И. Осипов «Гроза» А. Н. Островского в постановке В. Э. Мейерхольда и А. Я. Головина «Обозрение театров», 1916, 12 января

9 января 1916 года, возможно, останется знаменательной датой в сценической судьбе драм А. Н. Островского. В этот день впервые сделана была попытка пробить бытовой тупик, в котором застряли его замечательные драмы, чтобы вывести их на широкий и бесконечный путь европейской драматургии. Отбросим всякий фетишизм и критическое суеверие. Будем говорить откровенно. Островскому угрожало скорое забвение. Высокоталантливы и художественны драмы Островского, слов нет, но в том узкобытовом тоне и стиле, в котором их принято инсценировать и исполнять, — они мало трогали и совсем не интриговали современного зрителя. В провинции пьесы Островского уже ставятся очень редко. Столичные частные драматические театры прямо боятся их, считая для себя дорогой роскошью «баловаться Островским». Островский публики не привлекает. Даже народной публики. Главари драматической труппы Народного дома гг. Алексеев и Ратов уже много лет с сокрушением рассказывают, что «Островский не прививается», что «народ» предпочитает обстановочные мелодрамы, феерии и классические трагедии. Только Императорские театры, Александринский и Московский Малый, до сих пор могли поддерживать Островского и иметь его в своем основном репертуаре. Но и туда, в Императорские театры, публика ходила смотреть не драмы Островского, а игру целого ряда замечательных артистов, так сказать, специализировавшихся на Островском. Со смертью большинства этих знаменитых артистов — от Жулевой до Савиной, от Медведева до Варламова, — и пьесы Островского неминуемо должны были совершенно выбыть из репертуарного строя. Императорским театрам угрожает потеря своего «конька», а Островскому потеря едва ли не единственной своей аудитории. Вот почему я считаю, что попытки углубить и расширить значение драм Островского — благодарнейшая задача современного русского театра.

{317} Я не собираюсь петь в унисон г. Мейерхольду и провозглашать: «быт умер!» Это лозунг от абсурда. Быт есть жизнь, а живого не хоронят, но все живущее имеет свой предел. И всякий быт, дойдя до своего предельного возраста, конечно, как всякая жизнь, умирает, а на его место вырастает новый быт. Старый, отживший быт превращается в эпос, в сказание, в легенду, в предание. Чуть ли не каждое поколение имеет свой быт. Не столь отдаленный от нас быт крепостничества — не наш быт. Конечно, в каждом отдельном «быте», т. е. в каждом поколении, наследственность и преемственность сказывается сильнее, чем в каждом отдельном человеке, но наследственность эта выражается не в мечтах, не в идеях и даже не во внешних формах. От поколения к поколению переходят лишь в полной неприкосновенности общечеловеческие страсти. В художественных бытовых произведениях только то и ценно и вечно, что символизирует эти страсти.

У Островского, у бытописателя русской жизни есть много этих вечных ценностей. Людская тьма, жестокость, суеверие, предрассудки, страх, покорность, жажда жизни, затаенное стремление к свободе, слабоволие, отчаяние — все это не монополия граждан российских. Основные мотивы пьес Островского применимы ко всем племенам и народам. В беседах с литераторами и критиками я неоднократно высказывал мою «ересь», что Добролюбов (а за ним и все) умалил значение Островского тем, что втиснул его в рамки «темного царства» российского. Этим он сделал пьесы Островского какими-то временными, «преходящими». Нельзя разбирать художественные произведения с точки зрения «порядка дня». Темнота данного царства может рассеяться — что тогда останется от подобного рода пьес? В русской драматургии есть много сердцещипательных пьес о трагической судьбе незаконнорожденных детей. Но вот издан был закон о внебрачных детях, и вся эта «драматургия» превратилась в печатный хлам. Пьесы Островского заслуживают лучшую участь. Они не должны бояться новых законов и министерских циркуляров. В деяниях героев Островского, в их словах и мечтах есть много символов. И чтобы это доказать и показать, я считаю выбор «Грозы» как нельзя более удачным.

Древние мудрецы утверждали, что каждый отдельный человек есть «маленький мир». В новой постановке «Грозы» город Калинов может быть принят за символ «большого мира». И мир этот, пока не появляются люди, чуден и радостен. Ярко светит солнце, пышна зелень и прохладой веет с Волги. А за Волгой воображение рисует Урал с его богатствами и необъятными степями. Природа жалует людей, но люди не жалуют ближних. Наверху, в небесах, в горах, на реке, над деревьями — покой и простор. А внизу люди, {318} как насекомые, копошатся в своих гнездах, в своих маленьких семейных делах и дрязгах, и сильный побеждает слабого. Таково впечатление от первой картины, если забыть прежние постановки «Грозы» и не приставать к режиссеру с нелепым требованием:

— Не хочу всего мира! Подай мне подлинный город Калинов с его переулками и грязью!

Я думаю, что в данном случае гг. Мейерхольд и Головин верно задумали. Когда говорят о несчастье, всегда полезно показать, что «счастье было так возможно, так близко».

