцию этих занятий к скульптурной абстракции и конструктивности, каждый из обучающихся должен был уметь осмысленно изобразить обнаженное тело, которое, как и в академическом обучении воспринималось своеобразной вершиной творения, и поэтому традиционно считалось одним из сложнейших этапом в обучении художественному мастерству.

Кроме Шлеммера этот предмет в Баухаузе в разное время преподавали Иттен и Клее. Причем если Иттена привлекала эмоционально-экспрессионистическая выразительность фигуры человека, то Клее делал акцент на изображении конструктивной, моторно-двигательной функции человеческого тела. Постепенно рисунок обнаженной натуры стал

прерогативой Шлеммера. В своем дневнике он писал: «Обнаженное человеческое тело - это венец творения, часть живого организма природы, ее тончайшая организация, сооружение из мяса, костей и мускул»⁵³.

И вспоминая непосредственно о своих занятиях: «Курсу "Человек" предшествовал рисунок живой модели. Дефицит хороших моделей восполняли студенты, сами поочередно становясь моделями. Таким образом обеспечивалось разнообразие ракурсов при изображении фигуры. Затем занятия переходили на сцену актового зала, что давало возможность при помощи использования различных приспособлений - света прожектора, а иногда и музыкального сопровождения, избежать ощущения скучной атмосферы учебного класса с его безразличным, монотонным освещением и привнести в работу определенную долю свободы и разнообразия... В перерывах на классной доске обсуждались результаты проделанного учащимися анализа натуры: уточнялись оси движения, строение костей и мускулатуры, эффекты света и тени»⁵⁴.

О. Шлеммер. Рисунки по курсу обнаженной натуры. 1928.

^я Цит. по книге: H.Kuchling. Oskar Schlemmer. Der Mensch. Neue Bauhausbticher. Berlin,

2003. S. 41.

⁵⁴ O. Schlemmer: aktzeichnen, aus: Zeitschrift Bauhaus, Nr. 2-3, S. 23.

В архиве Баухауза в Берлине сохранились собственные рисунки Шлеммера. Они блестяще демонстрируют ряд его заданий: обнаженная мужская полуфигура с поднятыми вверх руками (моделью в данном случае был студент Баухауза Альберт Менцель-Флакон) или согнувшаяся вперед женская фигура, сидящая на фирменном баухазовском стуле из стальных трубок.

Со временем на основе его занятий обнаженной натурой сформировался новый учебный курс «Человек». Программа этого курса частично была опубликована в газете-Баухауза (№ 2-3, 1928), а затем издана отдельным изданием в серии «Книги Баухауза» под редакцией Гропиуса и Мохоль-Надя.

Учебный курс «Человек» Шлеммер вел сравнительно недолго: в течение 1928-1929 учебного года. Несмотря на это, курс впоследствии вошел во многие учебники по методике преподавания рисунка и живописи. В отечественной педагогической науке учебный курс Шлеммера, к сожалению, малоизвестен и не изучен, прежде всего, в виду отсутствия до настоящего времени его русского перевода.

Тема «Человек» в истории искусства является достаточно многозначительной. Изображение человеческого тела всегда считалось одним из самых сложных, а порою, в смысловом отношении, самым важным. То, как художники разных эпох изображали человека, и какое содержание они вкладывали в это изображение, давало основание судить о месте человека, которое он занимал в культуре того или иного народа, в ту или иную эпоху его исторического развития. Эти идеи во многом влияли и на принципы обучения искусству, на те представления, чему и как учить.

В Древнем Египте, например, люди, умеющие достоверно передать индивидуальные черты и облик человека приравнивались по своему значению к жрецам, поскольку они обладали способностью дать вечную жизнь тому, кого изобразили. В Древней Греции человек становится «мерой всех вещей». Скульптурные изображения человека - едва ли ни самые часто встречающиеся произведения древнегреческого искусства. Антропоморфизм

греческой архитектуры вытекает из того положения, что здания строятся соразмерно человеческим пропорциям с учетом особенностей зрительного восприятия человека. Примерами этого могут служить энтазис греческих колонн, курватура греческого храма и т. д.

В эпоху средневековья человек интересует художника, прежде всего, как носитель духовной идеи. Важно не столько соблюдение точности пропорций мри изображении человеческого тела, сколько эмоциональная сила и одухотворенность образа. Отсюда проистекают S-образное готическое движение, стремление к деформации с целью дематериализации человеческой фигуры.

Художники итальянского Возрождения с их интересом к научному эксперименту особенно пристально занимались изучением пластической анатомии человека. Известно, чтобы понять строение и функционирование человеческого тела Леонардо да Винчи собственноручно вскрыл более 20 трупов. Тициан был одним из авторов рисунков, иллюстрирующих сочинение известного анатома Андрея Везалия «De humani corporis fabrica».

