Венская классика

Бетховен был одним из первых композиторов, обладавших статусом свободного художника и не претендовавших на покровительство со стороны какой‑либо одной знатной семьи. Это было связано с об‑

щими переменами в культурном климате. Начавшийся в первые десятилетия XIX в., в том числе в результате наполеоновских войн, финансовый упадок знати сместил акценты в функционировании музыки. Зарождавшаяся буржуазия постепенно взяла на себя роль мецената, покровителя искусств, ее экономическое значение быстро росло, так что скоро она превратилась в ведущую культурную силу.

Первая половина XIX в. обычно рассматривается как эпоха романтизма и представляет собой время противоречий. В противоположность Просвещению, подчеркивавшему роль разума, теперь высшим принципом считалась иррациональность – еще один парадокс эпохи, отмеченный печатью бурного прогресса науки и техники. Функция художника изменилась. Он не был больше ремесленником, а стал гением и жрецом, искусство же приняло на себя роль религии. Недаром в это время концертные залы назывались «храмами искусства». «Высшая красота – это красота хаоса, и задача художника – воссоздать хаос», – считал Шлегель. Это означало, что художник, если он хочет творить, должен исследовать глубины собственной души, где обитают неоформленные иррациональные силы, – но в силу этого и каждое его произведение может претендовать на уникальность. Искусство стало субъективным, уникальным, индивидуальным, художник – /233/‑/234/ уникальной личностью, он не должен был быть «нормальным», он –

жрец искусства. Такое развитие волей‑неволей вело к возникновению парадоксальной ситуации, ибо с претензией на уникальность, неповторимость и новизну в искусстве все быстрее развивалось стилистическое разнообразие. Публика, все чаще состоявшая из буржуазии, не обладала, в отличие от дворянства, глубоким музыкальным образованием, которое в XVIII в. знать могла позволить себе как нечто само собой разумеющееся. В итоге стремительно менявшееся искусство оказывалось адресованным публике, все менее способной угнаться за этим развитием, и данная тенденция сохранялась и в XX в. Новизна остается необходимой и сегодня, художник, который не развивается, сбрасыва‑ /235/‑/236/ ется со счетов – но при этом искусство понимается широкой публикой все меньше. Настоящее искусство, в особенности музыка, зачастую рождается вопреки обществу.

Сильнейшее влияние на музыкальное развитие в предмартовский период оказывала политическая ситуация в монархии Габсбургов. Для эпохи бидермайера была характерна забота о культурной жизни в домашнем мирке, где буржуазия самореализовалась и компенсировала свое политическое бессилие. Особенно поощрялась камерная музыка, и неслучайно Франц Шуберт,^{39} виднейший композитор того времени, обращался именно к этим формам.

Предмартовский период явился и эпохой все боль‑

шего отделения так называемой серьезной музыки от легкой, об успехах которой свидетельствовали произведения Йозефа Ланнера и Иоганна Штрауса. Одна из причин бурного расцвета вальса заключалась в том, что балы предоставляли людям одну из немногих возможностей собираться вместе, не рискуя быть заподозренными в «политическом заговоре» даже при системе Меттерниха. /237/