Впрочем, я не совсем уверен, думали ли именно так гг. Мейерхольд и Головин, но впечатление у меня от спектакля такое, точно мне хотели показать, как люди могли бы жить счастливо и покойно и как тому мешают жестокие нравы. Согласитесь, что с таким лейтмотивом пьеса Островского из национально-бытовой превращается в мировую трагедию и может стать рядом с произведениями мировых писателей. Думаю, что против такого превращения сам Островский ничего бы не имел. Ценно и важно то национальное, которое получило интернациональное признание. Англичане гордятся Шекспиром особенно потому, что Шекспир признан всеми нациями. Я убежден, что англичанин Крэг, француз Антуан или немец Рейнхардт, когда увидят новую постановку «Грозы», то заинтересуются пьесами Островского.

Переходя от общих рассуждений к частностям постановки, должен прежде всего констатировать, что пьеса Островского не подверглась никаким вивискциям, как многие того боялись. Текст пьесы не тронут. На альфу и омегу театра — на интонации и движения г. Мейерхольд также не покушался. Если игра артистов на первом представлении, действительно, была недостаточно ярка, то это надо отнести всецело на счет самих исполнителей, от которых зависит игру свою усилить, оживить, благо роли распределены более или менее удачно и есть к кому предъявлять требования.

Никакой особой «фантастичности» в постановке, в общем, я тоже не вижу, если не считать 3‑й картины, которая претендует на неуместную «барельефность». Декорация этой картины неудачна. Дворовые постройки дома Кабановой точно вырастают от забора и ворот. Действующие лица в этой картине толкутся у самого забора, у калитки, у ворот, как приклеенные к стенам. Это уже есть покушение на свободу движения артистов.

О первой картине я уже говорил. Она прелестна как пейзаж и символична. Вторая картина, — внутри дома Кабановой — просторные, светлые комнаты, — также показывает, что «жить бы можно, да люди мешают». Нет лишних аксессуаров и ничто не отвлекает, {319} третья картина, как сказано, неудачна, ибо она нарушает общий стиль постановки. Верх декоративной живописи — 4‑я картина, овраг за домом в березовой роще. 5‑я картина — заброшенная башня, монастырский закоулок, уголок старинной церкви или что-то в этом роде — не вполне ясна, главное, недостаточно мистична, и стены слишком массивны для того, чтобы здесь бояться грозы. Как раз в этой декорации, казалось, было где разгуляться фантазии декоратора. 6‑я картина повторяет 1‑ю, но при ночном освещении. Она и поэтична, достаточно жутка для трагического финала пьесы.

О костюмах будут много спорить. И много будут за них ругать постановщиков. Пойдут археологические исследования о старинных модах и о том, правильно ли выбрана эпоха или нет. Лично я считаю эти исследования несущественными. Авторская дата на пьесе (1859 год) ничего не говорит. Для смысла пьесы, для ее идеи совершенно безразлично, взяты ли пятидесятые, сороковые или двадцатые годы прошлого века. Главное, что костюмы хороши по своей живописности. Г. Головин точно хотел ими показать, что сценичны и красивы не только старинные костюмы испанцев, французов и других народностей, но и былые наряды русских. Ругать, очевидно, не за что. Среди костюмов несколько назойлива одежда Кулигина. Ему принадлежат слова: «и в рубище почтенна добродетель». Для него сюртук «с иголочки», с блестящими пуговицами — насилие над воображением зрителя.

Исполнение на первом представлении, как я уже отметил, не вполне удовлетворительное. Но, повторяю, «стиль» постановки не мешал играть лучше.

Есть, правда, общий недостаток — пониженный тон, но это вряд ли придумано было режиссурой, ибо ничто, например, не мешало г‑же Корчагиной-Александровской в роли Феклуши подавать свои реплики отчетливо, громко и сочно, равно как и Кондрату Яковлеву — изображать Кулигина так ясно и трогательно, что лучше и желать нечего. Ничто не помешало также молодой артистке Ростовой быть бойкой и приятной Варварой.

О том, как играла г‑жа Рощина-Инсарова роль Катерины, — кратко не рассказать. Тут приходится полагать, что артистка скорее пересолила по части обдумывания роли, чем наоборот. Получилось своего рода схоластическое толкование, которое, очевидно, трудно выявить со сцены. Ведь Катерина и мистична, и одержима земной страстью. Лавируя между духом и плотью Катерины, артистка явно теряла силы и не могла дать надлежащий тон ни в мистическом исступлении, ни в трагическом пафосе. {320} Судьба Катерины не потрясала. Думается, однако, что в следующих представлениях надлежащий тон будет найден, ибо мы имеем дело с бесспорно талантливой артисткой[cccv].

Г. Уралов в роли Дикого не был ни грозен, ни жесток. Этих нот нет в гамме дарования артиста, нет и в его голосе.

Слабее, чем в прежние годы, изображала Кабаниху г‑жа Шаровьева.

Г. Ходотов, думается, рано забросил своего Кудряша и принял облик безвольного Тихона. Артист ведет роль в излишне расслабленном тоне. Текст роли дает основание пересмотреть старое толкование. Здесь лучше было бы, по-моему, показать силу гнета, чем безволие. Угнетаемый не всегда смиренно молчит, а подчас явно протестует. Протеста было очень мало в интонациях артиста.

Г. Юрьев играл роль «другого Тихона» — Бориса, также без нот протеста.

Г. Лешков для Кудряша молод и красив, и увлечение Варвары он сам собой достаточно мотивирует, но и он мог бы быть еще бодрее, еще подвижнее.

Общий приниженный тон на фоне прелестной обстановки вызывал желание крикнуть на весь зал:

— Громче, просим погромче!..