'

В открывающихся вслед за Италией по всей Европе Академиях художеств наряду с собственно художественными мастерскими, организуются специальные кафедры перспективы и анатомии - предметов, считавшихся необходимыми для обучения художников.

Шлеммер делает попытку в своем учебном курсе синтезировать эти столь разные подходы, наработанные историей искусства в изображении человеческой фигуры, соединить воедино духовный потенциал и особенности конструктивного, пластического и анатомического строения человека.

Ш

О. Шлеммер. Пропорции человека. 1928

В марте 1928 года в одном из писем жене он напишет по поводу своей предстоящей работы:

«В будущем я буду вести учебный предмет по теме «Человек». Я должен в связи с этим всячески заранее подготовить литературу. Это гигантская область и необходимо настроиться на эту работу: сделать все от меня зависящее, включить сюда все, что меня интересует. Ведь я буду заниматься в третьем семестре (первый семестр - Кандинский, второй семестр - Клее) и я должен суметь удержать студентов в напряжении. Учение о

происхождении, учение о расах, биология полов, этика и т.д. - то, что, по меньшей мере, должно сюда войти»⁵⁵.

О цели, которую он перед собой ставил, им была сделана запись в дневнике от конца мая 1928 года: «Мне любопытно, куда это приведет, как в конце семестра увидеть картину мира, как это удастся... из мнений спорящих ученых и философов что-то оформится, что одновременно индивидуально и всеобще. Это будет, я думаю, не напрасный труд»⁵⁶. Очевидно, его желание в процессе работы не только научить верно изображать человеческую фигуру, но привить или сформировать у студентов определенное мировоззрение, миропонимание.

О.Шлеммер. «Эгоцентрические» очертания пространства. 1926

Сохранилось несколько вариантов его рабочего тематического плана, а также конспекты отдельных лекций, которые позволяют судить о содержании его занятий. Им планировалось проведение в течение семестра

шестнадцати занятий по 2 часа в неделю. Занятия посвящались следующим темам:

1. Общий план работы. История развития человека. Кривая линии жизни.
(Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?). Космический человек.

2. Простые формы. Нормы. Средства выражения (линия, плоскость,
тело). Простейшие массы.

3. Учение о пропорциях (Леонардо, Дюрер, золотое сечение). Каноны.
Типы.

4. Механика тела. Статическое движение.

5. Механика тела. Кинетическое движение. (Человек и время).

6. Организм человека. Строение и система костей (скелет).

7. Организм человека. Анатомия. Внутренние органы.

8. Организм человека. Анатомия. Мускулатура. Кожа. Сосуды. Система
кровообращения.

9. Нервная система. Органы чувств.

10. Человек и пространство: а) природное пространство; б) культурное
пространство. Кривые движения.

11. Человек и искусство. Преобразования формы. Идеальный тип.

12. Душа человека. Психология. Механизм духовной жизни. Сознание.

13. Мировоззрение. Представления о жизни. Философия.

14. Гипноз и внушение. Метафизика. Мистика.

15. Физические упражнения: гимнастика, танец, ритм.

16. Жилье, обстановка, одежда⁵⁷.

Диаграмма «Человек в круге идей»⁵⁸, сделанная им специально для этого курса, демонстрирует представления Шлеммера об универсальном ориентировании человека: как создание природы он пробегает пространство и время, его естество определяют биологические, механические и кинетические законы. Космологически человек тесно взаимодействует с

* О. Schlemmer, Brief an Т., Dessau, Apriel, 1928, S. 232. ⁵⁶ О. Schlemmer, Tagebuch, Ende Mai 1928. S. 235-236.

H.Kuchling. Oskar Schlemmer. Der Mensch. Berlin, 2003. S.37-38. Там же.

материальным и духовным миром. Это обстоятельство делает его одновременно способным к искусству, эстетике и этике.

О, Шлеммер, Диаграмма «Человек в круге идей»,

7. Зрение.

8. Физиономия.

9. Хронология.

10. Психология.
//. Осязание.

12. Природа - пространство.

1. Астрология.

2. Круг идей.

3. Этика.

4. Эстетика.

5. Нервные центры.
6. Искусство.

14. Кожа. Мускулатура.

15. Одежда.

16. Циркуляция крови.

17. Дыхание.

18. Внутренние органы.

19. Сустав.

20. Растительный мир.

21. Графология.

22. Горизонталь.

23. Биологическая ткань.

24. Питание.

25. Теория происхождения.

26. Половая жизнь.

27. История развития.

28. Нервы.

29. Измерение.

30. Механика.

31. Кость.

32. Формальное пространство.

33. Кинетика.

34. Время.

35. Хореография.

36. Вертикаль.

Конспекты лекций позволяют говорить об универсальности его курса. В них он выступает с всеобщим учением о пропорциях, в котором развивает антропологическую учебную программу, объединяющую в себе формальные, биологические, психологические и философские аспекты. Художник видел